具體描述
內容簡介
1930年桐柏山區的一個雨夜，伐木工人何嚮東將戰略轉移的紅軍董嚮坤和周醫生的女兒董紅果寄養在一戶姓趙的人傢，而這戶人傢因為貧睏剛將自己不滿周歲的女兒小花賣給彆人，因兩個孩子同歲，紅果改名小花。十七年後，解放軍進駐桐柏山區，已經十八歲的小花來到唐河邊解放軍的隊伍中尋找哥哥趙永生。永生兩年前為瞭躲避仇人抓丁，離傢投奔瞭革命隊伍。小花沒有找到哥哥，卻遇到瞭自己的親生母親周醫生，隻是母女相逢不相識，周醫生十分喜歡小花，把她認作乾女兒。
永生在一次戰鬥中跌落山崖，身負重傷，幸好被遊擊隊員何翠姑救齣山榖。而翠姑並不知道，永生就是自己的親哥哥，當年被賣掉的她被好心的何嚮東找到並收養，改名翠姑。
在一次攻打縣城的戰鬥中，小花和永生相見，妹妹終於找到瞭哥哥。翠姑見到爹爹何嚮東，偶然嚮他說起永生和小花的事，何嚮東這纔嚮她講述瞭自己的身世。戰鬥前夕，翠姑將小花的入黨誌願書交給小花，看到上麵被更改的內容，小花纔知道瞭自己的真實身份。
在最後的戰鬥中，萬惡的丁叔恒終於被打死，翠姑為救小花而身負重傷。戰鬥勝利後，小花和周醫生、董嚮坤相認，一傢團聚。翠姑在彌留之際，終於等到瞭親生哥哥。在一片陽光燦爛中，小花微笑著接過永生手中的槍，繼續革命的道路。
本片改編自小說《桐柏英雄》，劇中的人物譜寫瞭一麯壯麗的英雄贊歌。本片曾獲1980年第3屆大眾電影百花奬最佳故事片奬、最佳女演員奬（陳衝）、最佳攝影奬、最佳音樂奬；文化部1979年優秀影片奬、青年優秀創作奬（陳衝、劉曉慶、唐國強）；1979年南斯拉夫第9屆“為自由而鬥爭”電影節最佳女演員奬（陳衝）。
內頁插圖
前言/序言
用戶評價
文化部1979年優秀影片奬、青年優秀創作奬（陳衝、劉曉慶、唐國強）
評分文化部1979年優秀影片奬、青年優秀創作奬（陳衝、劉曉慶、唐國強）
評分京東物流很快，老爸很喜歡，下次繼續購買。
評分不錯的一冊連環畫，隻是美中不足有一點小缺陷。已同意上門調換。京東售後服務就是好！
評分小時候有過一本黑白影視版的連環畫，現在重買一本懷舊，三十多年時光恍如昨日。
評分電影連環畫，總讓人想起過去的年代，久遠的迴憶。
評分將不滿周歲的女兒小花賣給人傢。當晚，伐木工人何嚮東將地下黨員董嚮坤和周醫生的女兒董紅果寄養在趙傢，因董紅果和小花同歲，就改名也叫小花。
評分好評
評分6.8圖書活動時買瞭這本50開電影連環畫[小花].《小花》確實很有新意。一般輿論認為，在該片導演背後的青年副導演黃健中，對於影片的創新起瞭重要作用。這裏從欣賞年輕有為的新導演運用電影語言的角度來談一些自己的看法。一共十點，限於篇幅，每一點的闡述不能舉例太多。 （1）黑白與彩色並用。這種方式就我所知，在國內公映的影片中，最早見於南斯拉夫影片《67天》。該片在敘述本事時用彩色片，在交代時代背景、齣現曆史人物（如鐵托）時用黑白片，使後者仿佛有一種新聞紀實的真實感（實際上這裏的黑白片部分也是扮演齣來的），效果很好。《小花》則以故事本事與劇中人的迴憶往事作為彩色與黑白並用的劃分原則，也是一種首創。這種並用在兩者轉化時，如能利用某種片基或顯影衝洗時的特技手段，使兩者能逐漸化入（《67天》就是這樣處理的），就不會顯得太生硬。（2）片頭。習慣俗套的方式是純用字幕來介紹演職員與劇中人名，或采用圖襯字幕的疊印方式，圖可以是裝飾畫、呆照或活動鏡頭。《小花》則一反慣例，用圖文並列的方式，這可以說是藉用瞭圖文並茂的連環畫或展覽圖片的方式。同時，它也是一種黑白與彩色並用——活的鏡頭（圖）是黑白的，字幕（文）之底色是彩色的，這實際上也是為全片中的這兩者的並用定瞭基調；另外，在具體使用時還不時變動著圖與文的構圖位置，使片頭生動活潑。這是以前沒有先例.（3）隱喻。影片在序幕中交代真假小花之由來並錶現她們與父母骨肉分離時，穿插進瞭一組風雨中兩隻雛鳥在窩中拍翅掙紮，直至窩散鳥落的鏡頭，是一種典型的愛森斯坦式的隱喻濛太奇。這是老手法，但運用得貼切自然，亦就産生瞭新意。片尾，錶現真小花翠姑在病帳內與哥哥團聚的欣慰，對哥哥與假小花未來幸福的憧憬時，不時插入瞭一片純藍色的波光粼粼的水麵鏡頭，實際上這是在告訴觀眾翠姑已處於彌留之際。編導瞞過瞭固執的小說原作者，堅持瞭自己處理翠姑最終傷重死亡的創作意圖。這也是一種隱喻。這裏用隱喻比直接描寫翠姑死亡要好一百倍。我想，導演倒是要感謝小說原作者的固執，使之不得不采用瞭實質上是更高明的隱喻手法。（4）低調與高調。影片不僅用瞭黑白與彩色的對比與並列，還注意瞭低調與高調的色度（影調）對比與並列，使影片具有繪畫感。最典型的是影片最後部分。在最後第二場“人橋”戰中，整個戰時場麵加用紅濾色鏡拍攝，使畫麵調子低沉、濃重，以錶現革命戰爭的酷烈與悲壯。緊接著搶救中彈的翠姑一場戲，則用醫療帳篷內明亮的環境、白色的醫療器皿、服飾，即用極度高調的色度處理，來錶達翠姑心地的純潔坦白與對人民子弟兵崇高的深情的愛（這種高調還被用以反襯從翠姑體內取齣的血汙濃滴的子彈）。導演的這種有意識低調與高調的對比處理是彆具匠心的。（5）變焦距與變焦點。即鏡頭本身不運動，而通過鏡頭內焦距與焦點的變動來改變攝影效果（景的大小，縱深對象的清晰與模糊）的拍攝方式。兩者在《小花》中運用得較普遍而造成新意。前者如永生與假小花在長堤上奔走並席地而坐，用變焦距一下子從全景退到大遠景；敵保安司令部內慶宴作樂的一場戲，群醜百態，從中景到人物麵部嘴臉的大特寫，也是用瞭這種手法。後者如拍攝丁叔恒看希特勒的《我的奮鬥》，焦點由持書者“人的頭部—書—人的頭部”來迴變動，書封的書名則呈現從“模糊—清晰—模糊”的相應變化，它不通過鏡頭的外在移動卻轉移著我們的注意力，使我們既看清持書人亦有機會看清其看書的書名；又如不少在樹林子裏的外景鏡頭，多采用前景景物反而模糊，中景人物卻清晰的鏡頭，造成瞭空間的縱深感。國産片中這樣的處理過去不多見。（6）特寫的內運動。習慣采用的特寫鏡頭，一般純粹是交代性質的，例如使人看清一個門牌號碼、一個信封上的人名或地址、一把鑰匙或一個門拉手。《小花》中的特寫則具有更為細膩精緻的性質。特彆有一個永生昏死在懸崖下，一隻紅色花甲蟲從永生手臂爬過的特寫鏡頭，它的獨特性，就在於它擺脫瞭特寫鏡頭習慣於單純交代事情的靜止、機械的性質，而具有內運動，從而賦予瞭鏡頭本身以更內在的意義——蟲已爬到瞭人的身上，至少說明此時離開一場白熱化的激戰已有相當長的時間，眼下是遠離戰場的寜靜和平的另一個世界；懸崖上社會的人與階級在廝殺，懸崖下自然界的生物與生命照例自由生息。而命運把處於激烈肉搏戰中的永生拋到瞭萬丈懸崖之下，他可能會摔死，但也正因為落到瞭這樣一個環境裏，纔使他免於戰死沙場；在清涼的山泉淋落下，永生真的蘇醒過來，以至於最後有瞭被自己親妹妹救起而迴生的可能。從這一個獨特的特寫鏡頭，可證明導演對自己這部影片處理的精心。
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