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高玉琮，刘雷 著

出版社： 百花文艺出版社

ISBN：9787530674314

版次：1

商品编码：12351809

包装：平装

开本：32开

出版时间：2018-01-01

用纸：纯质纸

页数：232

套装数量：1

产品特色

内容简介

相声是受到大众广泛欢迎的民间传统艺术形式，自诞生一百多年来，关于这门艺术的许多奇闻趣谈在民间广为流传。从事相声创作及研究近40年的高玉琮先生凭借深厚的积累，以及多年来与众多相声业内人士的深入接触，对其掌握的相声行业海量趣闻逸事进行搜集、归纳和整理，以“讲说相声历史”的形式，用一个个生动的小故事串起中国相声的百年历史。

在这些故事中，读者既可以看到“万人迷”、张寿臣、马三立、侯宝林、马季等相声名家的名字，了解他们那些鲜为人知的经历，又能从中获知相声艺人招揽生意、留住观众的秘诀，更有相声艺人之间的行话解读，以及业务交流与竞争等内幕。更为难得的是，本书突破了相声类图书以演员为主的传统，用相当的篇幅向读者介绍了多位相声研究者和相声创作者的成就以及发生在他们身上的小故事，使相声行业的群像更加丰满。

作者简介

高玉琮，资深曲艺理论家、评论家、作家。天津市艺术研究所研究员、国家一级编剧。《相声大辞典》《中国曲艺大辞典》执行副主编。创作了包括相声、快板书、数来宝、京韵大鼓、梅花大鼓、单弦、铁片大鼓、西河大鼓、二人转、京东大鼓、曲艺小品等节目300多段。自1978年发表第一篇论文《相声的本质——讽刺》开始，至今共创作并发表曲艺研究论文近百篇，还创作了长篇曲艺人物传记《话说张志宽》。自1982年开始，数十次担任天津市曲艺赛事评委。

刘雷，毕业于宁夏大学中文系，后进入天津市艺术研究所从事曲艺研究工作。发表了《漫谈新中国成立后的相声》《天津相声小剧场调研报告》《茶馆相声析》《“文革”结束后天津的相声》等多篇相声理论文章。同时还进行相声创作，相声作品《如此要求》《幽灵电台》参加“全国相声（南开杯）新作品大赛”分别获得优秀奖、入围奖。

精彩书评

这本《相声史话》的特点是容量大，从过去一直讲到今天，大多是鲜为人知且耐人寻味的故事。

——姜昆

目录

目 录

序言

讲的是故事，谈的是相声

开头的话

第一章 铺垫

一 此处不养爷，自有养爷处

二 说笑话也能挣大钱

第二章 开山

一 八大怪

二 圆粘儿

三 凡人不凡

四 传承伊始

第三章 怪事

一 相声被禁

二 相声早期的传播

三 不得不说的春典

四 相声谚语在相声艺术发展中的作用

第四章 挣扎

一 狗尿苔吃大粪

二 张寿臣被软禁

三 李德钖之死

第五章 清门与浑门

一 清门相声

二 浑门相声

三 不得不提的“荤相声”

四 清门相声与浑门相声的合流

第六章 场地

一 建自己的园子

二 连兴与声远

三 启明茶社

四 晨光茶社

五 阔旺相声社

第七章 产业

一 相声是产业

二 “添产业”最多的人

三 产业的壮大

四 新相声是什么样子的

五 歌颂型相声的开山鼻祖

六 坐飞机赶场说相声

七 写相声的人

第八章 “战斗”

一 义演之先河

二 抗日相声

三 拿日本侵略者砸挂

第九章 研究

一 最早登载“相声”二字的报刊

二 侯宝林挑头

三 相声研究的几位大家

精彩书摘

不得不说的春典

李润杰的前半生充满了坎坷。他是天津武清人，很小的时候就到天津城里的一家鞋铺学徒。绱鞋是很简单的活计，用不了一两个月就能学会，但是师傅不教，只是让他干家务活儿。等到终于出师了，师傅不留他，他也不愿再当赚不了一个子儿的小伙计，于是就到码头扛大个儿，扛着二百斤的大麻包过跳板，一不留神掉进海河里，差点被淹死。一天他碰到一个招工的，稀里糊涂地就上了一艘小火轮，两天两夜后到了营口，而后被带进一座山，进入一块被电网围起来的场地。后来才发现，这里竟然是日本的劳工营，李润杰糊里糊涂地成了劳工。不到半年，九百多名劳工因瘟疫、施暴和饥饿死了大半。李润杰有着极强的求生欲，他和两个铁哥们儿冒着生命危险剪断电网，在深山老林里跑了一天，终于逃出了魔窟。接下来他先后进了两家钢铁厂，不但没赚到一分钱，手指还被天车上掉下来的钢锭子砸伤。结果他只能乞讨为生。

那时他住在叫花子店里，这里的大通铺上只铺着稻草，上边躺着十多个叫花子。其中有几个小叫花子会把一些零钱交给一个老叫花子，然后老叫花子就教小叫花子们打七快板，唱数来宝。李润杰明白了，小叫花子们是靠唱数来宝要饭的。他自小就会唱评戏、太平歌词，就想跟这个老叫花子学唱数来宝。李润杰很客气地把自己的想法讲给了老叫花子，可是老叫花子一嘴的春典，他一句也听不懂。老叫花子知道他是个“空（读kòng）码”（春典，即并非江湖中人，是个地地道道的外行），就拒绝教他。如果想学也行，必须拜师，就像那几个小叫花子一样，赚了钱都要交给他。李润杰没有拜师，老叫花子一声令下，几个小叫花子一拥而上将他打了一顿，还把他赶出了老叫花子的“管界”。从此以后李润杰明白了，闯江湖必须要会春典。

1937年，天津沦陷。不久之后，天津的混混儿头子，同时也是青帮分子的袁文会投靠了日本人，成了大汉奸。此人仗着有日本人撑腰，更加有恃无恐，无恶不作。袁文会久占南市三不管，对在此谋生的小买卖人、小手艺人，尤其是曲艺、戏曲艺人，索取各种莫名其妙的费用，横征暴敛。不仅如此，他还强迫在这里挣钱的人们加入青帮，谁不加入，日后就不得安生。这时相声艺人马三立已小有名气，青帮出面让他加入，说只要履行一下手续，认个师父，烧股香，就万事大吉了。马三立是哑巴吃汤圆——心里有数。当时，他和被誉为“单口相声大王”的刘宝瑞合作，二人心里都明白，“烧股香”又叫“香堂”，就是一种仪式，要拜师父、拜祖，还要立下毒誓。马三立知道，一旦拜了青帮的师父，就如同给自己找了个爹，逢年过节要表示“孝心”，必须用钱来“孝顺”。自己的钱是用血汗换来的，拿去“孝敬”师父，自己岂不成了冤大头？马三立和刘宝瑞商量，是不是暂时先离开天津卫，避避风头。刘宝瑞虽然比马三立小一岁，但社会经验丰富，他很懂青帮的内情，想要蒙混过关。马三立不愿给自己的家人招惹麻烦，于是就与父亲马德禄的徒弟高少亭（原是火车司机，后改行说相声）离开了天津。他二人沿着铁路线往南走，一路上无论是集市、庙会还是大车店、茶棚，都是他们表演相声的舞台。如果挣到点钱他们就住店，挣不着钱就随便找个地方忍一宿。就这样奔波劳累，经过了唐官屯、青县、沧县、吴桥、德州，一直到了济南。他二人知道济南是个大城市，许多人都喜欢听相声，毕竟马三立的外祖父恩绪的徒弟来德如早在十几年前就把相声带到了济南。此外，约在1929年前后，“德”字辈艺人的大师兄裕德隆的徒弟吴景春和他的两个兄弟吴景利、吴焕文也到了济南说相声。之后，崔金霖收徒黄景利（又名黄德利），与1934年到济南的山东快书（当时没有这个曲种名，艺人称“唱武老二的”或“唱武大个儿的”）艺人高元钧“联穴”演出。高元钧既唱山东快书，又与兄长高元才说相声。可见相声艺术在济南很有基础。

马三立和高少亭到了济南，知道那里最大的明地是南岗子市场，就去了那里。这块地盘虽然很大，但都被练把式的、占卜算卦的、唱木板大鼓的、唱河南坠子的占满了。他二人本想找个地方说相声挣点钱，但希望落空了。马三立看到一个场子被观众挤得密不透风，他愣挤了进去，见是一个变戏法的艺人在卖艺。此人四十来岁，大高个儿，膀大腰圆，留着背头，看面相挺和善，操着地道的天津口音。见到老乡，马三立抱起双拳：“辛苦！辛苦！”

变戏法的艺人也抱拳：“辛苦！辛苦！”

二人互道“辛苦”，这很有讲头，意在说明自己的身份——“见面道辛苦，必定是江湖”。

马三立继续说：“我二人也是从天津卫来的，是团春的，这几天念啃，麻烦您，能不能赏个穴？”

马三立说的话是什么意思？翻译过来就是：我们是说相声的，几天没饭门了，能不能让我们小哥儿俩借您这块地演出？

变戏法的艺人听了，没有丝毫的犹豫，说：“来，二位兄弟占我的地儿！”他跟二人说罢，又抱拳对观众们说：“各位老少爷们儿，这二位是打天津卫来的。天津卫说相声的角儿多，这二位就是角儿，相声说得好。各位别走，保您爱听。就是看我的面子，您也得捧个场。在下谢谢各位了！”

当时是下午四点多钟，离天黑还有两个多钟头。变戏法的艺人让出了场子，马三立和高少亭就开始使活（相声术语，即表演相声）了。二人表演了两个拿手的段子——《卖挂票》和《开粥厂》，十分精彩。观众们还真捧场，演出效果非常好，沾包袱就响。直到日落西山，天色已经擦黑，观众们依然恋恋不舍。二人又说了个小段，算是赠送，以谢观众。变戏法的艺人始终没“翘”（春典，即走、离开），等二人表演完了，他说：“活使得真不错！”马三立说：“这儿的粘子（春典，即观众）也好。”高少亭估摸着挣了一块多钱，就拿出一半钱来，对变戏法的说：“给您，这是板凳钱。”

前言/序言

讲的是故事，谈的是相声

姜昆

相声作为我国的民族传统艺术，在近六百个曲艺曲种中普及最广、影响最大、从业人员最多，同时也是我国特有的民间喜剧表演形式。著名曲艺理论家王决曾说，相声艺术“可溯之源长，可证之史短”。先秦时期的古优以及古代寓言、成语为相声积淀了众多笑话素材，从古优传承和发展而来的唐代参军戏、宋代滑稽戏等都为相声提供了“咸淡见义”的行当关系以及诸多艺术手段，“叫果子”“商谜”等孕育说唱艺术的百戏技艺，“说诨话”“砌话”等“谈论古今，如水之流”的说话艺术，就连“市人小说”也不乏喜剧性或讽刺性篇什，这些都为相声艺术提供了反映生活的喜剧色调和诸多表现手段。由此可见，相声艺术可溯之源十分久远。

相声自诞生起，虽然逗乐了无数观众，丰富了人们的文化生活，却一时鲜有人进行研究。原因何在？因相声在诞生之初是以撂地形式演出，内容更是良莠不齐，甚至有人认为说相声就是耍贫嘴，胡说八道，会污染人们的心灵。所以，即便是那些被相声逗笑了的文人们，也不会为相声写文章，更不会去研究相声的方方面面。

在相声诞生多年之后，才出现了对这门艺术的书面介绍。清宣统二年（1910）于天津刊印出版的《也是集续编》里，作者英敛之提到了相声：“其登场献技，并无长篇大论之正文，不过随意将社会中之情态摭拾一二，或形相，或声音，模拟仿效，加以讥评，以供笑乐，此所谓相声也。该相声者，每一张口人则捧腹，甚有闻其趣语数年后向人述之，闻者尚笑不可抑，其感动力亦云大矣。”这段文字虽然简短，但已抓住了相声的特点：相声是短篇；相声反映的是社会情态，并对其进行讥评；相声是逗笑的。

应该说这是民国时期对相声艺术最精准的介绍，可以看出作者是经过了缜密思考的。

说起相声的研究，一大重点就是对相声历史的考察。在这方面已出版的著作有侯宝林、薛宝琨、汪景寿、李万鹏的《相声溯源》，王决、汪景寿、藤田香的《中国相声史》，倪锺之的《中国相声史》等。今天，高玉琮、刘雷的《相声史话》出版，仍然是对相声史的讲述。但这本书与前几部有所不同，它是以讲故事的方式展现中国相声艺术的历史，其中大多是相声艺人表演和生活中的逸事。所谓逸事，并不是虚构，而是在现实中发生过，却不适合写入正史的故事。所以，用“史话”讲史，也可以看成是对正史的注释。

这本《相声史话》的特点是容量大，从过去一直讲到今天，大多是鲜为人知且耐人寻味的故事。

在相声艺术的历史上，相声作家得到的关注较少。作为一门综合性的艺术，相声集合了文学、美术、音乐、舞台表演等元素。从文学角度来看，戏剧的冲突，小说的叙述、描写和评论，诗歌的抒情方式和韵语节奏，杂文和散文的自由结构和犀利笔锋等，都被融汇在相声的叙事观念和叙事方式之中，所以说，文学性是相声表演的基础。中华人民共和国成立前的相声，如今被称为传统相声，这些段子或是个人所作，或是集体创作，遗憾的是，其中百分之九十以上的段子已不知原创归属。中华人民共和国成立后出现了数以千计甚至万计的新段子，它们绝大多数都有署名，其中不乏优秀的相声作家。这本《相声史话》也讲述了相声作家们的许多逸事，记录了他们的创作经历，可以说弥补了正史的空白。

高玉琮先生是一位著名的曲艺理论家、评论家、作家，大半辈子孜孜不倦地研究、创作曲艺，对曲艺事业满腔热忱。刘雷是高玉琮先生的弟子，作为专业曲艺理论工作者，他在曲艺研究方面也颇有成就。感谢这对师徒为相声艺术的进一步普及献上了这部作品。祝两位为我国曲艺事业做出更大的贡献。

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