![表演的技术：迈克尔·契诃夫表演训练法 [On the Technique of Acting]](https://pic.qciss.net/12338824/5ac9d701N4b9e2a13.jpg)
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迈克尔教给我的不仅仅是表演，他向我展示了一个更广阔、更令人激动的世界。表演变成了提升生命和思想的艺术。它不再仅仅是我的工作，而更像是一种信仰。
——玛丽莲·梦露
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《表演的技术》是享誉世界的表演训练大师迈克尔·契诃夫的代表著作，1942年以英文写成，至今已被译为俄、德、法、西、日等十几种语言，但主要是以简写本《致演员》的形式流传，半个多世纪以来影响了英格丽·褒曼、格里高利·派克、玛丽莲·梦露、克林特·伊斯特伍德、杰克·尼科尔森、安东尼·霍普金斯等几代好莱坞明星。此次中译本是契诃夫表演训练法的完整版本，在其1942年原稿基础上进行了修订，是契诃夫毕生表演实践和教学的结晶。
◎契诃夫技术强调以创造性的想象力代替斯坦尼的情绪记忆，借助外部表达通往演员的潜意识，以获得身心合一的演技。而演员借助外部表达通往自己潜意识的关键，就是为现代表演界广泛使用的“心理姿势”。
◎书中围绕契诃夫独创的“激发表演灵感的图表”，贯穿87个技术练习，使表演者逐步掌握“心理姿势”等一系列技术要点，成为自己灵感的掌控者。
◎本书从观念到技法自成体系，无论是演员、导演还是对表演有兴趣或需求的人，都可以从中重新认识自己的想象力和身体。
内容简介
《表演的技术》一书是契诃夫毕生表演实践和教学的结晶。契诃夫表演训练法，强调以创造性的想象力代替斯坦尼斯拉夫斯基的情绪记忆，借助外部表达通往演员的潜意识，以获得身心合一的演技。本书原稿于1942年以英文写成，至今已被译为俄、德、法、西、日等十几种语言，但主要是以简写本《致演员》的形式流传。此次中译本是契诃夫表演训练法的完整版本，在1942年原稿基础上进行了修订，围绕契诃夫独创的“激发表演灵感的图表”阐发其表演理念，并贯穿了87个技术练习，使表演者在实践中体验身心合一的境界。本书不只适合演员、导演，任何对表演有兴趣或有需求的人，都可以从中重新认识自己的想象力和身体。
作者简介
著者简介
作者：迈克尔·契诃夫（Michael Chekhov），演员、导演、表演教师。1891年生于圣彼得堡，1912年进入莫斯科艺术剧院，有斯坦尼斯拉夫斯基“蕞杰出的学生”之称，是该剧院工作室的初创成员之一，曾任莫斯科第二艺术剧院负责人。20年代末开始在德、法、英、美等国从事创作，并教授其独创的训练法。40年代表演及教学重心移至好莱坞，曾因出演希区柯克的《爱德华大夫》获奥斯卡提名，1955年在洛杉矶病逝。著作有《致演员》《迈克尔·契诃夫致导演和剧作家》《职业演员课程》《演员之路》等。
契诃夫在美国创办的戏剧工作室和职业演员课程影响深远，学生包括英格丽·褒曼、格里高利·派克、玛丽莲·梦露、克林特·伊斯特伍德、伊利亚·卡赞、黄佐临等，杰克·尼科尔森、安东尼·霍普金斯、约翰尼·德普也是其训练法的拥趸。如今，教授这门技术的契诃夫表演工作室已遍及全球二十几个国家。
译者简介
李浩，戏剧导演、演员、表演指导。北京人，生于1976年。毕业于中央戏剧学院，文学硕士。1999年至2016年供职于中国国家话剧院，现任教于北京电影学院表演学院。译著有《表演的艺术：斯特拉·阿德勒的22堂表演课》。
精彩书摘
01 想象力与注意力集中
人越是深入想象的世界，就越会感觉自己变得年轻。现在他知道，使他的心灵表达变得呆板与老化的，唯有理性。
——鲁道夫·迈尔
创造性的想象力
夜晚，当我们独自在卧室中，经常会有清晰的视像（image）从黑暗中浮现。白天发生过的事会神秘地出现在我们的心灵之眼前。我们所见过的一些人，他们的面容、言谈举止，城市里的街道或乡下的田野，会突然显现出来。通常情况下，我们会被动地注视着这些熟悉的画面，但是，其中也有某些陌生的幻象对我们来说是未知的。这些与我们并无关联的场景、情绪、事件及人物，混合着我们日常的心理意象，向四面八方拓展。这些新的视像似乎会自行发展、转变，并不听命于我们的掌控或意愿。每当这种情况出现时，我们就会被卷入到另外一个领域。
我们也许会发现自己在追随某些神秘的幻影，解决某些并不存在的问题，或者在异国他乡旅行，和陌生人交谈，看到某些凭空出现的奇异景象……这一切常常是令人心动的，但时而也会令人不快。我们观察着事物的发生，“暗中监视”从无到有的整个情境。当那些奇怪的视像变得越来越强大，它们不时会使我们陷入欢笑或泪水中，感到欢乐或悲伤。我们的一系列感觉最终都会被唤醒。
瞥见这个并不熟悉的领域使我们相信，视像自有它们的某种存在——它们来自于另外一个世界。当我们训练自己基于创造性的想象力完成有意识的工作时，这一点甚至会更为明显。每一个领域的艺术家都能证实，这样的视像不只是在白昼过后独处的夜晚包围着他们，即使是在白天，在阳光普照下的喧闹都市或一间斗室中，它们也无处不在。艺术家和他们的视像一起相处。他们与自己的视像彼此归属、互相依赖，然而，这些视像拥有它们自己独立的存在。
伟大的奥地利导演马克斯·莱因哈特公开承认：“我总是被视像所包围。”查尔斯·狄更斯在他的日记中写道：“整个上午我一直坐在我的书房里，等待着还未到来的奥立弗·退斯特！”歌德断言，启发灵感的视像一定会作为上帝之子出现在我们面前，并向我们呼喊：“我们在这儿！”拉斐尔曾看到一个视像在他的房间中移动，后来它就变成了他画布上的西斯廷圣母。米开朗琪罗绝望地抱怨道，视像追逐着他，强迫他使用各种各样的材料，甚至包括坚硬的岩石进行雕刻。
我们怎么能够质疑这些大师级的艺术家和作家对他们富于想象力的生命是来自他们自己以外的世界的信念呢？他们难道不会蔑视那种认为创造力仅仅依赖于个人记忆和努力的狭隘观念吗？毫无疑问他们会认为，现今我们对自己和想象中的客观世界交流的否认，与他们深入其中的自由远行截然相反。这些大师的创造性冲动，是朝着超越自我的世界扩张的，而我们的则常常龟缩在我们自己的世界里。
欧洲与亚洲文化早期的那些大师，甚至可能会冲着我们大声疾呼：“看看你们的作品吧。它们不应该局限于复制我们微不足道的个人生活、欲望，以及有限的环境。与今天的艺术家不同，我们忘记了个体自我，以便有意识地、积极地服务于那些超脱尘世的视像。确实，我们并不想做这些无法控制的幻象的奴隶。但是在工作中，我们把它们当作意外的恩赐来吸收。为什么你们就创造了如此之多的丑陋、疾病、混乱、扭曲的样本呢？难道不正是因为你们过于关心你们自己，而不是你们的艺术吗？”
对我们的视像在一个客观世界里过着它们的独立生活有坚定的信念，这会开阔我们的视野，增强我们的创作意愿。在艺术领域中，发展并采纳关于创作过程的新观念，是艺术家得以成长并理解自己才能的一种方式。这些新观念之一，就是艺术家的创造性视像的世界是客观存在的。艺术家勇于承认想象的世界的客观性，会得到什么样的回报呢？创作过程大多是强烈个人化的，发生在超出智力范畴的领域，而他们会使自己免受过分个人化、过分理性地干预创作过程而产生的持续压力。
积极地等待
过去与现在的伟大的艺术家们，在承认内在规律支配着想象力的同时，也认为有必要耐心地等待视像成熟到表现力最高的阶段。达·芬奇等待了数年，才想象出他的《最后的晚餐》（The Last Supper）中耶稣的头像；歌德告诉我们，他的某部作品从产生想法到表达时机成熟，困扰了他四十年之久。当然，这么长的时间跨度对于今天的艺术家来说是不切实际的，然而原则上说，这对现代演员却是一种警告：他们在匆忙中已经与自己的想象力渐行渐远，也因此与其视像的成熟擦肩而过。
创造性的“凝视”
我们不要认为这种在视像前等待及内心踌躇的需求，是一种被动状态。恰恰相反，真正觉醒的想象力是持续不断的、充满激情的活动。
过去那些杰出的大师在观察自己的视像成熟时，都做了些什么呢？他们通过炽烈的“凝视”（gaze），以及创造性的、激励性的关注，与自己的视像合作。他们看到自己想要看到的，并把他们“凝视”的力量积蓄其中，但他们也享受着视像的独立活动：这些视像在他们疑问的目光下进行着自我转换，获得了新的质感、感觉、欲望，显露出新奇的局面，象征着新颖的思路，呈现出鲜活的节奏。因此，他们是在有意识地与自己的视像联手合作。（我们将在第6章讨论向你的视像提问的恰当方式。）
通过视像去“看”
对于拥有成熟想象力的艺术家来说，视像是鲜活的生物，在他们的心灵之眼看来，就如同我们的肉眼看我们周围那些可见的事物一样真实。通过这些生物的表象，艺术家“看”到了一种内在的生命。他们和这些视像一起体验幸福与悲伤，与它们一同欢笑、哭泣，一起分享感觉的激情。
例如，以荒野中的李尔王或小教堂里的克劳底阿斯王的身份来看待这样的创造。莎士比亚在观察这些视像的时候，必定在它们身上目睹了一场强烈的情感风暴。米开朗琪罗在创作《摩西》（Moses）的时候，一定被他的视像的内在力量“附体”，才会像在熔化的沥青上刻画般轻松地重塑了那块坚硬的顽石。他不仅“看到”了他的“摩西”的肌肉和筋骨、衣服的褶皱、须发的波浪，而且早于他的心灵之眼“看到”了那种在它们有节奏的相互作用中塑造了全部肌肉、褶皱和波浪的内在力量。如果达·芬奇本人不曾被其视像的炽烈生命灼伤过，他又为什么会惊呼“哪里有最强烈的感觉的力量，哪里就有最伟大的殉道者”呢？
应该在舞台上详加描述并展现给观众的，正是这种视像的内在生命，而不是演员个人那些微不足道的经验资源。这种生命是丰富的，不仅对于演员自己，而且对于观众来说，都具有启迪作用。埃塞尔·布瓦洛写道：“你将会看到的视像，是你的想象所反射出的镜像。你将赋予它们形式、内容及实体，但你永远不会知道它们究竟从何处而来。它们比你本人要伟大——当你看到它们显现为某种符号的时候，它们将拥有一种属于它们自己而不属于你的生命，一副并非你自身映象的的头脑。于是你会问自己：‘我所创造的到底是什么呢？’它们的意义和重要性越是深远，你就越会产生怀疑。”
通过视像获得的知识
对这个想象的独立世界的接纳，穿透幻象的外观进入其内在的、炽烈的生命的能力，在恰当的视像出现前积极等待的习惯，所有这些会使艺术家近乎发现新的、迄今为止隐藏起来的事物。毫无疑问，“摩西”的视像给米开朗琪罗带来了崭新的创造性的洞察力。理查德·瓦格纳写道：“《帕西法尔》（Parsifal）几乎统治了我，也就是说，一个独特的创造物，一个迷人的、令世界着魔的女人，总是更加鲜活地出现在我的面前。”这是一个通过想象力获取新知识的过程。通过画《最后的晚餐》，达·芬奇无疑增强了他非凡的理解力，并因此提出了他的个人哲学：“优秀的人”永远探求知识。
这种对于知识的渴望使真正的艺术家充满勇气。他绝不会拘泥于出现在他面前的最初视像，因为他知道这未必是最丰富和更为正确的。他会为了另一个更加强烈、更富于表现力的视像牺牲掉这一个，并且会再三重复这一过程，直到新的、未知的幻象用其启迪性的咒语击中他。
当一位艺术家说“我的艺术建立在我坚定的信念之上”时，可见无法掀起他脑海波涛的想象力是多么贫乏，涌入这样一位艺术家头脑的智慧是多么贫瘠。如果一位艺术家说他坚定的信念建立在他的艺术之上，那不是会更好吗？但是，这只适用于那些真正具有天赋的艺术家。难道我们没有注意到，一个人越是缺少才能，他的“坚定的信念”就形成得越早，他也就越发长久地死死抓住它们不放吗？
发展真实感
艺术家越是开发他想象的能力，越会得出这样的结论：在这个过程中，某些东西不知何故与逻辑思维的过程类似。他越来越多地领悟到，他的视像遵循着一定的内在规律，尽管它们保持着完全的自由度和灵活性。用歌德的话说，就是它们变成了“精确的幻想”。
对于演员来说，开发某种“直觉”是非常重要的，这种直觉将向他显示应该在什么地方偏离视像的合理“逻辑”。仅靠思考与推理是帮不到他的，真实感才是可以指望的原则。在我们的时代，这种感觉已经丧失了，但是，它可以再次被开发出来。也许演员要花很长时间才能在自己身上发现某些显著的成效，但是，这种方法本身是既简单又令人愉快的。过去那些杰出大师的作品，可以再次为我们提供善意的帮助，使我们能够取得这些成效。
练习1
观察不同风格的任意经典建筑形式。观察复制品也一样。研究它们。捕捉它们的线条、形状、规模；尝试去感受它们的重量，以及其内部各处的重力之间的相互作用。研究整体建筑形式的不同部分之间的联系。试着去猜猜它们的功能，是用于支撑、提升，还是悬挂，等
前言/序言
迈克尔·契诃夫是20世纪最为独特的演员和表演教师之一。从1913年在莫斯科艺术剧院（Moscow Art Theatre）实验性的第一工作室的初次职业演出开始，到四十二年后在好莱坞去世，契诃夫先后震惊了俄语、德语、法语和英语世界的观众，他们经常极度兴奋、满怀期待地守候在他的化妆间门口以及后台出口。在他职业生涯的早期，批评家们还从未见到过这样一种在怪诞幻想的形象塑造中，如此惊人又浑然天成地混合了深刻而夸张地表现情感的现实主义，他们甚至质疑过契诃夫在舞台上所呈现的是否真的是“表演”。就好像来自莎士比亚（William Shakespeare）、果戈理（Nikolai Gogol）、狄更斯（Charles Dickens）、陀思妥耶夫斯基（Fyodor Dostoyevsky）和斯特林堡（August Strindberg）作品中的真实人物神秘地降临到地球上，随即和其他表演者互动起来，使得那些演员看起来不过像是被困在舞台上的木头人而已。
契诃夫还拥有非同寻常的能力，激起了欧洲各国及美国一些最为出色的舞台及电影从业者的热情和兴奋，从叶夫根尼·瓦赫坦戈夫（Yevgeny Vakhtangov）、马克斯·莱因哈特（Max Reinhardt）这样著名的导演，到斯特拉·阿德勒、格里高利·派克（Gregory Peck）这样知名的百老汇与好莱坞演员，皆为之狂热。玛丽莲·梦露（Marilyn Monroe）曾经声称，契诃夫是继亚伯拉罕·林肯（Abraham Lincoln）之后，在她的一生中产生过最大精神影响力的人。尤尔·伯连纳（Yul Brynner）公开承认，在他学习表演的最初阶段，是契诃夫为他开启了所有戏剧艺术之门。在二三十年代，康斯坦丁·斯坦尼斯拉夫斯基（Konstantin Stanislavski）每每提及契诃夫——这个激进的斯坦尼斯拉夫斯基现代表演体系的挑战者——都称其为“他最为杰出的学生”。
像很多在20年代成长起来的俄国艺术家一样，契诃夫的生活遭遇了很多变革与逆转。作为剧作家和短篇小说家安东·契诃夫（Anton Chekhov）的侄子，他不仅要在剧院中对抗对其依靠裙带关系的指责，还要与承袭自父亲的酒精依赖症做斗争。他的父亲是一位哲学家，也是一名不成功的发明家。迈克尔（教名为米哈伊尔·亚历山德罗维奇）1891年8月16日出生于圣彼得堡，在整个童年时期，他展现出一种狂野、热情的气质。在一位乡下保姆的鼓励下，小契诃夫忙于从事各种各样的戏剧游戏和角色扮演。据其1944年的自传记载，契诃夫清晰地记得那一时期：“我拿着无意中发现的第一件服装，穿上它并感受着：我是谁。即兴表演是严肃的还是滑稽的，取决于服装。不论我做什么，保姆的反应总是一样：她摇晃着，发出那悠长的口哨般的笑声，然后笑声被泪水淹没。”
1907年，契诃夫进入阿列克谢·苏沃林戏剧学校（Aleksey Suvorin Theatre School），在那里，他以扮演喜剧角色见长。两年无关紧要的训练之后，他在阿列克谢·康斯坦丁诺维奇·托尔斯泰（Aleksey Konstantinovich Tolstoy）的作品《沙皇费奥多尔·伊万诺维奇》（Tsar Fyodor Ioannovich）中扮演了主要角色。这是献给沙皇尼古拉二世的一场特殊演出，在后台，尴尬的沙皇询问年轻的契诃夫，他的假鼻子是如何贴在脸上的，契诃夫却一不小心弄脏了沙皇的手套。根据契诃夫的描述，那天晚上，好几名演员不约而同地梦到了刺杀尼古拉。
三年之后，21岁的契诃夫已经在著名的苏沃林小剧院（Maly Theatre）成为一个知名的性格演员。斯坦尼斯拉夫斯基私下里对安东·契诃夫的侄子充满兴趣，遂邀请他去更为著名的莫斯科艺术剧院——这所剧院当时正处于其国际声望的顶峰——参加试演。尽管经历了一场伤脑筋的朗诵，契诃夫还是被该剧院接纳了。
在莫斯科艺术剧院创新性的第一工作室，契诃夫被归入亚美尼亚天才瓦赫坦戈夫的直接指导下。两人的私人和职业关系虽然亲密，却也充满着混乱与竞争，这一点经常会以恶作剧的方式显现出来，其中一些还导致了真正的暴力冲突。例如，在1915年的春季巡演中，这两位室友发明了一个游戏：“训练有素的猿猴”。每天早晨，他们轮番在这个游戏中扮演“猿猴”的角色。“猿猴”从床上爬下来，保持四肢着地的姿势准备咖啡。在早餐准备好之前，另外一个人有权拍打“猿猴”。对于契诃夫来说——也许对于瓦赫坦戈夫来说也一样——这个游戏具有更深层次的心理含义。最终，“猿猴”契诃夫“暴动”了，一场真正的打斗爆发，导致契诃夫掉了一颗牙齿，瓦赫坦戈夫也差一点儿窒息。
在莫斯科艺术剧院1912—1913年的演出季里，契诃夫在各式各样的作品中跑龙套，其中就有爱德华·戈登·克雷（Edward Gordon Craig）的《哈姆雷特》（Hamlet）。在一场莫里哀（Molière）的《无病呻吟》（The Imaginary Invalid）的演出期间，斯坦尼斯拉夫斯基斥责年轻的契诃夫给一个内科医生的龙套角色“加了太多的笑料”。契诃夫被大师的警告惊呆了。《无病呻吟》难道不是一出喜剧吗？因此难道不是需要一些搞笑的元素吗？在表明对斯坦尼斯拉夫斯基现代表演体系全然信任的同时，契诃夫发现自己从一开始就处于这一体系创造者的禁锢中。
1913年，在第一工作室的实验作品、荷兰剧作家赫尔曼·海厄曼斯（Herman Heijermans）的《好望号》（The Good Hope） 中，契诃夫从理查德·波列斯拉夫斯基那里分配到的角色引起了相当大的轰动。他扮演的是配角科比，一个笨蛋渔夫。契诃夫通过动作与化装，把角色改造成了一个令人伤感的、具有强烈抒情色彩的人物，从一个粗俗的喜剧类型化的角色变身成为一位真诚而病态的真相的探寻者。对于观众来说，契诃夫的小角色成为该剧新的关注点。批评者则认为他对科比的想法不符合剧作家的意图，对此契诃夫回应称，他超越了剧作家与剧本而发现了科比的真实性格。
演员能够“超越剧作家或文本”的理念，是理解契诃夫技术及其如何与斯坦尼斯拉夫斯基早期教学产生差异的第一要点。契诃夫声称，“超越”的冲动是早年他在苏沃林小剧院学徒时萌发的。1910年，在一场果戈理的《钦差大臣》（The Government Inspector）的演出中，契诃夫看到了他的一位老师鲍里斯·格拉戈林（Boris Glagolin）所扮演的主要角色赫列斯塔科夫。突然，一种启示，一种“心理上的转变”降临到契诃夫身上：“我十分清楚的是，虽然我从未见到过其他人扮演这个角色，但是，格拉戈林扮演的赫列斯塔科夫与其他人的不同。这种‘要和其他人不同’的感觉，在我的身上被唤醒了。”
在一段时期内，契诃夫的表演目标发生了转变：在苏沃林小剧院时的“征服观众”，和在莫斯科艺术剧院时放松的、现实主义的刻画，都让位于追求对角色非同寻常的诠释。在某种意义上，契诃夫已经完全改变了斯坦尼斯拉夫斯基的表演训练。在斯坦尼斯拉夫斯基体系中，三分之二的功夫用在演员身上，剩下三分之一用在角色身上。契诃夫取而代之的，是把想象力和人物性格刻画作为他的主要基础。在契诃夫的技术里，所有其他的练习都是在此基础上产生的。
有一个流传甚广但未经证实的故事，或许可以解释斯坦尼斯拉夫斯基与契诃夫在戏剧上以及私人之间的冲突。在一次情绪记忆的练习中，契诃夫被老师要求表演一个写实的戏剧性情境，于是他再现了满怀思念地参加父亲葬礼的场景。为精致的细节及真实感所征服的斯坦尼斯拉夫斯基拥抱了契诃夫，他认为这是真正的情绪记忆对演员所产生影响力的又一个证明。不幸的是，斯坦尼斯拉夫斯基随后发现，契诃夫生病的父亲实际上还活着。契诃夫的表演不是建立在体验基础上的再体现，而是建立在对事件的一种强烈的预期上。契诃夫再一次遭到斥责，并因为“过度的想象力”而被班级除名。
随着第一工作室的每一部作品的诞生，契诃夫充满想象力的创作获得了越来越多的追随者。1913年，在瓦赫坦戈夫导演的《和平节》（The Festival of Peace）中，契诃夫以其一贯新颖的创作方式，准备了弗里别这个家庭中的酒鬼的角色。契诃夫的做法违背了常规的表演醉鬼的模式，而是根据一个疯子对自己身体的每一个部分都在以不同的、令人恐惧的方式死去的认知，建构了角色肢体上的特征。契诃夫相信，舞台上的死亡应该表现为人类心灵中时间的放缓与消失。他想让观众感受到这种肢体上的迟缓，甚至让他们看到随着人物还在徒劳地对抗死亡，放慢的节奏完全停止的那个点。这一招大获成功。
1915年，第一工作室改编自狄更斯同名小说的电影《炉边蟋蟀》（The Cricket on the Hearth），充分确立了契诃夫作为演员的地位。契诃夫所扮演的凯里卜是一位担惊受怕却又友好慈祥的玩具匠，为此他坚持亲自发明并制作该剧所用的全部机械玩具。当他设想一位老人坐在椅子上，并开始想象角色的每一个动作时，他的角色也慢慢地向他走来。事实证明，契诃夫的凯里卜对失明的女儿混合着一种陀思妥耶夫斯基式的病态和包容一切的托尔斯泰式的爱，完全可以和瓦赫坦戈夫所扮演的邪恶、呆板的泰克尔顿相媲美。斯坦尼斯拉夫斯基也称赞契诃夫的表演“才华横溢”。
1915年底，瓦赫坦戈夫执导了第一工作室的作品——亨宁·贝耶（Henning Berger）的《洪水》（The Deluge）。他和契诃夫都得到了弗雷泽这个破产的美国商人的角色，两人之间的竞争在继续。尽管剧本中没有指明角色的种族背景，但契诃夫把弗雷泽看作是一个糊涂却忠诚的犹太商人，这使得瓦赫坦戈夫极为不快。契诃夫像一个歇斯底里的女孩似的用双手在空中拍打，弯曲着膝盖在大厅的家具之间磕磕绊绊，这种过度的肢体动作和怪异的诠释使他受到了批评。的确，契诃夫是围绕着某种不同寻常的心理意象来发展他的角色的：为了使人类最为深刻的联系成为可能，弗雷泽总是不自觉地想要去撕破竞争对手的衣服和皮肤——他想要直击他们的心脏。在契诃夫与瓦赫坦戈夫的两种诠释中，很明显，观众更为偏爱契诃夫的创作。很快，瓦赫坦戈夫开始模仿契诃夫的弗雷泽，随后，第一工作室的其他演员在扮演这个角色时也开始如法炮制。至此，契诃夫在俄国拥有了数千名仰慕者。
在1913到1923年间，契诃夫参演了12部莫斯科艺术剧院出品或独立制作的作品，通常是作为主要角色或重要的配角。在这期间，他作为演员和独立思想者的声望得到了戏剧性的提升。但是，酗酒、家庭成员的故去、战争的狂热、革命和国内战争所引起的抑郁症的发作，经常破坏着他的心理平衡和表演能力。尽管如此，布尔什维克胜利后的最初两年（1918—1919）对契诃夫的精神和艺术上的突破而言，尤其具有决定性的意义。
根据当时到访苏联的美国评论家奥利弗·塞勒（Oliver Sayler）的记载，在第一工作室的《第十二夜》（Twelfth Night）排演期间，契诃夫俨然是一个“由于俄罗斯的不幸而颓废的憔悴忧虑的灵魂”。契诃夫以他那一针见血、对比鲜明的典型风格进行表演，他的马孚利欧是一个非常招人喜爱的角色。契诃夫在首演之夜，使莎士比亚甜蜜、诗意的情感陷入了马孚利欧令人惊骇的色情“泥沼”。但是，就在《第十二夜》公演前的几周，契诃夫患上了一种严重的妄想症，他相信自己能够“听见”并“看到”来自俄罗斯远方的对话。对自杀和母亲去世的恐惧，弥漫在他的日常活动中。到1918年春天，契诃夫与最亲近的家庭成员的关系也恶化了。妻子奥尔加与他离了婚，并带走了他们刚出生的女儿。斯坦尼斯拉夫斯基让一个精神科医生小组为这位过度紧张，但仍然最受欢迎的演员进行了检查。最后，契诃夫接受了一系列的催眠治疗，这缓解了他最为严重的抑郁症的发作。然而，契诃夫发现自己患上了一种无法控制的阵发性大笑症，有时候甚至会在他舞台表演期间发作。
除了斯坦尼斯拉夫斯基的内科医生先进的心理治疗外，对契诃夫影响更大的是他与印度哲学，尤其是与鲁道夫·斯坦纳（Rudolf Steiner）的人智学的邂逅——这改变了契诃夫的精神状态。实际上，契诃夫对斯坦纳的“精神科学”充满热情的研究，填补了其创造性世界里的一个危险的空白，疏通了其令人窒息的情感生活。契诃夫逐渐明白了，他那令人恼火的意志力不足是精神危机产生的副作用，而不是演员工作过度导致的身体疲劳。契诃夫据此推断，在他名望巅峰时期不合时宜地发作的崩溃，实际上是他的灵魂在无声地抗议他作为一名演员的堕落：“血管里流淌着醉醺醺的唯我主义的毒液”。在很多方面，1918年的契诃夫与1905年的斯坦尼斯拉夫斯基很相似：作为表演者受到盛赞，但是，作为一个具有个性的人和一名艺术家，却感到非常不快乐。他们都渴望更为完善的演员训练体系，但是，契诃夫还在寻求一种更加完美的与观众交流的方式。他向往一种包含着更为宏大、更加深入的组成部分的新的表演模式——那更接近于古希腊人心醉神迷的宗教虔诚，而不是当时的俄罗斯戏剧中琐碎的商业化和政治化。
在战争年代，人智学家斯坦纳的门徒们曾经在莫斯科进行音语舞或称为“可视言语的科学”的示范演出。这种试图把声音和颜色转化为动作的精神舞蹈，给契诃夫留下了极其深刻的印象。与曼怛罗和东南亚地区各式各样的瑜伽类似，斯坦纳的声音与动作练习为其追随者提供了一种精致且被清晰描绘的艺术表达方式。在德国与瑞士的人智学中心，利用音语舞进行的表演吸引了大批的追随者。在斯坦纳自己的神秘戏剧中，它们或是作为一种新的舞蹈形式，或是作为动作的基础而出现。尽管直到1922年，契诃夫才在一次中欧旅行期间与斯坦纳会面，但他与俄国本土的人智学团体的接触却是频繁而富有成效的。更为重要的是，他们激发了契诃夫创建一家理想剧院的想法。把斯坦尼斯拉夫斯基体系中内心的真实和情感的深度，与斯坦纳作品中的优美和精神上的影响结合在一起，成为契诃夫执着的追求。
1918年，契诃夫在他位于莫斯科阿尔巴特剧院区的家中开办了自己的工作室。那是他的第一个工作室，为了传播他奇特的表演形式，他先后做过几次类似的尝试。在1918到1922年之间，每年秋季都有好几百人参加面试，但每个学期只有30个人被选中。通常，到了12月份，也就有3个人被留下来。契诃夫很少备课，工作室的工作着重于他在角色性格发展方面的实验。
在他的私人公寓中，契诃夫首先研究了转世轮回的概念和印度瑜伽的技巧，有一种新奇的练习甚至涉及深度的药物治疗。学生们通过发觉头脑中的集体或种族的无意识，设法以角色的身份转世重生。举例来说，如果某个表演者扮演哈姆雷特，他可能会以某种方式在精神上使自己化身为真实的哈姆雷特——契诃夫感到，一页演员训练的全新篇章可能就要被谱写出来了。
诚然，工作室里很少有学生能在精神上分享到他的个人信念与热忱，但契诃夫发明了一套词汇，能够更为直接地对应表演者的思维过程和想象力。斯坦尼斯拉夫斯基和瓦赫坦戈夫通常是以抽象的术语向演员们提出他们的要求，比如“集中注意力”“天真地去表演”“感受热度”。这会导致表演者依据自己头脑与身体的工作方式，重新解读每一项指令。比如导演们经常提出“放松”的要求，而在演员的肢体放松下来之前，这项指令常常会在他们的头脑中产生许多二次反应。演员也许会这么想：“尽管我感到放松了，但导演说我还没有。所以，我身体的某些部位一定还是紧张的。首先我必须确定它们在哪儿。我会从双肩开始……”
契诃夫的技术主要和视像有关，特别是那些内心深处的视像，它们会使复杂和次要的心理过程得到简化。契诃夫不会告诉演员要“放松”，而是要求他“以一种轻松的感觉行走（或坐，或站）”。“轻松感”的概念取代了斯坦尼斯拉夫斯基的“放松”的导演指令，为演员提供了一种外向的、积极的视像。另一个例子是：契诃夫并不要求一个扮演骄傲贵族的懒散的表演者“坐直”，而是告诉他要让自己的身体“想着‘向上’”。虽然契诃夫的语言教学法和他的老师们的方法之间的差异，在非职业演员看来微乎其微，但对契诃夫而言，它们却是重要的线索，展示出了一种对演员如何思考、如何反应的深刻理解。
契诃夫与斯坦尼斯拉夫斯基都坚信，必须要给予演员们一些方法，使其超越从老一代知名的表演者那里继承而来的表演套路和戏剧化的陈词滥调。对于斯坦尼斯拉夫斯基来说，这意味着演员必须在真实的人类行为或人类心理逻辑中去寻找“真实”。对于契诃夫来说，秘密则存在于戏剧与生活之外的某些地方，存在于表演者想象深处的某个地点。根据契诃夫的教义，正是这些舞台上难以形容的神奇元素，真正把演员与观众连在了一起：演员的创造性工作所发散出的能量场或活力，他那深刻而惊人的角色性格选择，由完美执行的肢体动作和声音而产生的动觉——所有这一切创造出一种特殊而强大的氛围，即纯粹的舞台气氛。莫斯科艺术剧院那令人厌倦的自然主义能够在大街上的任何地方、在日常生活中找到，戏剧没有必要与它们竞争。相反，契诃夫对斯坦尼斯拉夫斯基的挑战预示着一种新的演出风格，把表演作为一种充满情感的或超凡脱俗的人类交流方式。
最为重要的是，契诃夫的工作与想象力的能量联系了起来。因为戏剧的优势正在于它通过感官意象而非文学理念进行交流的能力，契诃夫力图发现适当的演员训练手段，来提升学生们丰富自己想象力的意识。他的即兴创作——这些创作构成了其早期教学的大部分内容——提出了一个概念，即舞台空间可能有一种特殊的、近乎迷人的气场，充满着稍纵即逝的或令人陶醉的气氛。斯坦尼斯拉夫斯基与瓦赫坦戈夫的情绪记忆练习建立在演员对生活中真实事件的感官记忆的基础上，契诃夫则培养学生们从个人经历之外去发现可以点燃他们情感与想象力的虚构的外部刺激。
在列宁限制资本主义的新经济政策实施期间（1921—1927），契诃夫工作室陷入了财政困难。契诃夫和他的学生们根据神话故事和文学作品改编的创作，只能吸引有限的观众。因此，为了生存下去，契诃夫被迫回到职业舞台进行表演。不过，在其工作室于1921年关闭前，契诃夫总算“捉弄”了斯坦尼斯拉夫斯基一把。自从其“体系”创立以来，斯坦尼斯拉夫斯基就警告他的所有学生和教师同僚，绝不要泄露关于他们工作的任何细节。尽管在莫斯科艺术剧院之外有许多斯坦尼斯拉夫斯基的批评者，却没有一个人可以明确指出他的训练中的任何一个特征，因为人们对其知之甚少。能够被报道、被评论的仅是传闻，而没有细节。但是1919年，契诃夫在两期无产阶级文化刊物《熔炉》（Gorn）上发表了详细分析斯坦尼斯拉夫斯基工作的文章。斯坦尼斯拉夫斯基与第一工作室的成员极为愤怒，原因有二：首先，契诃夫打破了斯坦尼斯拉夫斯基极为严格的禁令；其次，契诃夫恶意地把自己的一些偏激的想法归咎到大师身上。
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