演员创造角色 演员自我修养-续篇 下载 mobi epub pdf 电子书 2024

编辑推荐

　　本书是斯坦尼斯拉夫斯基戏剧表演体系的重要著作之一，作为《演员自我修养》的续篇，本书着重于阐释演员对于角色的创造性意义，将表演提升到崇高的精神层次。斯坦尼斯拉夫斯基以自己对于俄国经典作品的演绎为例阐释了演员的基本修养和精神追求，放到今天依然有指导意义。从版本角度而言，本书反映了俄罗斯学者的斯坦尼斯拉夫斯基研究高度。

内容简介

　　本书是俄苏杰出的戏剧艺术家К.С.斯坦尼斯拉夫斯基重要的作品之一。斯氏体系影响深远，泽被四方。在《演员自我修养》中，斯坦尼斯拉夫斯基主要阐述演员如何正确理解戏剧艺术，接近创作天性，指出体系不能产生灵感，但却可以唤起灵感，找到通往灵感的间接途径，从而达到生活与艺术的完美结合，这些内容构成了斯氏体系的第一部分。而在《演员创造角色》中，斯坦尼斯拉夫斯基则进一步完善体系，思考演员“如何创造角色？如何达到与角色的完全融合？如何在每一次重复表演角色时找到创造的自我感觉？”等，这些内容构成了斯氏体系的第二部分。

作者简介

　　К.С.斯坦尼斯拉夫斯基（1863—1938），俄苏杰出的戏剧艺术家，世界著名的戏剧和电影理论家、教育家。他自幼酷爱戏剧，曾组建剧团，担任导演与演员，积累了大量实践经验。他创立了世界著名的斯坦尼斯拉夫斯基戏剧表演体系，为戏剧表演和演员培养开创了一条道路，至今在世界上仍有巨大的影响。《演员自我修养》第一部和第二部以及续篇《演员创造角色》是斯坦尼斯拉夫斯基重要的著作之一，也是斯氏体系精华所在。

精彩书评

　　所有人都是演员，优秀无比，但也只是演员而已。只有斯坦尼斯拉夫斯基既是演员，又是一个人，是生活和艺术的完美结合体。

　　 ——亚历山大·勃洛克

目录

ⅰ 译者序

ⅲ 序 生活的音叉。斯坦尼斯拉夫斯基论《演员创造角色》

1 1911—1916年间札记

3 演员在创造角色中的循序渐进（柳彬伯爵，《外省女人》）

9 《女店主》排练日志

21 一个角色的故事（论创造萨里耶利角色）

25 贯串行为

27 第四次排练《巴拉迪娜》

31 格里鲍耶多夫《聪明误》

31 Ⅰ. 认识时期

75 Ⅱ. 体验时期

119 Ⅲ. 体现时期

147 一次演出的故事（教育长篇小说）

235 20年代末—30年代初札记

237 论创作中的意识性和无意识性

243 论怪诞作品

253 莎士比亚《奥赛罗》

256 初识剧本与角色

276 摘自《奥赛罗》导演计划

285 身体和初级—心理行为图谱

294 任务、贯串行为、反贯串行为、最高任务

305 果戈理《钦差大臣》

真实感受剧本与角色生活

349 1936—1937年间札记

361 接近角色

前言/序言

　　序

　　生活的音叉。斯坦尼斯拉夫斯基论《演员创造角色》

　　1912年3月27日，亚历山大·勃洛克在艺术剧院观看完列夫·托尔斯泰的《活尸》之后，在日记本中记录下了斯坦尼斯拉夫斯基表演阿布列兹科夫公爵一角的情形：“所有人都是演员，独一无二、优秀无比，但也只是演员而已。只有斯坦尼斯拉夫斯基既是演员，又是一个人，是生活和艺术的完美结合体。”斯坦尼斯拉夫斯基所创造的演员技巧派及其体系都是用于让自己学会表演，最主要的一点，就是教会其他人，如何达到“生活和艺术的完美结合”。

　　如何创造角色？如何达到与角色的完全融合？如何在每一次重复表演角色时找到创造的自我感觉？

　　斯坦尼斯拉夫斯基从演艺生涯的最初期就在寻找这些问题的答案。在早期记录的所谓的“艺术札记”（1877—1894）中，他就认真地思考了这些问题。每一次饰演角色之后，他都为自己提出了任务，然后终生都在从实践和理论角度来解决这些任务。斯坦尼斯拉夫斯基在艺术和文学协会连续几次表演莫里哀的《乔治·当丹》中的索丹维尔一角之后，在1889年2月2日写道：“我开始明白，什么是演员活动中最难做到的： 学会走进角色，不顾各种各样的障碍，学会让自己兴奋，不让自己讨厌角色。”在这卷为《演员创造角色》而准备的所有材料中，我们将遇到在这句话中提到的问题。

　　非常想再列举一段写于1898年4月20日的有代表性的札记。这段札记与表演德国作家保罗·海泽同名话剧《光荣的义务》中的古博尔特·冯·阿尔德林亨男爵的角色有关：“当然，比较接近真实、接近生活的那条路是最正确的。为了做到这一点，就应当了解，什么是真实和生活。我的任务就是： 这两者都是首先需要了解的。换言之，应当培养、应当思考、应当从精神上发展和整修自己的智慧。”斯坦尼斯拉夫斯基从来都没有将这些问题与演员的纯职业素养、演员的天分分开。还应当指出，对他而言，无论是之前，还是之后，艺术中的真实都是与时代的民主倾向、公民的自我牺牲密切有关，与相信戏剧的纯洁力量，相信戏剧有义务完善人与社会密切相关。

　　众所周知，从1907—1910年开始，斯坦尼斯拉夫斯基的创作原则成为一个固定体系。他本人认为，1909年2月屠格涅夫《村居一月》的首演是他在研究创造角色并将其系统化方面的转折点。他在排练的同时，还为艺术剧院里愿意了解他的方法的演员讲课。

　　在《我的艺术生涯》一书中，斯坦尼斯拉夫斯基承认，上演《村居一月》给他带来的教训就是他“又认识了一个真理，也就是演员不仅应当学会自我修养，而且要学会创造角色”。“当然，我之前就知道这一点，”他补充说，“但却是另一种方式，表面的。这是一个完整领域，要求亲自研究自己特殊的技巧、手段、训练和体系。”

　　斯坦尼斯拉夫斯基在这段时间原则上已经放弃了之前表演话剧的形式，也就是执行预先制定的导演计划、准确指出舞台调度、过于仔细地列举情境的所有细节等（确实，无法忘记，在20世纪初的表演事业中，这样一种记录在《导演总谱》中的工作方法发挥了重要作用）。随着时间的推移，他决然推翻了“将自己的个人情感强加给演员”的做法，认为导演应当与表演者一起创造角色和整部戏。

　　斯坦尼斯拉夫斯基还在自己的演员生涯初期，在创作改造某个角色时就已经经常将自己对角色的预先或者之后结论性思考记录在笔记中。第四卷就是以这样的章节开始的，其中有些材料就与这类思考有关。

　　斯坦尼斯拉夫斯基所说的“演员创造角色的逐渐变化”与创造屠格涅夫的《外省女人》中柳彬伯爵角色相关。从公开性和坦诚性角度都有些幼稚的札记中可以看出，演员在探索体现形象途径时所流露出的各种各样情感——绝望、愤怒、失望、“痛苦和疑惑”。在这几页中，作者尝试分析自己的过错，寻找克服这些过错的方法。“不能直接从外部特征走进角色。他做出了结论，也就是当还没有体验和创造未来的情感时，不能走向舞台和进行舞台调度。……每一个角色都应当是来自自己的体验。在每一个角色中找到自己。”

　　在没有上演的莫里哀《伪君子》相关的简短片段中，斯坦尼斯拉夫斯基发展了内部特征和外部特征的最重要思想，得出了结论： 在从自身走向角色的过程中，不能只利用隐含于演员自身中的材料，从而忽略想象和想象力的重要意义。应当“将手伸入天性中，将自己带进其中，不断更新自己及自己的内部材料……演员应当不是想成为自己，而是成为他可以成为的人”。

　　在这个章节，大部分内容都是与哥尔多尼的《女店主》或者通常在艺术剧院所称呼的《旅店的主人》戏剧有关。在这些札记中可以清楚看到，斯坦尼斯拉夫斯基如何帮助演员，演出的合作伙伴，如何从实践角度掌握体系的元素，确定贯串行为，找到“种子”小心翼翼地在摸索角色的那根不断的线。显然，在直觉上去感受已经确定的未来之路的同时，他两次在记录本中记下了他理解里巴弗拉达骑士一角的主要阶段。

　　在这方面，他对普希金的萨里耶利（《莫扎特与萨里耶利》）角色的思考也很有意思。我们发现，对斯坦尼斯拉夫斯基而言，不仅仅悲剧的社会历史方面重要。他抛开在舞台上扮演恶人的刻板模式，寻找促使萨里耶利实施杀害莫扎特的深刻个人动机。他的主人公都是真诚地相信，为了最高目标——拯救地球上的艺术必须消灭不公正。通过多年的辛苦准备工作，他为自己的角色选择了正是这样的贯串行为。

　　斯坦尼斯拉夫斯基认为，演员必须在想象中跟踪主人公“在各种现实所感受到的和接近于回忆的细节方面”的生活。所以，在这一卷中对这个主要问题更加关注。“通过有意识性达到无意识性”，这就是斯坦尼斯拉夫斯基在第一次座谈陀思妥耶夫斯基的《斯捷潘奇科沃村》时提出的口号，并作为符咒重复无数次。在30年代从理论角度得到了最完美的、和谐的解决。

　　斯坦尼斯拉夫斯基认为，不关注激发潜意识，就犹如抛弃了“角色人类精神生活的主要本质”。他遗憾地指出，大多数演员没有对这个过程给予应有的关注，只局限于“表面的体验”，没有达到最有价值的东西——天性本身的创造，而观众首先常常只满足于表面，纯外表的印象。“艺术的真谛和创作的主要源泉隐藏在人的心灵中”、我们心灵生活的深处、潜意识领域，也就是“我们天性的主要中心——我们内心的‘我’，灵感本身”所在的领域。但是，没有常规的训练，没有发达的有意识的内部技巧，没有自制力和意志力，演员就不会接近潜意识的门槛。斯坦尼斯拉夫斯基体系、整个理论的任务就是将演员领进门。

　　随着时间的流逝，斯坦尼斯拉夫斯基将潜意识与贯串行为和最高任务越来越紧密地联系到一起。他幻想演员能够“牢固掌握最高任务，深刻理解最高任务”，确定一条结实的、有意识创造的贯串行为线，而其他细小任务和确定角色的各个部分、证明规定情境、适应、与合作者交际的形式等就交给潜意识处理： 机体天性就会创造。在这方面的探索一直在不断地、全面地进行着，体现在《聪明误》创造角色材料中。

　　斯坦尼斯拉夫斯基着手格里鲍耶多夫的戏剧是顺理成章的事情。众所周知，1906年和1914年，他在艺术剧院演出时给观众提供了两个完全不同的法姆索夫类型，在实践中证明了戏剧包含多少深刻而出人意料的内容，证明了有取之不尽的财富蕴藏其中，从而在舞台上展示了生活的各个方面和现象。从所发表的札记中可以看出，斯坦尼斯拉夫斯基使戏剧摆脱了长期积累的刻板模式，坚决防止出现标准化的或者故意的、凭空虚构的、失真的处理形象的手段。对他而言，《聪明误》是一部充满生机的现代戏剧，不会随着时代老去，不会失去自己的社会和道德敏锐性。

　　从防止刻板模式和偏颇成见这个角度而言，初识角色对于斯坦尼斯拉夫斯基具有非同寻常重要的意义。应当努力创造一些条件，调整好自己，使得自己对角色和剧本的第一印象是直接的、始料未及的。演员应当拥有率真和发自内心的沉思，完全沉浸于他所要体现形象的第一印象中。斯坦尼斯拉夫斯基号召演员们学习独立将“自己的精神材料”积累起来放到角色的宝库中，学习积累具体的看待剧本和形象的能力，尤其预防在开始时出现的别人强加的，但却不是永远权威性的结论。他想让演员自己，在没有别人暗示的情形下，“找到一个以此为基点观察剧本的角度，找到诗人以此为基点观察剧本的角度”。如何使演员接近诗人？如何使角色接近演员的心灵？我们从《聪明误》中得到这些问题的答案。

　　斯坦尼斯拉夫斯基特别注重对剧本事实的思考。自然，演员应当精彩地展示自己主人公的过去和未来，以便正确地理解现在。这时，剧本事实就不会没有依托。评价剧本事实、事件，必须理解和构建一条主人公行为的连续有效线。而且重要的是，一定需要用演员的想象、幻想、理想点燃这个过程，没有这些过程，就没有鲜活的创作欲望、鲜活的心灵冲动。

　　斯坦尼斯拉夫斯基提醒演员预防干巴巴地分析剧本事实。需要显示它们的“隐含意义、心灵本质”，“在外部事实和事件中探索，在它们的底部深处找到另一个更重要的、隐藏很深的，或许是产生‘外部事实’的心灵事件”。当然，他坚持，评价事实和事件不是某种一成不变的，不需要重新评价的东西。演员应当学会利用生活中和舞台上的任何一种偶然性、任何一个细节，便于重新审视已经熟悉的、司空见惯的东西。这种即使是勉强捕捉到的新特点也将是“今天创作的重要动力”，防止演员冷漠角色，防止多次重复表演导致的刻板模式。实际上，这就是通往演员表演时即兴创作的可靠途径，这就是斯坦尼斯拉夫斯基不断坚持的东西。

　　请看一下，法姆索夫家及其居住者们的角色是如何被有趣地、鲜活地、别出心裁地研究与创造出来的，看一下，斯坦尼斯拉夫斯基提供了哪些方法，使得演员可以撇开成见，撇开积累的刻板模式，利用“数不胜数的偶然性”达到接近角色的目的。他提示了各种各样舞台创作的诱因！他将摆脱了任何质层的创作工作原则与演出中的匠艺式传统和规则进行对比，就是为了深入全面地掌握剧本内容和体现在剧本中的具体—历史条件。

　　为了正确评价剧本事实和事件，演员不仅要有职业习惯，而且还要有深厚的文化底蕴、视野、精神和发达的智慧。否则，可能出现观众比演员更清楚而准确发现作者所展开事实的画面。根据自己对艺术的要求，斯坦尼斯拉夫斯基追求使演员达到作者的层次，学会理解厚重的生活。

　　斯坦尼斯拉夫斯基逐渐让演员进入到理解作品的不同层次—研究时代、生活现实、历史和剧中人物及其心理存在的历史社会条件。对他而言，在实践中，在排练过程中，当然没有这样的划分。这种划分必须源于从理论角度进行的思考，从而不断阐述演员创作的所有阶段。因此，在其他一些著作中，他将非常确定地阐明剧本的美学层面、社会层面、心理层面及其他层面，它们与戏剧的贯串行为、最高任务之间的联系。

　　应当认真阅读札记中有关演员体验的内容。它们有助于弄清楚斯坦尼斯拉夫斯基对其所信奉的艺术所赋予的深刻意义，避免演员在创造形象时所犯的错误。首先，他注重表演者有积极作用的体验实质，不能容忍不适合舞台的内部懈怠和消极。“实际上，”斯坦尼斯拉夫斯基写道，“演员常常在真诚地体验角色。在内心他感到了温暖，在舞台上他感到自己游刃有余。他仿佛在无为中怡然自得，沐浴在自己的情感中。被舞台上良好自我感觉所欺骗的演员在这一刻思考着，他创作了什么，真正体验了什么。但是，这种体验无论多么真实、率真、具有说服力，在它无所事事之前，也就是不活跃，不推动剧本人类精神的内部生活，它都不是创作，都不能走进观众的内心。”犹如在生活中一样，在舞台上体验就是欲望、向往行为、产生的愿望、针对角色行为和发展的情感爆发。自然，演员的愿望和意向都应当是接近于他的机体天性的，它们不能从外部强加进去，不能屈服于别人的意志力，因为这将堵住通往体验，通往真正情感的路径。再后来，尤其在《钦差大臣》的材料中，这些问题都会得到更全面而论据充分的解决。

　　在创造正确的舞台自我感觉时，更多关注了身体和初级—心理任务。斯坦尼斯拉夫斯基在分析《聪明误》的个别场戏时，展示了如何将对于理解角色的初级阶段必要的细小部分组合起来，形成更大的任务，记录下情境和主人公性格中的新进步。首先应当尽量将这些大任务合并到引导演员走向角色贯串行为的各个阶段时刻，仿佛进入到戏剧的动脉中。部分任务、小的身体真实随着演员与形象的合体可能丧失自己的独立意义，转变成为适应。这样的适应无论在排练中，还是在演出时都不应是固定的，而应是在生活中意外出现的。应当固定角色的主要部分，它的贯串线，根据这些元素，演员开始检查自己，弄清楚自己行为的追求方向。

　　可以说，正是在《聪明误》的札记中，斯坦尼斯拉夫斯基第一次清晰地阐述了舞台艺术的贯串行为和最高任务意义的理论。

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