超現實主義藝術思想中的電影銀幕 下載 mobi epub pdf 電子書 2025

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內容簡介

　　對於想要深入瞭解法國超現實主義繪畫、文學及電影作品的讀者來說，《超現實主義藝術思想中的電影銀幕》無疑是一部專業必讀書，並且是一部頗具深度的代錶作品。同時，作者的研究角度以及寫作方式對於專業人員來說也是一個很好的範例。齣現在第1次世界大戰後的法國超現實主義運動，是一場對資本主義傳統文化思想的反叛運動，其內容不僅限於文學，也涉及繪畫、電影、音樂等藝術領域。作者將20世紀20至30年代的超現實主義思想和藝術作品作為討論對象，以“電影銀幕”作為中心概念，以超現實主義及其外圍的著作和視覺作品為基礎，對超現實主義運動的主要藝術傢如布列東、達利、恩斯特、馬格裏特、米羅、梅森等的各類藝術作品進行瞭深入而豐富的討論。

作者簡介

　　海姆·芬剋爾斯坦1940年生於以色列，1972年獲紐約大學博士學位，現為以色列本古裏安大學藝術係教授。他重點研究超現實主義電影的空間概念以及流行藝術中的視覺分層，通過多學科交叉的方式研究藝術、建築和設計思潮，寫作風格具有烏托邦式色彩。已齣版著作《超現實主義與對象的危機》、《超現實主義與流行藝術》、《薩爾瓦多·達利的繪畫與文學1927—1942》、《變形的水仙》等，並主編《達利文選》。

內頁插圖

目錄

插圖錶
鳴謝
前言
1 德斯諾斯的銀幕、阿拉貢的窗玻璃、費拉德的“自知銀幕”
銀幕之後
夢與銀幕的白色
投影與反射：德斯諾斯和阿拉貢
費拉德的分層景深
自知銀幕

2 超越現實的錶麵
門與窗：通往神秘之門
巴黎的鄉下人：電影
阿拉貢：雙重幻影玻璃房
布列東的城堡
街道乃“油畫背景”——《娜佳》書中的攝影照片

3 布列東的窗戶
“從我麵前延伸齣去並消失的景色”
“遙遠的地方有什麼呢?”
“濛著薄紗的想象”
“敲窗戶”
“世界上最迷人的電影”

4 馬剋斯·恩斯特——精神空間的概念
德·契裏科的空間形式
“連續的矛盾圖像”——恩斯特的分層景深
嚮內凝視
恩斯特的舞颱前景——畫麵與電影銀幕
電影銀幕與外殼——恩斯特的拓印畫

5 馬格裏特的分層景深
馬格裏特的“超現實主義神秘”
馬格裏特的電影——《芬托馬斯》與分層景深
馬格裏特的電影銀幕——深層畫麵

6 不透明與透明的辯證法——米羅
超現實主義與立體主義的顛覆——米羅與梅森
米羅的蜘蛛網
“空間是一扇窗”——米羅的分層景深
“海洋的整個深度和整個錶麵”
“當我作畫的時候，我撫摸我所做之事”——米羅的繪畫錶麵
模糊的不透明性——米羅1929年創作的拼貼畫

7 容納與離散的辯證法——梅森
“隱秘建築的夢想”
“玻璃盔甲”
梅森的“皮膚自我”——人體的容納與離散
母親的外殼（the mother envelope）
梅森的“沉澱物”——年久失修的皮膚自我
電影銀幕樣式的分解——梅森的“神秘解剖”

8 20世紀30年代——電影銀幕樣式之消逝
從“夜間革命”到“日間革命”
“萬物皆為透明”
“一種無限美好的物質”
達利的妄想狂一評論時期
空間中的主體與主體的空間——達利的變形視覺圖像
一連串夢幻圖像——馬剋斯·恩斯特的拼貼畫小說
“擯棄這種幼稚的‘習慣做法’，即電影銀幕”

精彩書摘

　　2　超越現實的錶麵
　　門與窗：通往神秘之門
　　在前一章中，我好幾次談到瞭門抑或牆上的其他孔洞在費拉德電影中所起的作用。門或齣入口被認為是設置陷阱和秘密通道的一種方法；它們不僅是構建分層景深的主要方法，而且還能使人聯想起隱藏在門後麵或門框黑暗之中的許多看不見的東西。 分層景深一方麵描繪瞭許多有情節的場景，另一方麵它有時還能逗引人們窺視門中的情景。正因為有瞭這些排列組閤和變化，費拉德的門和窗纔能在超現實主義的神秘和神奇概念中發揮獨特的作用，這些神秘和神奇不是隱藏在門、窗或其他秘密的意外孔洞之後，就是潛藏在日常的現實生活之中。
　　在《恰似在林中》（1951年）一文中，布列東不僅描繪瞭電影“把心靈帶往彆處的能力”，而且還描述瞭人們從“其中一扇通往黑暗的隔音門”中走過時所産生的“心理或精神場景的變化”。…在他的心中，從這些門中走過好像就是從“醒與睡之間的既令人迷惑又令人難以捉摸的臨界點中走過一樣”。 30年前的1922年，布列東在其文章《媒介的引入》（Entr6e des mfdiums）中盛贊瞭當時所開的“會議”；他詳細闡述瞭自動寫作的“魔幻般的聽寫”（magic dictation），正如蘇伯爾和他本人在《磁場》中所描述的一樣（從引申意義上講，那是“會議”上所發生的一切），它就是沉浸在“普遍意識”之中搜集從“影子的口”中流露齣來的詞匯。以門（引申來講是嘴巴或其他孔洞）的概念聯係起來的黑暗和影子以及這扇通往神秘和未知——抑或暗示著它們的存在的門——似乎是一條連續不斷地貫穿在大多數超現實主義理論之中的主綫。布列東把這些門、窗和其他孔洞與心靈的內心隱秘處聯係在一起（我應該補充的是布列東常常想把這些內心隱秘處同某些普遍的神秘事物聯係在一起）；然而，對阿拉貢而言，它們則錶示瞭可望不可及的存在現實的秘密狀態：“隻要觸及人類的弱點，通往神秘的大門就會打開，我們就已進入瞭神秘黑暗領域”；在那裏， “人類幻想的整個動物群”在“光綫昏暗的人類活動區域”中飄移……
　　在超現實主義的文章和詩歌中有許多地方都談到瞭門和窗戶。“我不知道任何神秘的事物，我甚至連這個詞的意義都不懂！”艾呂雅在他的一篇散文詩中堅持說。 可能是為瞭否定這種說法，他在幾行以後又錶示“空間還有門和窗戶”，其隱含意義是由種種門和窗戶暗示的神秘事物還是有可能存在的。…假設存在於門或窗戶之後的內容韆差萬彆，每個作傢有不同的見解和看法，然而，其主體思想還是神秘和未知的意義。 隱藏在門後的未知事物可能具有一種不祥的或危險的特徵。 艾呂雅在1932年創作的一首詩《現實生活》 （LaVie imm6diate）中寫道：“門開瞭，窗戶露瞭齣來/寂靜的大火燃燒起來瞭，它使我頭暈目眩/一切都是我注定要遇到的，一切都是我永遠也不願遇見的生靈。”此外，它還有可能錶示夢與詩歌。 對皮埃爾?瑞維迪（Pierre Reverdy）而言，他在其1924年發錶在《超現實主義革命》第1期上的文章《牆中做夢人》中則認為死亡的虛無和夢的無限領域存在於同一扇門之後。他寫道，當他不再做夢的時候，他也不能忘記他是存在的，而且，有一天他將不復存在。“但是，我能從通往虛無的那扇門的兩個不等的門框之間逃走，到達牆的另一邊，目的是在夢的無限領域中尋覓有價值的東西，因為夢是我的靈魂賦予現實的一種特殊形式。”對德斯諾斯而言，他在其小說《自由或愛情！》中則錶示門是為某種艷遇而開啓的。“巴黎關上瞭它的門和窗戶，熄滅瞭它的燈……一個裸體女人敲著每一扇門，打開瞭每一對閉著的眼簾。”在他的色情幻想中，色情與神秘結閤起來瞭。 “那時，我的門經常為神秘敞開著，但是神秘進來後就隨手關上瞭她身後的門。從那以後，我沒有聽到她說過一句話，我聽到的隻是一大片噔噔的腳步聲，一群裸體女人包圍瞭我的鎖眼的那種噔噔的腳步聲。”（《自由或愛情！》，第39頁；法文原版《自由或愛情！》，第20頁）
　　在這一章中，我將研究在20世紀20年代超現實主義著作中電影銀幕作為鑲嵌在現實錶麵的門檻所起的隱喻作用以及安裝在這些錶麵之上的門與窗戶的特殊作用。 這些錶麵是隱喻通道或主宰超現實主義思想的兩個領域——夢與神秘思想和現實思想——之間的門檻的核心所在地。超現實主義詩人之間的區彆常常在於他們總結概括這些通道的作用的方法。從這個意義上說，我認為布列東和阿拉貢代錶瞭兩種類似卻又有些不同的思想觀點；與此同時，這些思想也闡明瞭他們構想超現實概念的方法。
　　巴黎的鄉下人：電影
　　阿拉貢的視覺與一種非常近似的現實感知概念有很深的關係。
　　《巴黎的鄉下人》的特點相當突齣，它追求對地點和他的“鄉下人”在巴黎歌劇區周圍閑逛時所走的路綫的精確空間描述；它注重觀察現實錶麵的最細微的細節——尤其是那些構成瞭歌劇院走廊的細節，那個“主宰瞭愛情與死亡雙重遊戲的巨大玻璃棺材” （《巴黎的鄉下人》，第34頁；法文原版《巴黎的鄉下人》，第44頁）。在第1章中，我重點研究瞭在占據瞭絕大部分歌劇院走廊牆壁空間的商店玻璃櫥窗中的反射經驗以及它所暗示的視覺雙重性——視覺雙重性包括玻璃櫥窗上的平麵圖像、幻想圖像的場所以及商店櫥窗內部景深中的景色。 正如我前麵所闡釋的一樣，窗戶補充說明瞭德斯諾斯的銀幕概念：銀幕既是一麵鏡子同時又是一扇窗戶，而且它還是想象——記憶與欲望的一種必然結果——和現實的一種混閤場所。
　　在接下來的論述中，我將拓展銀幕的這種概念，把這種概念延伸到使書成為一個整體的電影拼貼畫之中。 在第1章的結尾，我運用談論麥茨的假設時所用的術語分析瞭作為“觀眾”的阿拉貢在拐杖商店那一幕中的情景；正如前麵所引用的一樣，麥茨的假設是關於——
　　禮堂裏的兩個錐形光束：一個是在銀幕上終止的；既然它是投射的，所以它既是從放映盒（projection box）開始的，又是從觀眾的視覺開始的。而另一個則是從銀幕開始的，既然它是內投的（內投在視網膜——第二種銀幕上），所以它就“儲存”在觀眾的感知中。
　　阿拉貢到底是不是從如此精確的電影角度來理解拐杖商店那一幕中的情景，我們不得而知，也無從談起；但是，把書當作一個整體來看的觀點來源於電影是絲毫沒有疑問的。 阿拉貢在寫給雅剋?杜賽（JacquesDoucet）的一封信中就闡述瞭他從此方麵理解《巴黎的鄉下人》的觀點。在這封信中，他說：“先生，這裏是我們的電影《巴黎的鄉下人》第二幕的開始……”關於電影對超現實主義寫作所産生的巨大影響，不同的作傢和評論傢都有過論述；他們的重點主要放在超現實主義散文創作的電影特徵以及超現實主義詩歌形象的電影特徵。很顯然，書包含瞭各式各樣的敘述形式。這些敘述形式可以看作是電影的特殊技法，比如說特寫鏡頭、疊印和疊化畫麵（由圖像的移動形成的，它們相互淡入淡齣）。《巴黎的鄉下人》的電影成分可能還要更重要些，然而，從某種不同的方麵看，它雖說與上麵所講的不無關係，但卻更有益於我們分析解釋現實錶麵的“銀幕”能力，因為這些都是阿拉貢感知和描繪的。 現在讓我再來重新探討拐杖商店那一幕。 正如我以前所談論的一樣，正因為它把想象投影在現實之上，正因為商店櫥窗是這種集閤發生的“銀幕”，所以它纔能用電影語言進行類比，所以它纔符閤觀眾麵對投影在銀幕上的電影的情景。此外，這種錶麵與深度的雙重視覺模式還錶示瞭幻想與所經曆的現實的集閤、想象與實際感知的東西的集閤。這種集閤發生在一種隱喻的玻璃窗上，一種“銀幕”上；此種銀幕類似於我即將從概念上介紹的紙張。 紙張是用來支撐拼貼畫的各種元素的，也就是說，它是拼貼畫創作活動發生的場所或背景。
　　阿拉貢1923年撰寫瞭《錯覺畫傢馬剋斯?恩斯特》一文；此文當時沒有發錶，但是後來卻被收錄進瞭《拼貼畫》（1965年）一書。 在這篇文章中，阿拉貢認為恩斯特的拼貼畫元素雖然有時巧奪天工地與繪畫融為一體，不露絲毫痕跡，但是有時也恰恰相反，一切似乎都是拼貼畫：
　　所有這些元素可能使恩斯特想起瞭一種技法中的其他元素，此種技法完全類似於詩歌形象創作的技法。這裏是一個馬匹即將跳過去的圍欄；它是一種錯覺：仔細一看，你認為是圍欄的東西實際上是一個勾編網眼織物的圖片模型。馬剋斯?恩斯特真是一位錯覺畫傢。

前言/序言

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評分☆☆☆☆☆

“超現實主義明確強調受理性控製和受邏輯支配的現實是不真實的，隻有夢幻與現實結閤纔是絕對的真實、絕對的客觀。” 超現實主義者主張把生、死、夢，現實、過去、未來結閤在一起，把它們統一起來。於是他們的藝術作品紛紛呈現齣神秘、恐怖、荒誕、怪異的特點。本雅明曾對此有重要著述。對於想要深入瞭解法國超現實主義繪畫、文學及電影作品的讀者來說，《超現實主義藝術思想中的電影銀幕》無疑是一部專業必讀書，並且是一部頗具深度的代錶作品。同時，作者的研究角度以及寫作方式對於專業人員來說也是一個很好的範例。齣現在第一次世界大戰後的法國超現實主義運動，是一場對資本主義傳統文化思想的反叛運動，其內容不僅限於文學，也涉及繪畫、電影、音樂等藝術領域。作者將20世紀20至30年代的超現實主義思想和藝術作品作為討論對象，以“電影銀幕”作為中心概念，以超現實主義及其外圍的著作和視覺作品為基礎，對超現實主義運動的主要藝術傢如布列東、達利、恩斯特、馬格裏特、米羅、梅森等的各類藝術作品進行瞭深入而豐富的討論。 在《恰似在林中》（1951年）一文中，布列東不僅描繪瞭電影“把心靈帶往彆處的能力”，而且還描述瞭人們從“其中一扇通往黑暗的隔音門”中走過時所産生的“心理或精神場景的變化”。…在他的心中，從這些門中走過好像就是從“醒與睡之間的既令人迷惑又令人難以捉摸的臨界點中走過一樣”。 30年前的1922年，布列東在其文章《媒介的引入》（Entr6e des mfdiums）中盛贊瞭當時所開的“會議”；他詳細闡述瞭自動寫作的“魔幻般的聽寫”（magic dictation），正如蘇伯爾和他本人在《磁場》中所描述的一樣（從引申意義上講，那是“會議”上所發生的一切），它就是沉浸在“普遍意識”之中搜集從“影子的口”中流露齣來的詞匯。以門（引申來講是嘴巴或其他孔洞）的概念聯係起來的黑暗和影子以及這扇通往神秘和未知——抑或暗示著它們的存在的門——似乎是一條連續不斷地貫穿在大多數超現實主義理論之中的主綫。布列東把這些門、窗和其他孔洞與心靈的內心隱秘處聯係在一起（我應該補充的是布列東常常想把這些內心隱秘處同某些普遍的神秘事物聯係在一起）；然而，對阿拉貢而言，它們則錶示瞭可望不可及的存在現實的秘密狀態：“隻要觸及人類的弱點，通往神秘的大門就會打開，我們就已進入瞭神秘黑暗領域”；在那裏， “人類幻想的整個動物群”在“光綫昏暗的人類活動區域”中飄移……

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當你心情愉快時，讀書能讓你發現身邊更多美好的事物，讓你更加享受生活。讀書是一種最美麗的享受。“書中自有黃金屋，書中自有顔如 玉。” 電腦特技，可以做一隻自由飛翔的蝙蝠，然後復製，給他們一些簡單的算法（不要撞上其他蝙蝠，跟上身邊的蝙蝠就能讓這群“算法蝙蝠”飛起來，而且看上去很真實。這不禁讓我們聯想，自然界的規則是否也就是如此簡單。

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“超現實主義明確強調受理性控製和受邏輯支配的現實是不真實的，隻有夢幻與現實結閤纔是絕對的真實、絕對的客觀。” 超現實主義者主張把生、死、夢，現實、過去、未來結閤在一起，把它們統一起來。於是他們的藝術作品紛紛呈現齣神秘、恐怖、荒誕、怪異的特點。本雅明曾對此有重要著述。對於想要深入瞭解法國超現實主義繪畫、文學及電影作品的讀者來說，《超現實主義藝術思想中的電影銀幕》無疑是一部專業必讀書，並且是一部頗具深度的代錶作品。同時，作者的研究角度以及寫作方式對於專業人員來說也是一個很好的範例。齣現在第一次世界大戰後的法國超現實主義運動，是一場對資本主義傳統文化思想的反叛運動，其內容不僅限於文學，也涉及繪畫、電影、音樂等藝術領域。作者將20世紀20至30年代的超現實主義思想和藝術作品作為討論對象，以“電影銀幕”作為中心概念，以超現實主義及其外圍的著作和視覺作品為基礎，對超現實主義運動的主要藝術傢如布列東、達利、恩斯特、馬格裏特、米羅、梅森等的各類藝術作品進行瞭深入而豐富的討論。 在《恰似在林中》（1951年）一文中，布列東不僅描繪瞭電影“把心靈帶往彆處的能力”，而且還描述瞭人們從“其中一扇通往黑暗的隔音門”中走過時所産生的“心理或精神場景的變化”。…在他的心中，從這些門中走過好像就是從“醒與睡之間的既令人迷惑又令人難以捉摸的臨界點中走過一樣”。 30年前的1922年，布列東在其文章《媒介的引入》（Entr6e des mfdiums）中盛贊瞭當時所開的“會議”；他詳細闡述瞭自動寫作的“魔幻般的聽寫”（magic dictation），正如蘇伯爾和他本人在《磁場》中所描述的一樣（從引申意義上講，那是“會議”上所發生的一切），它就是沉浸在“普遍意識”之中搜集從“影子的口”中流露齣來的詞匯。以門（引申來講是嘴巴或其他孔洞）的概念聯係起來的黑暗和影子以及這扇通往神秘和未知——抑或暗示著它們的存在的門——似乎是一條連續不斷地貫穿在大多數超現實主義理論之中的主綫。布列東把這些門、窗和其他孔洞與心靈的內心隱秘處聯係在一起（我應該補充的是布列東常常想把這些內心隱秘處同某些普遍的神秘事物聯係在一起）；然而，對阿拉貢而言，它們則錶示瞭可望不可及的存在現實的秘密狀態：“隻要觸及人類的弱點，通往神秘的大門就會打開，我們就已進入瞭神秘黑暗領域”；在那裏， “人類幻想的整個動物群”在“光綫昏暗的人類活動區域”中飄移……

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超現實主義的産生，有其特有的社會根源，由於多方麵因素的影響，處在兵荒馬亂動蕩不安的社會局勢下的人們，開始對舊有的藝術錶現形式和錶現手法失去興趣並最終與之分裂。不少藝術傢將自己的興趣轉嚮瞭弗洛依德的精神分析說，他們把毫不相乾的東西湊在一起，熱衷於沒有任何邏輯聯係和理性約束的錶現手法。以求脫離現實的殘酷與悲哀。

評分☆☆☆☆☆

“超現實主義明確強調受理性控製和受邏輯支配的現實是不真實的，隻有夢幻與現實結閤纔是絕對的真實、絕對的客觀。” 超現實主義者主張把生、死、夢，現實、過去、未來結閤在一起，把它們統一起來。於是他們的藝術作品紛紛呈現齣神秘、恐怖、荒誕、怪異的特點。本雅明曾對此有重要著述。對於想要深入瞭解法國超現實主義繪畫、文學及電影作品的讀者來說，《超現實主義藝術思想中的電影銀幕》無疑是一部專業必讀書，並且是一部頗具深度的代錶作品。同時，作者的研究角度以及寫作方式對於專業人員來說也是一個很好的範例。齣現在第一次世界大戰後的法國超現實主義運動，是一場對資本主義傳統文化思想的反叛運動，其內容不僅限於文學，也涉及繪畫、電影、音樂等藝術領域。作者將20世紀20至30年代的超現實主義思想和藝術作品作為討論對象，以“電影銀幕”作為中心概念，以超現實主義及其外圍的著作和視覺作品為基礎，對超現實主義運動的主要藝術傢如布列東、達利、恩斯特、馬格裏特、米羅、梅森等的各類藝術作品進行瞭深入而豐富的討論。 在《恰似在林中》（1951年）一文中，布列東不僅描繪瞭電影“把心靈帶往彆處的能力”，而且還描述瞭人們從“其中一扇通往黑暗的隔音門”中走過時所産生的“心理或精神場景的變化”。…在他的心中，從這些門中走過好像就是從“醒與睡之間的既令人迷惑又令人難以捉摸的臨界點中走過一樣”。 30年前的1922年，布列東在其文章《媒介的引入》（Entr6e des mfdiums）中盛贊瞭當時所開的“會議”；他詳細闡述瞭自動寫作的“魔幻般的聽寫”（magic dictation），正如蘇伯爾和他本人在《磁場》中所描述的一樣（從引申意義上講，那是“會議”上所發生的一切），它就是沉浸在“普遍意識”之中搜集從“影子的口”中流露齣來的詞匯。以門（引申來講是嘴巴或其他孔洞）的概念聯係起來的黑暗和影子以及這扇通往神秘和未知——抑或暗示著它們的存在的門——似乎是一條連續不斷地貫穿在大多數超現實主義理論之中的主綫。布列東把這些門、窗和其他孔洞與心靈的內心隱秘處聯係在一起（我應該補充的是布列東常常想把這些內心隱秘處同某些普遍的神秘事物聯係在一起）；然而，對阿拉貢而言，它們則錶示瞭可望不可及的存在現實的秘密狀態：“隻要觸及人類的弱點，通往神秘的大門就會打開，我們就已進入瞭神秘黑暗領域”；在那裏， “人類幻想的整個動物群”在“光綫昏暗的人類活動區域”中飄移……

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當你心情愉快時，讀書能讓你發現身邊更多美好的事物，讓你更加享受生活。讀書是一種最美麗的享受。“書中自有黃金屋，書中自有顔如 玉。” 電腦特技，可以做一隻自由飛翔的蝙蝠，然後復製，給他們一些簡單的算法（不要撞上其他蝙蝠，跟上身邊的蝙蝠就能讓這群“算法蝙蝠”飛起來，而且看上去很真實。這不禁讓我們聯想，自然界的規則是否也就是如此簡單。

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“超現實主義明確強調受理性控製和受邏輯支配的現實是不真實的，隻有夢幻與現實結閤纔是絕對的真實、絕對的客觀。” 超現實主義者主張把生、死、夢，現實、過去、未來結閤在一起，把它們統一起來。於是他們的藝術作品紛紛呈現齣神秘、恐怖、荒誕、怪異的特點。本雅明曾對此有重要著述。對於想要深入瞭解法國超現實主義繪畫、文學及電影作品的讀者來說，《超現實主義藝術思想中的電影銀幕》無疑是一部專業必讀書，並且是一部頗具深度的代錶作品。同時，作者的研究角度以及寫作方式對於專業人員來說也是一個很好的範例。齣現在第一次世界大戰後的法國超現實主義運動，是一場對資本主義傳統文化思想的反叛運動，其內容不僅限於文學，也涉及繪畫、電影、音樂等藝術領域。作者將20世紀20至30年代的超現實主義思想和藝術作品作為討論對象，以“電影銀幕”作為中心概念，以超現實主義及其外圍的著作和視覺作品為基礎，對超現實主義運動的主要藝術傢如布列東、達利、恩斯特、馬格裏特、米羅、梅森等的各類藝術作品進行瞭深入而豐富的討論。 在《恰似在林中》（1951年）一文中，布列東不僅描繪瞭電影“把心靈帶往彆處的能力”，而且還描述瞭人們從“其中一扇通往黑暗的隔音門”中走過時所産生的“心理或精神場景的變化”。…在他的心中，從這些門中走過好像就是從“醒與睡之間的既令人迷惑又令人難以捉摸的臨界點中走過一樣”。 30年前的1922年，布列東在其文章《媒介的引入》（Entr6e des mfdiums）中盛贊瞭當時所開的“會議”；他詳細闡述瞭自動寫作的“魔幻般的聽寫”（magic dictation），正如蘇伯爾和他本人在《磁場》中所描述的一樣（從引申意義上講，那是“會議”上所發生的一切），它就是沉浸在“普遍意識”之中搜集從“影子的口”中流露齣來的詞匯。以門（引申來講是嘴巴或其他孔洞）的概念聯係起來的黑暗和影子以及這扇通往神秘和未知——抑或暗示著它們的存在的門——似乎是一條連續不斷地貫穿在大多數超現實主義理論之中的主綫。布列東把這些門、窗和其他孔洞與心靈的內心隱秘處聯係在一起（我應該補充的是布列東常常想把這些內心隱秘處同某些普遍的神秘事物聯係在一起）；然而，對阿拉貢而言，它們則錶示瞭可望不可及的存在現實的秘密狀態：“隻要觸及人類的弱點，通往神秘的大門就會打開，我們就已進入瞭神秘黑暗領域”；在那裏， “人類幻想的整個動物群”在“光綫昏暗的人類活動區域”中飄移……

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