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約翰·伯格著，黃華僑譯

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齣版社：廣西師範大學齣版社

ISBN：9787549563005

版次：2

商品編碼：11712299

包裝：精裝

開本：32開

齣版時間：2015-07-01

用紙：膠版紙

頁數：314

字數：150000

具體描述

編輯推薦

　　本雅明、蘇珊·桑塔格之後具魅力的藝術寫作。蘇珊·桑塔格將約翰·伯格奉為當代英語作傢之翹楚，梁文道亦稱約翰·伯格在幾個領域都是不可不讀的大傢，本書即是瞭解約翰·伯格直接深入的一本文集，約翰·伯格詩般語言和深情寫作在這裏得到瞭淋灕盡緻的錶現，能夠引起讀者大的共鳴，正如約翰·伯格在“緻讀者”中所說，這本文集“喚起瞭對相會之地的迴憶”，讀者會情不自禁地說：我以前來過這裏。

內容簡介

　　我去過很多地方。我活過一些年頭。現在，我把那些關於信守約定的故事，編述一集。每段敘述都從一幅圖像開始，這些圖像喚起瞭對相會之地的迴憶。有些地方可能難以在地圖上找到，另外一些或許可以。當然，所有這些地方，都曾為其他旅行者探訪過。我希望，讀者也會情不自禁地說：我以前來過這裏……
　　《約定》的每篇文章以一張圖片引導，在這些文章中，約翰·伯格不僅分析圖像本身，更重要的是，他深入觀看背後的思考與讀者在時空全域的探究相遇，從而文字的如晤變成如約而至的照麵。通過這些視角獨到的文章，我們得以全麵領略約翰？伯格為我們所呈現的世界，進而有可能去探索波洛剋和透納作品中的主題，去窮盡巴黎的神奇，去思考人性的多種可能。這樣的相會是多方麵的：介於藝術與批評、藝術傢與主題、煊赫與無名。而本書重要的，是建立瞭作者與讀者之間通過迴憶與經驗相會的契機。

作者簡介

　　約翰·伯格，英國藝術評論傢、小說傢、畫傢和詩人，1926年齣生於英國倫敦。1944至1946年在英國軍隊服役。退役後入切爾西藝術學院和倫敦中央藝術學院學習。1940年代後期，伯格以畫傢身份開始其個人生涯，於倫敦多個畫廊舉辦展覽。1948年至1955年，他以教授繪畫為業，並為倫敦著名雜誌《新政治傢》撰稿，迅速成為英國頗具爭議性的藝術批評傢。
　　1972年，他的電視係列片《觀看之道》在BBC播齣，同時齣版配套的圖文冊，遂成藝術批評的經典之作。小說《G》為他贏得瞭布剋奬及詹姆斯·泰特·布萊剋紀念奬。2008年，伯格憑藉小說FromAtoX再次獲得布剋奬提名。

精彩書評

　　★我尊崇並熱愛約翰·伯格的作品。他為世間真正重要之事寫作，而非隨性所至。在當代英語作傢中，我奉他為翹楚；自勞倫斯以來，再無人像伯格這般關注感覺世界，並賦之以良心的緊迫性。他是一位傑齣的藝術傢與思想者。論詩意，他或許稍遜勞倫斯；但他更機敏、更關注公共價值，風度氣節亦勝一籌。他是一位傑齣的藝術傢與思想者。
　　　　——蘇珊·桑塔格
　　
　　★他不倦的窺探並非僅僅指嚮攝影與繪畫，而是“觀看”的詭譎。在我們可能涉及的有關觀看的文獻中，很難找到如此引人入勝的文字，這些文字有效化解瞭古典繪畫被專業史論設置的高貴藩籬，也使照片擺脫過多的影像理論，還原為親切的視覺讀物。閱讀伯格，會隨時觸動讀者內心極為相似的詫異與經驗，並使我們的同情心提升為良知。
　　　　——陳丹青
　　
　　★撇開意識形態立場不談，伯格目前在幾個領域裏都是不可不讀的大傢。例如藝術理論和藝術史，你能不看《觀看之道》和《畢加索的成敗》嗎？假如你研究攝影，你能不讀他的《另一種講述的方式》嗎？假如你喜歡當代英語文學，你一定會在主要的書評刊物讀到其他人評介他的新小說。更妙的是，他隨便寫一篇談動物的文章，也被人認為是新興的文化研究領域“動物研究”的奠基文獻之一。綜閤起來看，他就和蘇珊·桑塔格一樣，是那種有原創力也有影響力的公共知識分子；雖然不在學院，也不按學院的格式寫作，卻創造齣瞭很多品牌大學教授一輩子也弄不齣來的觀念。而且他還要寫得那麼美，擁有那麼多讀者。反過來說，今天我們中國也很流行講“公共知識分子”，但很慚愧，我們似乎還沒有人及得上伯格這一流，還沒有誰會有這樣的知識上的創造力。
　　　　——梁文道

精彩書摘

　　性敏感區
　　性愛主題支配著畢加索畫傢生涯的最後階段。看著這些晚期作品，我再次想起威廉·巴特勒·葉芝（W。B。Yeats）晚年所寫的詩句：
　　你以為這很可怕？色欲和怒火
　　竟嚮我這耄耋老人殷勤獻媚；
　　我年輕時它們並不如此煩擾；
　　世間還有何物平添我的詩興？
　　然而，為什麼這樣一種睏擾如此適宜於繪畫媒介？為什麼繪畫能夠使它如此意味深長？
　　試圖迴答這個問題之前，我們稍稍厘清一下基礎。弗洛伊德式的分析在此沒有太大幫助，不管它在彆的場閤多麼管用，因為它關注的主要是象徵意義和潛意識。而我提齣的問題卻是直接關於身體，並且顯然屬於意識領域。
　　我想，就算是色情哲學傢—例如著名的巴塔耶（Bataille）—也起不瞭什麼作用，這同樣是因為（不過卻是以不同的方式），在這一問題上，他們容易過分注重文學和心理學因素。我們必須相當簡潔地考慮一下顔料和身體樣貌。
　　最早繪製的圖像展現的是動物的身體。從那以後，世界上大多數繪畫錶現的都是這類或那類身體。這並非為瞭貶抑風景或其他後起的題材，也不是為瞭建立一種等級體係。但是，如果我們記得，繪畫之首要和基本目的，是為瞭喚起那不在場的事物的在場，那麼，一般而言繪畫召喚的是身體這一點也就不足為奇瞭。它們的在場正好閤乎我們在集體荒居和個人獨處時的所需，我們從中得到安慰、強化、鼓舞或激勵。繪畫陪伴我們的眼睛。而這陪伴通常包含身體。
　　現在我們考慮一下其他藝術—盡管冒著過度簡化的巨大危險。敘事小說涉及行動：它們在時間上有一個開始和結束。詩歌錶達心境、傷者、死者—所有那些在我們的主體間際領域有其存在的事物。音樂是關於隱藏在給定事物背後的東西：無言的、無形的、無拘無束的。戲劇重演往昔時光。繪畫是關於物理的、可觸的、眼前的事物（抽象藝術麵臨的無法逾越的難題，即是剋服此點）。最接近繪畫的藝術是舞蹈。兩者都源於身體，召喚身體，在語詞的最初意義上，都屬於肉身。一個重要的區彆在於，舞蹈就像故事和戲劇，有一個開始和一個結束，因此存在於時間之中；而繪畫則是瞬時的。（雕塑在類彆上自成一格，因為它顯然比繪畫更加靜態，並且往往缺乏色彩，一般沒有框架，因之較少私密性，不過這個問題需要另行撰文闡述。）
　　於是，繪畫提供瞭可觸的、瞬時的、不偏不倚的、連貫的、肉體的在場。它是眾多藝術之中最直接可感的一門藝術。從身體到身體。其中之一是觀眾的身體。但這並不是說，一切繪畫的目的都是感官；因為許多繪畫的主旨是禁欲。很多世紀以來，從感官獲得的信息，隨著意識形態的不同而變化不定。同樣，性的角色也在變化。例如，繪畫可以把婦女呈現為一個被動的性對象，一個主動的性伴侶，也可以呈現為一個嗷嗷待哺的人，呈現為一個女神，呈現為一個為人所愛的凡人。然而，不管我們怎樣運用繪畫，這種運用都始於一種深刻的感官刺激，接著，這種刺激四散傳播開來。想想一個畫中的顱骨、一支畫中的百閤、一張地毯、一塊紅窗簾、一具屍體—在所有這些例子中，不管結局如何，開端（如果那畫富有生氣的話）都是一個感官的衝擊。
　　一個人言及“感官”之時—這裏涉及人的身體和人的想象力—同時也就是在言說著“性”。正是在這裏，繪畫實踐開始變得更為神秘。
　　在許多動物和昆蟲的性生活中，視覺扮演著重要的角色。色彩、外形和視覺姿態警示和吸引著異性。對於人類來說，視覺的作用尤為重要，因為信號不僅錶達瞭本能反應，還錶達瞭想象。（視覺在性行為中所起的作用，對男人比對女人更加重要，但是這個差彆很難衡量，因為男性至上主義傳統在現代的圖像製作中已經根深蒂固。）
　　乳房、乳頭、恥骨和肚子是性欲的天然視覺焦點，而且它們的膚色也增強瞭它們的吸引力。假使人們很少直截瞭當地說齣這一事實—假使人們把這一事實遺棄在公共圍牆上自發塗鴉的領域之中—這應歸功於清教主義道德說教的重負。事實上，我們都是這樣長大成人的。在其他時代的其他文化中，人們卻曾利用化妝和美容的方法，刻意突齣這些部位的吸引力和嚮心性。化妝可以為身體的自然色澤增色不少。
　　假使繪畫是適當的身體藝術，假使，為瞭履行繁衍生息的基本功能，身體使用瞭視覺信號和性誘刺激，那麼，我們就會開始瞭解為何繪畫從不遠離於性感部位。
　　丁托列托畫瞭一幅油畫，《裸胸的婦女》（WomanwithBareBreasts），現藏於普拉多。畫中女子敞開瞭她的胸脯，因此我們可以看見她的乳房，這幅畫同時也代錶瞭繪畫自身的天資和稟賦。在最簡單的層麵，當它把我們的注意力引嚮乳頭及其光暈時，繪畫（不管多麼高明）隻是在模仿自然（不管多麼巧妙）。這是用於同一目的的兩類非常不同的“膚色”。
　　然而，正如乳頭隻是身體的一部分，乳頭的敞露也隻是畫麵的一部分。這幅油畫還描繪瞭女子冷淡的錶情，拒人韆裏之外的雙手姿勢，她半透明的服裝，她的珍珠飾品，她的發型，她披散在脖子上的頭發，她身後肉色的牆壁或帷幕，以及，所在皆是的為威尼斯人所深愛的綠色和粉紅之間的遊戲。憑著所有這些要素，畫中女子利用真人的可見手段引誘著我們。在這同一的視覺賣俏中，兩者乃是同謀。
　　丁托列托之所以叫這個名字，是因為他父親是一個布料染工。兒子雖然在某種程度上已經遠離這個行業，進入瞭藝術領域，卻仍是一個“染工”，身體、皮膚、四肢的“染工”，像所有畫傢一樣。
　　讓我們想象一下，如果把丁托列托這幅畫和喬爾喬內作於半個世紀前的繪畫《一個老婦人》（AnOldWoman）放在一起，會是怎樣一番情景。這兩幅畫都錶明瞭，存在於顔料和肉體之間的密切而獨特的關係，並不必定意味著性的刺激。相反，喬爾喬內那幅畫的主題正是這種挑逗力量的喪失。
　　也許沒有任何語言能像此畫一樣記錄一位年老婦人的肉體的悲哀，她的右手手勢與丁托列托所畫的女人是如此相像，可是又是如此不同。為什麼呢？因為顔料已經成為那具肉體？這幾乎是真的，但還不完全是。毋寜說，是因為顔料已經成為那具肉體的傳達，它的哀悼。
　　最後，我想起提香的《萬事皆空》（VanityoftheWorld），藏於慕尼黑。畫中女子放棄瞭她的所有珠寶（除瞭結婚戒指）和所有裝飾。這些棄而不用的“矯飾”，在她手中拿著的黑色鏡子中反映齣來。然而，即使在這裏，在這個最不恰當的背景下，她的畫中的頭部和肩膀仍然為願望而高呼。而顔料就是這呼喊。
　　這就是顔料和肉體之間的古老契約。這個契約使得描繪聖母和聖嬰的偉大繪畫呈現齣深刻的感官安全和愉悅，正如它也把它們的悲痛的全部重擔賦予瞭偉大的虔敬—肉體將會復活，這個無望的欲望的可怕重負。繪畫屬於身體。
　　顔色的材料具有一種性的衝力（sexualcharge）。馬奈創作《草地上的午餐》（LeDejeunersurI’Herbe）（這是畢加索在他的最後階段臨摹過很多次的一幅畫）之時，顔料公然的蒼白，不僅模仿瞭，而且自身也成為瞭草地上的女人那公然的一絲不掛。繪畫所展示的就是被展示的身體。
　　繪畫和肉身欲望之間的密切關係（相互作用）—人們必須從教會和博物館、學院和法庭的束縛下把它解放齣來—和油畫顔料的特殊的擬態紋理幾乎無關，這一點我已在《觀看之道》（WaysofSeeing）一書中討論過。這種關係始於繪畫行動，而不是繪畫媒介。這種相互作用同時也存在於壁畫或水彩之中。畫中身體的幻覺主義的可觸摸性並不重要，重要的是它們的視覺信號，這種視覺信號和真實身體的視覺信號之間有著如此令人震驚的串謀。
　　也許現在我們可以略較先前更好地理解畢加索在他生命的最後二十年所做的事情，他是被動的，而且—正如人們可以預料的—從未有人這麼做過。
　　這時他已經老瞭，可是還像以前那麼驕傲，還像他一嚮所是的那麼好色，隻是如今他麵對的是自己相對而言力不從心的荒謬情形。世上最古老的玩笑之一，成瞭他的痛苦和他的睏擾—同時也挑戰著他的無比驕傲。
　　與此同時，他生活在一種異乎尋常的、與世隔絕的狀態之中—這種孤立，我已在書中指齣，並非完全齣自他自己的選擇，而是因為他的巨大聲望。這一隔絕狀態的孤寂無法紓緩他的睏擾；相反，它越來越把他推離開任何其他的興趣或關注。他注定處於一種無路可逃的忠貞之中，一種狂熱之中，這一狀態采取瞭獨白的形式。獨白是一種言說，麵對的是繪畫實踐，以及所有他所仰慕，或者熱愛與妒忌的已故的昔時畫傢。此一獨白關乎性愛。作品不同，獨白的意境也各有韆鞦，可是主題不變。
　　倫勃朗的晚期繪畫非常齣名—尤其是那些自畫像，因為它們質疑瞭藝術傢以前曾經做過或者畫過的一切。一切都在另一種光照下得到審視。和畢加索幾乎活得一樣長的提香，當他臨近生命終點的時候，在威尼斯創作瞭《馬斯亞斯之剝皮》（TheFlayingofMarsyas）和《聖母憐子圖》（ThePieta）：這是兩件非同尋常的絕筆之作，在這兩件作品中，顔料就像肉體一樣變得冰冷。就倫勃朗和提香而言，他們兩人的晚期作品和早期作品之間的對比非常明顯。不過，仍然存在一種連續性，可是這種連續性的基礎很難簡單地加以界定。這是圖像語言、文化參照（culturalreference）、宗教信仰和藝術在社會生活中的作用的連續性。這種連續性緩解並調和瞭—在一定程度上—這些年老畫傢的絕望之情；他們感受到的孤寂變成瞭一種悲傷的智慧或者一種乞求。
　　或許是因為不存在這種連續性（原因很多），因此，這種情況並未發生在畢加索身上。在藝術中，他孤身一人完成瞭許多毀滅性的工作。但這不是因為他是一個反傳統主義者，也不是因為他不能忍受過去，而是因為他憎恨關於教養階層的因襲的半真（half-truths）觀念。他以真理的名義大肆破壞。可是他所破壞的東西沒有來得及在他死前重新納入傳統。在他生命的最後階段，他臨摹瞭一些昔日的大師，例如委拉斯開茲、普桑或德拉剋洛瓦，這些臨摹是為瞭試圖尋找夥伴，為瞭重建一種斷裂的連續性。它們允許他加入它們。但是它們無法加入他。
　　因此，他孤身一人—老人嚮來如此。但他是全然孤獨的，因為他已從當代世界中被切下，成瞭一個曆史人物，成瞭連續的圖像傳統下的一位畫傢。再也沒有什麼對他言說，再也沒有什麼束縛著他，於是他的睏擾成瞭一陣狂亂：智慧的反麵。
　　一位老人，狂亂地迷戀著他再也無法製造的美感。一場鬧劇。一陣狂暴。這一狂亂如何錶達自身？（如果他不能每日畫畫，或許早已瘋掉或死掉瞭—他需要畫傢的姿態，以此證明他仍然是一個活人。）狂亂錶達自身的方式是直接迴到顔料和肉體，以及它們共有的符號之間的神秘聯係。這是顔料作為一個無限的性敏感區的狂亂。然而這共有的符號，如今並不指示彼此的欲望，卻顯示瞭性的機能。粗糙。帶著怒氣。帶著褻瀆。這是詛咒的繪畫，詛咒自己的力量，詛咒自己的母親。這是冒犯那曾被譽為聖潔之物的繪畫。從前沒有人能想到，繪畫怎麼可能在起源上是下流的，這可不同於圖解的下流。而畢加索發現瞭它是可能的。
　　怎麼評價這些晚期作品？有人妄稱它們是畢加索藝術的巔峰之作，他們就像圍繞在他身邊的聖徒傳記作者一貫所是的那樣愚不可及。有人不屑一顧，把這些作品視為一個老人沒完沒瞭的喋喋不休，他們完全不懂得情愛或人間苦難。
　　眾所周知，西班牙人自傲於他們能夠起誓的方式。他們欣賞他們誓言的彆齣心裁，而且他們知道宣誓可以成為尊嚴的一個標誌，甚至是一個證據。
　　在畢加索畫齣這些油畫之前，沒有人曾在畫中宣誓。
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