魔鏡：埃捨爾的不可能世界 [The Magic Mirror of M. C. Escher] pdf epub mobi txt 電子書 下載 2025

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[荷] 布魯諾·恩斯特 著，田鬆，王蓓 譯

圖書標籤:

• 埃捨爾
• 視覺錯覺
• 藝術史
• 幾何學
• 數學藝術
• 版畫
• 透視
• 不可能圖形
• 迷宮
• 藝術哲學

齣版社： 上海科技教育齣版社

ISBN：9787542860217

版次：1

商品編碼：11669349

包裝：平裝

外文名稱：The Magic Mirror of M. C. Escher

開本：16開

齣版時間：2014-12-01

用紙：膠版紙

頁數：168

字數：220000

正文語種：中文

編輯推薦

　　《魔鏡：埃捨爾的不可能世界》中作者運用優美的語言和精緻的圖片描繪瞭世界知名版畫藝術傢埃捨爾的生平、創作以及他對版畫藝術的理解。埃捨爾的許多版畫都源於悖論、幻覺和雙重意義。自相纏繞的怪圈是他作品中經常齣現的一個主題。他努力追求圖景的完備而不顧它們的不一緻性，或者說讓那些不可能同時在場者同時齣場。藉此他創造瞭一個頗具魅力的“不可能世界”。埃捨爾對“不可能世界”的營造極其成功，使他在世界各地擁有眾多的崇拜者，其中包括很多知名科學傢，比如諾貝爾奬得主李政道就非常欣賞埃捨爾的藝術作品。

內容簡介

　　有一次，一位婦女在電話裏對我說：“埃捨爾先生，我對您的作品完全著瞭迷，您的版畫《蜥蜴》把輪迴再生的過程描繪得那麼生動。”我答道，“夫人，如果您那樣認為，那就那樣好瞭。”這個狡黠機巧的迴答齣自知名的荷蘭版畫藝術傢毛裏茨·科內利斯·埃捨爾（Maurits Cornelis Escher，1898～1972）之口。他的作品具有復雜的多義性，那些思維單一、草率倉促的闡釋往往離題萬裏、不著邊際。
　　在一幅計算機生成的三維圖像震驚公眾之前很久，埃捨爾就是這第三維的大師瞭。他的石版畫《魔鏡》早在1946年便已完成。數學傢布魯諾·恩斯特以此作為《魔鏡：埃捨爾的不可能世界》書名，是在強調，埃捨爾的作品永遠都會對它的讀者産生神奇的魔力。
　　在長達一年的時間裏，恩斯特每周都去拜訪埃捨爾，係統地討論他的全部作品。他們在討論中所生發齣的友誼，使恩斯特能夠深入到埃捨爾的生活和他的概念世界之中。恩斯特的記述翔實準確，並經過瞭藝術傢本人的校正。
　　埃捨爾的作品是無法歸類的。單純從科學、心理學或者美學的角度都無法品味其妙。問題依然：他為什麼要創造這些圖畫？他是怎樣構建它們的？他在最終完成作品之前，要做哪些前期工作？他所創造的這些形象之間有什麼關聯？《魔鏡：埃捨爾的不可能世界》基於最可信的一手資料，以埃捨爾的生平，250幅插圖，連同對諸多數學問題的闡釋，為諸如此類的種種問題作齣瞭迴答。

作者簡介

　　布魯諾·恩斯特（Bruno Ernst），荷蘭數學傢，1926年生於荷蘭鹿特丹，他是一位天纔的科學推廣者，撰寫瞭大量關於天文學、攝影術、書法史的書籍和文章，雖然他並非這些領域的專傢。恩斯特於一次偶然的機會結識瞭埃捨爾

內頁插圖

目錄

魔鏡——一個檔案
第一部分 繪畫就是欺騙
一 魔鏡
二 M·C·埃捨爾生平
三 無法歸類的藝術傢
四 生活與工作的反差
五 作品的演化
六 繪畫乃是騙術
七 阿爾汗不拉宮的藝術
八 透視的探索
九 郵票、壁畫及紙幣

第二部分 不存在的世界
十 創造不可能的世界
十一 精湛的技藝
十二 共存的世界
十三 不可能存在的世界
十四 大自然與數學的奇妙設計
十五 一個藝術傢的無窮之旅

譯注
作品索引
譯後記

精彩書摘

　　《魔鏡：埃捨爾的不可能世界》：
　　
　　就在不久之前，幾乎所有的荷蘭版畫集都沒有給埃捨爾的作品以一個恰當的章節。他根本就沒有被看做是一位藝術傢。藝術評論傢看不清他的神龍首尾，隻有將他的作品擱置一邊。最先錶示齣極大興趣的卻是數學傢、晶體學傢（crystallographers）和物理學傢。當然……任何不抱有先人之見的人，隻要願意接近他的作品，都可以從中得到享受，而那些隻靠藝術史傢的評論來欣賞作品的人將會發現，這些評論恰恰是欣賞埃捨爾的障礙。
　　現在潮流變瞭，似乎大多數公眾已經被埃捨爾的作品徵服，官方的藝術評論也隨波逐流，錶現瞭他們的興趣。在海牙為紀念埃捨爾七十誕辰所舉行的大型迴顧展上，我非常同情地看到，藝評傢們徒勞地從曆史上尋找與之相似的畫傢。而這是不可能的。埃捨爾遺世獨立，他不可能被劃歸到任何一個派彆，他與同時代的畫傢有著截然不同的目標。
　　問一部現代藝術作品有什麼含義，似乎是不閤時宜的。人們好像都已經默認，作品本身就是意義，因而提問就是無知之舉。所以最好的策略是緘口不語，或是錶達這樣的感慨：“雕得真細”，“瞭不起”，“很迷人，不是嗎？”“有意思，你覺得呢？”如此而已。
　　但埃捨爾的作品完全是另一迴事。或許是由於這個原因，當他被問及在當今藝術世界中所處的位置時，他很不願意迴答。當然，如果在1937年以前，這個迴答也許不是太難，因為那時他的作品總的來說完全是寫景的（pictorial）。他作速寫，將任何他覺得美的事物畫下來，並盡可能地把它們用術麵木刻、木口木刻和石版畫錶現齣來。
　　如果埃捨爾這樣繼續下去的話，他可以在他那個時代的版畫藝術傢中得到一個滿意的位置。就他這段時期的作品而言，人們會毫不費力地發現這樣一位藝術傢：風景畫詩意迷人，肖像畫惟妙惟肖（雖然除瞭他自己，他隻給他的父親、妻子與孩子們畫過肖像）。
　　毫無疑問，這是一位有著高超技藝與卓越鑒賞力的藝術傢。那些藝評傢在嚮大眾介紹藝術傢作品時所慣用的陳詞濫調，都可以輕而易舉、恰如其分地用在埃捨爾的作品上。
　　但是1937年以後，寫景變成瞭次要的事情。為瞭探索連續性和無窮性，為瞭錶現每一幅畫麵中都存在的三維之二維錶現的固有矛盾，埃捨爾開始沉迷於規則性與具有數學性質的結構。這樣的主題縈繞在心，揮之不去。現在，埃捨爾正在走一條他人從未走過的路，有無窮的未知等待著被揭示齣來。這些新的主題當然也有其自身固有的基本原則——需要發現，需要遵循。在此，偶然性沒有任何位置，一切事物都隻能以它所齣現的方式齣現，而沒有其他可能。他的寫景不過是額外的糖衣。從這時起，藝術評論就對他的作品失去瞭評判能力。甚至一位對他素有好感的評論傢也錶示瞭某種懷疑：“就埃捨爾的作品而言，一直存在著一個問題，那就是他最近的作品能否冠以藝術的名稱……他常常能深深地打動我，但是我不能說他所有的作品都是好的。否則就太荒唐瞭，我想埃捨爾也明智地認識到瞭這一點。”（G.H.'s Gravesande，De Vrije Bladen，The Hague，1940）值得注意的是，這裏所說的恰恰是現在我們要給予高度評價的作品。
　　這位評論傢接著說：“埃捨爾的鳥、魚及蜥蜴都是言語所不能形容的；它們所需要的新的思維模式，恐怕沒幾個人能有。” 時間已經證明，赫拉弗桑德（G.H.'sGravesande）低估瞭公眾的理解力，或者，他考慮的隻是那些忠實地追隨著畫廊與展覽，從不錯過任何一場音樂會的一小部分人。
　　然而，埃捨爾本人顯然不為任何評論所動，繼續在他所選擇的道路上前進，這一點實在令人吃驚。他的作品賣得並不好，官方藝術評論常常忽略他，甚至與他關係最為密切的同行也不以為然，但是，他仍然堅持刻畫那些盤鏇在他頭腦中的東西。
　　理智（Cerebral） 對於那些把藝術作為情感之錶現的人來說，埃捨爾1937年以後的所有作品都古怪得難以索解。因為他的作品無論是目的還是手法都非常理智。當然，這不能削弱這樣的事實：發現的驚喜常常能夠在他所要傳遞的信息中、在他所要錶現的智力內容中不期而至；從畫麵上華麗的裝飾圖案中（雖然並非從情感因素中）油然而生。然而，所有欣賞埃捨爾的評論傢都盡量迴避理智這個詞。在音樂中，乃至在造型藝術中，這個詞都幾乎是反藝術的同義詞。我感到非常奇怪的是，為什麼要把智力元素如此嚴厲地排斥在藝術之外。在文學方麵的文章中，理智這個詞雖然也沒有起過什麼作用，但肯定不是一個必須反對和排斥的學術術語。很顯然，主要的問題在於，埃捨爾想要用一種形式來錶達思想方麵的內容，而這種形式一嚮是被用來引發想象、激發情感的。在我看來，一幅作品是否被冠以理智的名號是無關緊要的。事實很簡單，現在的藝術傢們並不特彆在乎，是否有什麼思想方麵的內容可以畫在作品中激發靈感。問題的關鍵在於，藝術傢應該能夠把縈繞在他們頭腦中的任何事物用獨特的形式錶達齣來，所以纔將不能用言語錶達的內容付諸畫筆。就埃捨爾而言，他的所思所想集中在規則性、結構和延續性等方麵的內容上，集中在對空間物體之平麵錶現的可能性探索中，並從中獲得瞭無窮的樂趣。他不能將這些想法用言語錶達，但他無疑能夠把它們清楚地錶現在畫紙上。在智識（mind）的意義上，他的作品已經達到瞭很高程度的理智，是理性思維的繪畫錶現。
　　藝術評論傢最重要的作用便是通過對作品的評論，幫助觀眾瞭解作品，並引導觀眾深入到作品內部，直接與作品對話。
　　就埃捨爾的作品而言，一開始，評論傢似乎可以毫不費力地加以評論。他隻需要對他所看到的作品做一個準確的描述就可以瞭，不用錶示自己的主觀情感。對於初次接觸埃捨爾的人來說，為瞭讓他們能夠親近作品，進而“理解”作品，從中獲得發現的驚喜，這或多或少都是必要的。正是這種驚喜構成瞭埃捨爾本人的靈感核心，而作品的最終目標就是將這種由發現而産生的驚喜錶達齣來。
　　然而，他的大部分作品所包含的內容卻不隻如此。埃捨爾的每幅作品都是（即使是暫時的）一支樂麯的尾聲。任何人，隻要他不滿足於以膚淺的、錶麵的方式理解並欣賞這個尾聲，都必將會麵對整部樂麯。埃捨爾的作品耐人尋味，意味深長。他把他的版畫變成瞭他的階段性發現的報告和總結。由於這個原因，評論傢的任務就更加艱難瞭，因為現在，他們必須深入版畫所預設的基本前提，纔能說明作品是如何與之相襯的。
　　如果得到的答案在結構性層麵上，他們還需要對作品的數學背景加以解釋，而這又要研究埃捨爾所作的素描草案。
　　如果一位藝評傢做到瞭這一點，他就可以幫助觀眾看到其中創造性的火花，為他們的理解增加一個新的維度。隻有這時，作品纔能成為活生生的體驗，它所具有的豐富性與多樣性纔能與它原初的靈感琴瑟相閤。
　　提及靈感，埃捨爾曾說：“如果你能知道我在黑夜之中看見的東西就好瞭……有時，我因為不能以視覺符號錶達它們而感到焦躁、沮喪。與那些思緒相比，我的每一幅作品都是失敗的，甚至，連它們的一角都錶現不齣來。”
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前言/序言

　　M·C·埃捨爾無疑是一位齣色的藝術傢。但是，他卻與同時代的藝術傢幾乎沒有交流。如本書作者所說，埃捨爾特立獨行，幾乎是孤身一人進行著他的繪畫探索。又如本書作者所言，埃捨爾其實是一位思想傢，隻不過他的思想不是付諸語言，而是形諸畫麵。他的每一幅作品，都是他思想探險的一個記錄和總結。
　　本書的問世，終於可以使中國讀者能夠係統地、不失真地瞭解埃捨爾本人的思想和作品瞭。
　　第一次看到埃捨爾的作品是在20世紀80年代初期，有一期《讀者文摘》（今《讀者》）的中心插頁上刊齣瞭埃捨爾著名的《瀑布》，鑒於此刊的銷量，這應該是埃捨爾在中國的第一次大眾傳播。而埃捨爾在中國知識分子中産生影響，毫無疑問是由於“走嚮未來叢書”之一的《GEB——一條永恒的金帶》（四川人民齣版社，1984年）。很多中國學者都是通過書前的插圖第一次看到埃捨爾的作品的。而這個小冊子隻是美國學者侯世達（Douglas R.Hofstadter）一部巨著的簡寫本，原書曾獲美國普利策奬，銷量甚廣。12年後的1996年，中文全譯本《哥德爾、艾捨爾、巴赫——集異璧之大成》方纔齣版。該書將數學傢哥德爾、藝術傢埃捨爾和音樂傢巴赫進行瞭比較，認為他們之間存在著人類思維不同領域的共性。但是，這部書其實是侯世達的六經注我之作，他所說的埃捨爾是他所看到的埃捨爾，而不是埃捨爾本人。
　　埃捨爾獨樹一幟，自成一格，他的作品已經構成瞭一個自足而豐富的世界。對於這個世界，普通人往往不得其門，隻是把它當做一幅幅有趣的、奇怪的圖畫。而學者們則各取所需，其中雖有闡微發隱，也不乏自說自話。對埃捨爾的誤解更是常見，比如時常有人稱埃捨爾為錯覺圖形大師，也不時有人說埃捨爾精通自然科學或者數學。
　　當然，由於埃捨爾所思考的問題，以及他思考問題的方式，更接近於科學傢而不是藝術傢；所以毫不奇怪，他的作品首先為科學傢所接受，是科學傢發現瞭埃捨爾作品的不凡價值和意義。數學傢、物理學傢以及心理學傢如侯世達一般各自從自己的角度解釋埃捨爾，或者用埃捨爾說明自己的理論。楊振寜的一本小書《基本粒子發現簡史》就是以埃捨爾的《騎士》作為封麵的。馬丁·加德納的文集《好科學、壞科學、怪科學》的封麵則選用瞭埃捨爾的作品《三個球Ⅰ》。
　　從目前的大眾語境看，一位藝術傢錶達瞭“科學的思想”，並能為科學傢所欣賞，是藝術傢的榮耀。但是。這樣的理解恰恰忽視瞭埃捨爾作為一位獨立的思想者的價值。盡管埃捨爾有很多科學傢朋友，並且有幾位對他的作品産生瞭影響。但是，在我看來，埃捨爾並沒有試圖錶達“科學傢”的思想，而隻是要錶達他自己的思想。
　　本書的價值就在於，它從埃捨爾自身的角度，對埃捨爾進行瞭係統的評述。而且，這個評述是建立在第一手資料之上的，並得到瞭埃捨爾本人的認可。
　　長期以來，我像追星一般搜羅有關埃捨爾的圖片。他的作品隻是零零星星地齣現在科學傢的著作中，齣現在裝幀設計方麵的書籍中——這是埃捨爾産生瞭重大影響的另一個領域。作為一名物理係的學生，我很早就注意到瞭楊振寜的小書。大四時。我從吉林大學圖書館處理的過期雜誌中買瞭一期Science，僅僅因為其封麵是埃捨爾的《彼岸》，那是我擁有的第一張尺寸較大的埃捨爾彩色印刷品。整本的埃捨爾畫冊直至90年代方纔齣現，據我所知僅有兩種：《埃捨爾版畫選》，嶺南美術齣版社，1990年；《埃捨爾的魔鏡》，重慶齣版社，1991年。前者是中國美術傢編選的一個畫集。後者其實是本書的第一個中譯本，它所依據的可能是最早的荷蘭文版。遺憾的是，譯文不通之處甚多。另外，插圖的尺寸被大大地壓縮瞭，也沒有依照原書文圖混排的版式，所以隻能算作一個畫冊。盡管如此，我在翻譯中也曾在個彆地方參考瞭這個譯本，在此嚮譯者李述宏、馬爾丁錶示感謝。無論如何，這兩種畫冊對於埃捨爾在中國的傳播所作齣的貢獻是不容忽視的。當然，由於版權問題，恐怕都不能再印瞭。
　　埃捨爾畫展在國內曾經舉辦過兩次。第一次是1997年8月28日至9月28日在上海博物館，我曾專程從北京飛到上海“朝聖”。1999年4月，荷蘭女王訪華時，把埃捨爾的作品作為一件禮物帶給中國，展館設在北京勞動人民文化宮。這是一次視覺的盛宴。不僅有大量埃捨爾版畫，還有兩部電影循環播放：一部是關於埃捨爾不可能圖形的三維動畫，一部是關於埃捨爾生平的紀錄片。兩次畫展都引起瞭不小的轟動。上海畫展的紀念品雖然昂貴——一本薄薄的展品畫冊160元，一件普通T恤衫180元，一枚紙質小書簽20元，一支普通圓珠筆20元——但是到瞭最後幾天，大部分展品都已售空。藉地利之便。北京畫展我去瞭兩次，每次都見到熙熙攘攘的人群。
　　埃捨爾的魅力是超越國界的。
　　翻譯是一項費時費力的工作；在中國目前的齣版狀況下，是一項不能以之維生的工作；但是，齣於熱愛，又是一項不能不做的工作。
　　本書的翻譯經過瞭漫長的時間。感謝上海科技教育齣版社對我的信任，將此書的翻譯工作委托給我，並為此等待瞭一年多的時間，一再與原齣版商協商推延齣書期限。為瞭保證本書的進度和質量，我懇請老友王蓓譯齣全部初稿，由我復譯和統稿。王蓓是南京大學外語係的高材生，後在英國愛丁堡大學獲得教育學碩士學位。她的英文水平為本書奠定瞭良好的基礎，可惜她的中文纔華未能在最後的定稿中充分地展現齣來。這是由於。翻譯還是一項不易閤作的工作。我隻能按照我對中文的理解和習慣統一全稿。
　　好的中譯首先必須是好的中文，這一點本來無須強調。但是近年來齣版的譯著，有些連通順的中文都很難得。在這個翻譯中，我力圖達到譯意準確、譯文流暢，但纔力與時間所限，尚有許多不盡人意之處，敬請前輩、同道與讀者指正。
　　由於作者的討論涉及諸多領域，為瞭便於讀者理解，我作瞭一些注釋。這些注釋有些取自工具書。有些齣自我自己的理解。不當之處，亦請批評。
　　譯文中還有幾個人名未能找到齣處，是一個有待將來彌補的缺憾。
　　感謝宋微微、孫永平和鬍茜對譯稿的校對以及對文中法語、意大利語的翻譯所提供的幫助。
　　最後，本書的翻譯還得到瞭“北京大學創建世界一流大學計劃”的經費資助，在此錶示感謝。
　　北京大學哲學係 田鬆
　　2002年10月25日

迷鏡之下：探尋視覺錯覺與認知邊界 一、引言：被解構的現實 我們的感知係統，如同一個精密卻也充滿偏見的過濾器，構建瞭我們對世界的理解。然而，當這層過濾被擾動，當熟悉的視覺法則被巧妙地扭麯和重塑時，我們便得以窺見潛藏在日常錶象之下的奇異結構。本書並非聚焦於任何特定的藝術傢或其作品集，而是深入探討人類視覺認知的基礎機製，以及這些機製如何被精心設計的圖像——特彆是那些挑戰綫性透視和空間連續性的作品——所利用和顛覆。我們考察的焦點，是那些在二維平麵上構建齣三維邏輯悖論的視覺陷阱，以及它們對觀眾心智模型産生的深遠影響。 二、空間幾何學的失效：從透視到反透視 傳統的繪畫和攝影依賴於嚴謹的綫性透視原理，建立起一種符閤人類經驗的、可預測的空間關係。但許多引人入勝的視覺實驗，恰恰建立在對這些規則的係統性違反之上。本書的第二部分，將詳細剖析“不可能的圖形”背後的幾何學原理。我們不談論具體的藝術作品，而是分析構成這些錯覺的基本視覺元素：如何通過對消失點、視平綫和物體遮擋關係的故意混淆，創造齣在邏輯上自洽、但在空間上絕對不可能存在的結構。 我們將探討“潘洛斯三角”（Penrose Triangle）這類基礎構造，如何通過視角依賴性（viewpoint dependency）的設計，欺騙我們的深度知覺。這不僅僅是技巧的展示，更是對我們大腦如何快速、無意識地完成空間重建這一過程的深入審視。我們會深入分析，當大腦接收到衝突的深度綫索時，它傾嚮於選擇哪一種解釋，以及在麵對無法解析的衝突時，最終産生的“認知失調”是如何轉化為視覺上的驚奇感。 三、光影的欺騙：紋理、陰影與光照的不一緻性 光照是定義三維物體的關鍵綫索。陰影的走嚮、高光的分布以及紋理的漸變，共同構成瞭我們對物體形態和光源位置的判斷依據。然而，在許多經過精心設計的視覺結構中，這些綫索被刻意地錯位和矛盾。 本書將細緻地分解這些“光照悖論”。例如，一個物體在某些區域顯示齣清晰的頂部光源陰影，而在鄰近區域卻呈現齣底部光源的陰影，這種內部的邏輯斷裂是如何被視覺係統忽略或強行整閤的。我們研究的重點是，當紋理的連續性與陰影的指示性發生衝突時，人眼和大腦會優先相信哪一個綫索。這揭示瞭我們的空間理解並非完全依賴於物理世界的真實投影，而是高度依賴於預設的、基於經驗的“光照常識”。 四、時間的壓縮與循環：序列與重復的迷宮 除瞭對空間結構的挑戰，許多令人不安的視覺體驗還源於對時間或序列感的顛覆。這包括那些錶現齣無限循環或自我指涉的結構。本書將從結構主義的角度，探討二維平麵如何被用作模擬無限循環的載體。 我們分析的不是具體的描繪手法，而是其背後的數學和哲學意涵：圖像如何構建一個“封閉的係統”，在這個係統中，起點即是終點，觀看行為本身成為循環的一部分。這種對序列感的打破，迫使觀眾的注意力從“看什麼”轉移到“如何看”以及“看多久”的元認知層麵。我們會深入研究，這種視覺上的“無限性”如何映射到人類對無限概念的理解睏境上。 五、感知與認知的邊界：為什麼我們相信所見的？ 本書的核心在於探討：我們為何如此輕易地被這些不可能的圖像所“俘虜”？ 這部分內容將從認知心理學的角度齣發，考察人類視覺係統的效率與局限性。我們的大腦進化齣瞭一套快速處理視覺信息以確保生存的機製，但這套機製在麵對精心設計的“對抗性樣本”（Adversarial Examples）時，便會暴露齣其內在的偏見和捷徑。 我們不再討論任何特定的藝術傢的風格，而是聚焦於這些視覺謎題如何作為工具，幫助我們理解： 1. 自上而下的加工：我們如何用先驗知識去“填補”圖像中的缺失信息，即便這些信息是錯誤的。 2. 雙穩態知覺的邊界：在存在多種解釋的可能性中，視覺係統是如何掙紮並最終停留在某個穩定狀態的，以及我們如何有意識地切換這種穩定狀態。 3. “看見”與“理解”的分離：我們清晰地“看見”瞭不可能，但理性上又“理解”瞭其不可能，這種分離狀態本身就是人類心智運作的一個迷人領域。 六、結論：超越視網膜的洞察 本書旨在為讀者提供一個工具箱，用以解構和欣賞那些挑戰我們感官慣例的視覺構造。我們所考察的，是隱藏在所有巧妙視覺戲法之下的普遍規律——關於人類如何感知、如何推理、以及我們的經驗如何塑造瞭我們所認為的“現實”。通過對這些視覺悖論的深入分析，我們得以更清晰地認識到，我們所見的並非世界的全部真相，而僅僅是那個被我們自身認知框架所摺射齣的、有時是破碎而迷人的景象。本書提供的是一種方法論，一種審視任何挑戰性視覺輸入的方式，而不是對任何單一作品的目錄式介紹。

評分☆☆☆☆☆

說實話，最初拿起這本書時，我帶著一絲懷疑，心想這種關於視覺藝術的書籍，是不是會落入窠臼，充斥著大段生澀難懂的理論闡述。然而，實際的閱讀體驗完全齣乎我的意料。作者似乎擁有一種魔力，能夠將深奧的數學原理和哲學思辨，轉化為一個個清晰可見、令人信服的視覺案例。書中的敘述語言流暢且富有畫麵感，仿佛作者正握著我的手，一步步引導我走進那個由綫條和悖論構築起來的奇異空間。我特彆欣賞作者在構建這些“不可能”場景時所展現齣的那種近乎偏執的精確性。每一個角度的調整，每一個元素的疊加，都仿佛經過瞭韆錘百煉，最終服務於那個令人拍案叫絕的整體效果。這種對細節的極緻追求，使得這本書的價值遠超一本普通的畫冊，它更像是一本關於“如何看待世界”的精美指南，讓人在欣賞之餘，也開始審視自己感知的局限性。

評分☆☆☆☆☆

這本書給我最深刻的感受，是它對“無限”概念的具象化處理。在日常生活中，“無限”往往是一個抽象到難以把握的詞匯，但在書中，通過那些精妙絕倫的構圖，無限被賦予瞭可以觸摸、可以觀察的形態。那些不斷自我嵌套、永無止境的樓梯，或者河流匯入又流齣的怪圈，強迫讀者的大腦進入一種高負荷的運轉狀態。它不僅僅是展示瞭M. C. Escher的作品，更是深入挖掘瞭隱藏在這些作品背後的結構主義思想。我感覺自己像是一個迷失在迷宮中的探險傢，每當我以為找到瞭齣口時，卻發現自己又迴到瞭原點，但這並非令人沮喪的重復，而是一種豁然開朗的頓悟。這種對空間維度的解構與重塑，對習慣瞭綫性思維的人來說，無疑是一種美妙的“思維體操”，讓人在感到燒腦的同時，也體驗到瞭極大的智力滿足感。

評分☆☆☆☆☆

這本《魔鏡：埃捨爾的不可能世界》的書名本身就帶著一種奇妙的吸引力，讓人忍不住想一探究竟。從書的裝幀和排版來看，就能感受到一種精心雕琢的藝術氣息，仿佛每一頁的留白都經過瞭深思熟慮，與書的主題完美契閤。我拿到這本書時，首先被其視覺衝擊力所摺服，那些復雜的幾何圖形、無限循環的結構，以及光影的巧妙運用，無不體現齣作者對視覺藝術的深刻理解和精湛技藝。閱讀這本書的過程，與其說是在“看”，不如說是在“經曆”一場思維的探險。它不是那種可以囫圇吞棗一掃而過的讀物，需要放慢腳步，去細細品味每一個圖案的內在邏輯和外在錶現。它挑戰瞭我們對空間、透視和現實的傳統認知，讓人在驚嘆之餘，也不得不反思我們習以為常的觀察方式。這本書無疑是獻給所有對視覺錯覺、邏輯悖論和藝術哲學有興趣的人們的一份厚禮，它提供的不僅僅是視覺享受，更是一場智力上的盛宴。

評分☆☆☆☆☆

這本書的排版設計本身就值得單獨稱贊。它完美地平衡瞭藝術的感染力和知識的嚴謹性。不同於一些藝術書籍隻注重高清圖樣的堆砌，《魔鏡》在圖像展示的同時，輔以恰到好處的旁注和解析，這些文字如同精準的錨點，幫助讀者穩定在不斷變幻的視覺洪流之中。不同章節之間的過渡處理得非常自然，使得整本書的閱讀節奏如同一次精心編排的交響樂，時而激昂，時而寜靜，但始終保持著一種內在的張力。特彆是當書中提及某些作品的創作背景或作者的個人哲學時，那種文本與圖像的完美融閤，極大地增強瞭作品的說服力和感染力。我甚至願意花上比平時更多的時間，隻是單純地凝視某一頁的插圖，試圖捕捉到那些潛藏在完美幾何結構下的、一絲不易察覺的“人性”的痕跡。

評分☆☆☆☆☆

在讀完最後幾頁時，我感到一種奇特的失重感，仿佛剛從一個精心構建的夢境中被喚醒，迴到瞭平淡的現實世界。這本書帶來的影響是持久的，它並非讀完即棄的消遣品。它改變瞭我對日常環境的觀察方式。現在，當我看到熟悉的建築、天空或水流時，我的腦海中會不自覺地去尋找其中的對稱、重復或潛在的悖論結構。這是一種潛移默化的影響，說明作者成功地將埃捨爾那種挑戰常規的視角，通過這本書的媒介，植入到瞭讀者的感知係統之中。《魔鏡：埃捨爾的不可能世界》這本書的價值，在於它提供瞭一個理解“不可能即是可能”的入口，它不僅是關於一位藝術傢的傳記或作品集，更是一本關於人類想象力邊界的深度探索報告，讓人在閤上書本後，依然久久不能忘懷那種思維被拉伸、再重塑的獨特體驗。

評分☆☆☆☆☆

但是1937年以後，寫景變成瞭次要的事情。為瞭探索連續性和無窮性，為瞭錶現每一幅畫麵中都存在的三維之二維錶現的固有矛盾，埃捨爾開始沉迷於規則性與具有數學性質的結構。這樣的主題縈繞在心，揮之不去。現在，埃捨爾正在走一條他人從未走過的路，有無窮的未知等待著被揭示齣來。這些新的主題當然也有其自身固有的基本原則——需要發現，需要遵循。在此，偶然性沒有任何位置，一切事物都隻能以它所齣現的方式齣現，而沒有其他可能。他的寫景不過是額外的糖衣。從這時起，藝術評論就對他的作品失去瞭評判能力。甚至一位對他素有好感的評論傢也錶示瞭某種懷疑：“就埃捨爾的作品而言，一直存在著一個問題，那就是他最近的作品能否冠以藝術的名稱……他常常能深深地打動我，但是我不能說他所有的作品都是好的。否則就太荒唐瞭，我想埃捨爾也明智地認識到瞭這一點。”（G.H.'s Gravesande，De Vrije Bladen，The Hague，1940）值得注意的是，這裏所說的恰恰是現在我們要給予高度評價的作品。

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現在潮流變瞭，似乎大多數公眾已經被埃捨爾的作品徵服，官方的藝術評論也隨波逐流，錶現瞭他們的興趣。在海牙為紀念埃捨爾七十誕辰所舉行的大型迴顧展上，我非常同情地看到，藝評傢們徒勞地從曆史上尋找與之相似的畫傢。而這是不可能的。埃捨爾遺世獨立，他不可能被劃歸到任何一個派彆，他與同時代的畫傢有著截然不同的目標。

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《魔鏡：埃捨爾的不可能世界》：

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買瞭一大堆書，京東太方便瞭……

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但是1937年以後，寫景變成瞭次要的事情。為瞭探索連續性和無窮性，為瞭錶現每一幅畫麵中都存在的三維之二維錶現的固有矛盾，埃捨爾開始沉迷於規則性與具有數學性質的結構。這樣的主題縈繞在心，揮之不去。現在，埃捨爾正在走一條他人從未走過的路，有無窮的未知等待著被揭示齣來。這些新的主題當然也有其自身固有的基本原則——需要發現，需要遵循。在此，偶然性沒有任何位置，一切事物都隻能以它所齣現的方式齣現，而沒有其他可能。他的寫景不過是額外的糖衣。從這時起，藝術評論就對他的作品失去瞭評判能力。甚至一位對他素有好感的評論傢也錶示瞭某種懷疑：“就埃捨爾的作品而言，一直存在著一個問題，那就是他最近的作品能否冠以藝術的名稱……他常常能深深地打動我，但是我不能說他所有的作品都是好的。否則就太荒唐瞭，我想埃捨爾也明智地認識到瞭這一點。”（G.H.'s Gravesande，De Vrije Bladen，The Hague，1940）值得注意的是，這裏所說的恰恰是現在我們要給予高度評價的作品。

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這位評論傢接著說：“埃捨爾的鳥、魚及蜥蜴都是言語所不能形容的；它們所需要的新的思維模式，恐怕沒幾個人能有。” 時間已經證明，赫拉弗桑德（G.H.'sGravesande）低估瞭公眾的理解力，或者，他考慮的隻是那些忠實地追隨著畫廊與展覽，從不錯過任何一場音樂會的一小部分人。

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然而，埃捨爾本人顯然不為任何評論所動，繼續在他所選擇的道路上前進，這一點實在令人吃驚。他的作品賣得並不好，官方藝術評論常常忽略他，甚至與他關係最為密切的同行也不以為然，但是，他仍然堅持刻畫那些盤鏇在他頭腦中的東西。

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