具體描述
鬍因夢翻譯引介的錶演*讀之書
李安、賴聲川、田沁鑫、史航鼎力推薦
高圓圓、姚晨、鍾漢良、林更新、蔡康永的案頭書
紐約H?B工作室的錶演《》
帕西諾和德尼羅的錶演課老師、硃迪?加蘭的聲音教練、
兩屆托尼奬佳女主角及終身成就奬得主烏塔·哈根傾
著 者：[美]烏塔·哈根（Uta Hagen）、哈斯剋爾·弗蘭剋爾（Haskel Frankel）譯 者：鬍因夢 字 數：159韆
書 號：978-7-5502-5525-8頁 數：176
齣 版：北京聯閤齣版公司印 張：11
尺 寸：165毫米×230毫米開 本：1/16
版 次：2018年3月第1版裝 幀：平裝
印 次：2018年3月第1次印刷定 價：38.00元
正文語種：中文齣版者國彆: 美國
正文用紙：膠版紙中圖分類號：J912
漢語詞錶主題詞：戲劇錶演;影視錶演；電影；電視；話劇；錶演藝術;舞颱藝術
隻有纔華還不夠。品格和道德、對於你身處世界的看法以及教育基礎，你都必須具備與發展。
——烏塔·哈根
***
從《演員的誕生》到《錶演者言》，從自帶流量的小鮮肉、小鮮花到踏實錶演的老戲骨，從摳像錶演到教科書式演技，全民對演員和錶演越來越關注，對錶演藝術的尊重和敬畏也重新被強調瞭起來。在當下的演藝生態中，這部書顯得尤為可貴。
全書的重要價值，在於教授演員擺正對待錶演的態度，建立演員的生活方式；其次，提供瞭錶演上的宏觀方法，比如感官記憶、情緒記憶，以及具體的分析角色和私下排練的方法。
◎ 李安、賴聲川、田沁鑫、史航聯袂推薦
◎ 鬍因夢演員時代的翻譯處女作
◎阿爾?帕西諾、羅伯特?德尼羅的錶演課老師傾囊相授
◎ 高圓圓、姚晨、鍾漢良、林更新、蔡康永在讀的錶演書
◎ 破除“天生是演員 ”的神話，讓擁有錶演夢的人找到錶演的觀念和方法
名人推薦
烏塔?哈根的這本《尊重錶演藝術》是錶演方法叢書中非常典的一部——簡要實用。對潛颱詞的掌握與動機的分析，有非常精到的解說。雖然我認為所謂“方法”就是要學來“忘記”的，但這本書的方法我自學生時代到現在都常常在用。鬍因夢小姐在颱灣對“錶演方法論”還接觸不多的年代裏，就決定翻譯此書，真是獨具慧眼。
——李安
《尊重錶演藝術》是錶演學的典作品，學習錶演必讀之書。鬍因夢的翻譯多年來是繁體文讀者的標準版本，現在要齣簡體版，很高興這本書能夠以正確而深刻的觀念帶領任何有興趣的人進入錶演藝術的正軌。
——賴聲川
《尊重錶演藝術》一書，鬍小姐譯得細膩情真。如果按照書中練習去做，應該可以避免虛假的錶演傾嚮，你會由此熱愛上錶演藝術；我覺得本書有價值的地方，在於教授演員如何擺正對待工作的態度，正如書名所說，而且提供瞭方法； 本書提供瞭演技切實可行的操作方式，使演員們的理想可以變成落在地上的現實，使演員變成行動者。
——田沁鑫
錶演理論書，也分好幾種：有的陪你到大學畢業走齣校門，有的陪你走進劇場來到後颱，而這一本，可能始終在颱上陪著你。
——史航
美國的演員中，幾乎沒有人沒受過哈根女士的影響。
——美國著名演員 弗裏茨?韋弗
烏塔?哈根女士的《尊重錶演藝術》一書看似很薄，卻嚮年輕的演員們分享瞭極其豐富的錶演技巧。
—— 《洛杉磯時報》
這本迷人而詳盡的錶演書是哈根女士的錶演信條，幾十年來，她將自己日積月纍的人生智慧花在瞭與藝術的親密交流上，本書既是作者及其學生對自身嚴苛要求的宣言，又是錶演方法的完結解釋。
——《齣版人周刊》
本書是有誌於學錶演者的教科書，對職業演員也十分有益。任何一個對戲劇感興趣的人都應該享受幕後的樂趣。
——國王影像
哈根女士從演齣驗、錶演技巧、個性和職業觀中提煉齣生動而的精華，它們豐富瞭全書的標題和內容，其超群卓越的想象力是其教義的精粹所在。其中第二部分的“目標訓練”則是鼓勵學生在上颱前準備一場戲的寶貴財富。
——《圖書館雜誌》
烏塔?哈根（Uta Hagen，1919—2004）
美國著名演員，紐約H?B工作室重要主持者和主要講師。主演過《櫻桃園》、《奧賽羅》、《海鷗》、《欲望號街車》等典劇目，並憑藉《鄉村女孩》和《誰害怕維吉尼亞?伍爾夫？》獲得瞭1951年和1963年的托尼奬佳女演員奬，1981年入選美國戲劇名人紀念館，1999年又獲得托尼奬終身成就奬，2002年獲得美國國傢藝術奬章。其學生有阿爾?帕西諾、羅伯特?德尼羅等，她還曾擔任過硃迪?加蘭的聲音教練。另著有《演員的挑戰》一書。
哈斯剋爾?弗蘭剋爾（Haskel Frankel）
戲劇評論傢、作傢，曾在《國傢觀察》、《紐約時報》、《星期六晚郵報》、《星期六評論》等報刊上撰寫戲劇評論。
譯者簡介
鬍因夢
輔仁大學德文係肄業，紐約Herbert Berghof Studio選修錶演藝術，資曆：演員（四十餘部）、作傢、譯作傢、身心靈課程講師。
近二十年來引介瞭剋裏希那穆提、肯恩??威爾伯、A.H.阿瑪斯、一行禪師、佩瑪??丘卓、艾茲拉??貝達，以及現代占星心理學先驅史蒂芬??阿若優、麗茲??格林、蘇??湯普金的作品及思想至華人世界。
現職：心靈工坊齣版社董監事、財團法人綠色消費者基金會董事。
著有《死亡與童女之舞》（簡體版名為《生命的不可思議》）、《茵夢湖》、《古老的未來》等。
譯有《尊重錶演藝術》、《剋裏希那穆提傳》、《般若之旅》、《時空》、《自由、愛、行動》、《人類的當務之急》、《恩寵與勇氣》、《一味》、《當生命陷落時》、《轉逆境為喜悅》、《與無常共處》、《存在禪》、《自我之道》、《耶穌也說禪》、《你可以不怕死》、《不逃避的智慧》、《無所事事的藝術》、《世界就在你心中》、《生命之書》、《占星??業力與轉化》、《占星??心理學與四元素》、《當代占星研究》、《占星相位研究》、《土星：從新觀點看老惡魔》及A.H阿瑪斯“鑽石途徑係列叢書”等三十本書。
本書被紐約H?B工作室的學員奉為《》，是有誌獻身戲劇工作、對錶演心存虔誠的錶演愛好者和演員們的實用手冊。作者以一個甲子的錶演與教學驗，告訴您即使沒有較好的容貌與天賦，通過嚴格科學的訓練也可以成為優秀的演員，她從點滴的生活細節入手，教您如何培養演員的職業素養與道德品格，訓練肢體、聲音、語言，分析角色，對角色及其處境建立信念，終融入角色，靠自己釋放角色之生機，進而與觀眾建立無間的交流。以還原演員應有的生活狀態，還錶演應有的藝術尊嚴。
推薦序1
譯者序3
緻 謝3
部分 演 員
章 基本概念8
第二章 正 身16
第三章 替 換25
第四章 情緒記憶33
第五章 感官記憶37
第六章 五種感官42
第七章 思 考45
第八章 走動和說話47
第九章 即興排演50
第十章 真 相51
第二部分 目標訓練
第十一章 基本的目標訓練62
第十二章 三種登場方式65
第十三章 直接性70
第十四章 第四麵牆73
第十五章 賦 予78
第十六章 自言自語83
第十七章 戶 外87
第十八章 多重的支配力量91
第十九章 曆 史95
第二十章 劇中人的行動99
第三部分 劇本與角色
第二十一章 初次接觸一齣戲105
第二十二章 劇中人物109
第二十三章 情 況114
第二十四章 關 係120
第二十五章 目 標127
第二十六章 障 礙131
第二十七章 行 動134
第二十八章 排 練140
第二十九章 實際問題147
第三十章 溝 通155
第三十一章 風 格158
結 語162
齣版後記163
部分 演員
我們對於演戲這門藝術，都有熱烈的信仰和見解。我自己的信仰和見解近纔具體化，所以還很新鮮。我的大半生都是在劇場中度過的，因此明瞭藝術的學習永無止境，而成長的可能性也是無限的。
我過去曾接受過這樣的想法：“你是一個天生的演員”；“演員在颱上演齣時並不真的知道自己在做什麼”；“錶演是直覺的，是沒辦法教的”。有一段日子，當我還相信這種說法時，就像其他有同樣想法的人一樣，我對錶演並不尊重。有許多人，包括一些職業演員在內，一方麵相信上述的說法，卻又十分羨慕那些具有聲音和肢體訓練的演員，不過他們仍舊認為，隻有從實際的錶演驗裏纔能進一步訓練自己。我發現這種說法和教小孩遊泳所用的“自生自滅法”很類似。但小孩真的可能會溺水，而且並不是所有的演員一上颱就能展現纔華。一位有纔華的年輕琴師，如果隻擅長即興和死記音調的演奏法，也可能在夜總會和電視上造成短暫的轟動，但是他心裏一定很清楚，演奏貝多芬的鋼琴協奏麯手指可就不聽使喚瞭。一個沒有過聲樂訓練的“流行歌麯”演唱者，同樣會造成轟動，但是要他唱巴赫的歌，嗓子很可能會扯裂。沒有過嚴格訓練的舞者不可能演齣《吉賽爾》，因為他會傷到肌腱。這些人可能同時糟蹋瞭那些協奏麯、歌和《吉賽爾》，即便有一天準備好瞭，他們還是會記得先前所犯的錯誤。但是一名年輕的演員若是有機會演齣《哈姆雷特》，他一定不假思索就衝瞭進去。他必須明白，他沒有準備好以前，這麼做不但毀瞭自己，也毀瞭他所飾演的角色。
人們對於演戲要比其他錶演藝術更缺乏尊重，理由是每個門外漢都認為自己是夠格的劇評傢。從來沒有一個外行觀眾會討論小提琴傢拉弓和撥弦的技巧，或是畫傢調色和運筆的技術，也沒有人擔心小提琴傢肌肉太緊張會製造“殺雞”的噪音，但是他們卻都樂意為演員開藥方。演員的紀人和“阿姨”們總是在劇終後順便到後颱造訪一番，然後提齣一大堆建議：“我認為你哭得不夠。”“我認為你的‘茶花女’胭脂應該塗濃一點。”“你不認為應該多喘一會兒氣嗎？”而演員也聽取瞭他們的建議，同時接受瞭演戲不需要技巧或藝術的可惡觀念。
確實有些天纔演員在這個“自生自滅”的世界裏站住瞭腳，但他們畢竟是天纔。他們憑著直覺找到瞭工作上的方法，這個方法連他們自己都無法加以說明。雖然我們並不全是天賦異稟，但仍舊可以發展更高層次的錶演，而不再沿襲舊有的“誤打誤撞”的習慣。
自從我看瞭洛蕾特?泰勒（Laurette Taylor）所演的《齣航》（OutwardBound）中的侏儒太太，她就成瞭我的典範。她的演齣似乎在嚮分析挑戰。我不斷觀摩她所扮演的侏儒太太，以及後來在《玻璃動物園》（The Glass Menagerie）中的阿曼達，但是每一次我都覺得毫無所獲，因為她完全自發的錶演深深吸引瞭我，連我自己的客觀性都被排除瞭。多年以後，我讀瞭她的女兒瑪格麗特?柯爾特尼（Marguerite Courtney）所寫的傳記《洛蕾特》，纔發現在上個世紀末（二十世紀），她的母親已找到瞭自己的錶演方法，她所采用的角色分析方法，與我逐漸深信的法則非常類似。洛蕾特?泰勒總是從設想她所要扮演的角色的背景開始著手。她設法讓自己認同那個背景，直到她深信自己就是處於某個特定狀況、有著特定關係的那個人為止。她一直不停地努力，直到她自己所形容的 “能夠當傢做主”為止。她在排練時試著發掘角色的處境，像老鷹一樣審視其他演員的演齣，讓角色之間的關係充分發展，也考慮自己的角色行為的各種可能性。她反抗劇場舊有的陋習和仿效作用。過這一切之後，她仍然堅持自己沒有用任何技巧和方法。
我聽說倫特（Lunts）夫婦排斥“方法”演技，但是與他們閤作之後， 我發現他們比“ 方法” 演員還要方法。契訶夫（Anton Chekhov）的《海鷗》（The Sea Gull）後一幕中，妮娜和康斯坦丁之間有場重頭戲，而其他傢人當時正在鄰室吃晚餐。倫特先生和芳婷小姐（也是倫特太太）不厭其煩地在颱下演練這場晚餐的戲，試著改進對白，考慮到底應該吃些什麼菜，並搜尋這餐飯的時間內可能産生的行為。正式演齣時，倫特夫婦下戲迴到瞭後颱，仍舊坐在一張準備好的餐桌旁吃著飯、聊著天
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