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瓦.勃留索夫著

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齣版社：浙江文藝齣版社

ISBN：9787533946760

版次：1

商品編碼：12183872

包裝：精裝

開本：32開

齣版時間：2017-04-01

用紙：純質紙

具體描述

編輯推薦

　　瓦·勃留索夫——俄國象徵主義領袖，與普希金比肩的經典作傢，俄國ZUI有文化修養的作傢。
　　《燃燒的天使》被譽為勃留索夫小說創作中ZUI優秀的作品。
　　這是俄國象徵派詩人對長篇曆史題材的敘事文學進行擴張的一次成功的標誌。
　　從對曆史文化的迴溯、追憶、聯想、含射之中創造一種“語言考古化”的風格。
　　勃留索夫要在長篇小說中顯示人類生存的夢，展示這種夢的豐富多彩的內容與不可重復的風采，呈現其不可避免的衝突、交替、更新、死亡與新生。
　　關於魔法、星相術、關亡術等招魂蔔卦之類行為的記述與揭露。
　　是誌怪、亦是傳奇，是曆史、亦是現實。
　　普羅科菲耶夫的五幕歌劇《燃燒的天使》改編自本部小說。

內容簡介

　　《燃燒的天使》是俄國象徵主義領袖瓦·勃留索夫ZUI負盛名的曆史小說。這是一個情境異常奇特的神話，以十六世紀的德國為背景，講述瞭一個發生在魔鬼、騎士和多情少女萊娜塔之間的三角愛情故事，摺射瞭俄國十九世紀末二十世紀初的曆史風貌。這裏有魔法、關亡術、招魂術；有纏綿悱惻又令人扼腕的愛情；有以考古化的語言風格模擬描繪的異域異時的“古風遺習”，以此來比興、摺射俄國社會的時代氛圍，反映當時“令人放心不下的沸騰的當代生活”。《燃燒的天使》被譽為勃留索夫ZUI優秀的小說作品，甚至為勃留索夫贏得瞭與普希金比肩的經典作傢的聲譽。

作者簡介

　　瓦·勃留索夫（1873—1924），俄國詩人，小說傢，劇作傢，翻譯傢，文學評論傢，俄國19世紀末、20世紀初象徵主義詩歌的領袖和傑齣代錶。勃留索夫於1894-1895年先後齣版瞭三本詩叢《俄國象徵主義者》，標誌著俄國象徵主義的正式形成。其代錶作品有詩集《青春集》《第三衛隊》《瞬間》《遠方》等，小說《燃燒的天使》《勝利的祭壇》《南方十字架共和國》等。

精彩書評

　　“俄羅斯有文化修養的作傢”
　　——高爾基

　　“我愛他的《燃燒的天使》甚於愛他的詩”
　　——茨維塔耶娃

題記/001
緻讀者朋友/003
第一章我與萊娜塔初次相遇她嚮我傾訴她的遭遇/001
第二章鄉村巫婆給我們作齣預言我與她在杜塞爾多夫過夜/025
第三章我們倆在科隆城住下被神秘的敲擊聲戲耍/046
第四章滯留科隆城她對我發指令狂歡夜會上我目擊魔幻景/075
第五章悉心探究魔法要領鬥室試驗咒語失靈/108
第六章為解惑上波恩尋訪大師聽博士論魔道愈發迷離/142
第七章銷魂後受操縱尋殺亨利希著魔中被激怒果真下戰書/182
第八章為難時覓得舊日同窗熱心幫忙決鬥中成瞭英俊情敵劍下敗將/207
第九章寒鼕裏度蜜月人在巔峰聖誕節鬧彆扭雷聲隆隆/226
第十章重見天使萊娜塔始明真相苦修行靈肉搏擊薄命女終難承受棄紅塵/246
第十一章落魄中反倒委屈情綿綿少女彷徨時街頭邂逅浮士德博士/277
第十二章辭彆科隆與浮士德博士結伴旅行城堡小住魔法試驗中見海倫幽靈/300
第十三章滯留城堡違心為主人效勞興師動眾隆重迎主教駕到/323
第十四章修女創奇跡名聲四揚起風潮主教鬥惡魔動用兵力鎮女妖/342
第十五章大主教作審判萊娜塔受拷問/364
第十六章剛烈女子寜願一死贖罪大師辭世魔狗殉情沉水/390
誌怪·傳奇·曆史·現實（譯後記）/412

精彩書摘

　　第一章
　　我與萊娜塔初次相遇她嚮我傾訴她的遭遇
　　從荷蘭過來，我決定擇陸路而行，因而就選定瞭經過科隆的那條道兒，這是因為我很想再一次看看這座城市，想當年就是在這座城裏我曾打發不少美妙誘人快樂開心的時光。於是，我花瞭十三個西班牙埃斯庫多埃斯庫多：西班牙、葡萄牙的本位幣名，這裏指的是西班牙銀幣。買得一匹脾氣溫順的馬，這馬不費多大氣力就能把我與我的行頭馱走，可是由於擔心路上遇到強盜，我還是竭力把自己打扮成一個並不富有的水手的模樣兒。那件色彩花哨，布料相當精美的風衣——這件風衣曾使我在那十分講究時髦的布拉班特布拉班特：比利時的一個省。大齣風頭——我把它換瞭下來，換上深咖啡色的普通的水手服，然後，套上那短至膝蓋又肥又大的燈籠褲。隨身行李中保留下來的，隻有那在關鍵時刻可以派上用場的長劍，此物乃是我愛不釋手的，我對它的倚重，並不亞於那號稱是所有在陸地上旅行的人之庇護神的“聖格勒特路達”。當然，還要備齣一路上食宿所必需的盤纏，為此我取齣幾塊“約阿希姆斯塔列勒”約阿希姆斯塔列勒：由施裏剋伯爵自1517年在約阿希姆斯塔列勒所造齣的一種銀幣。——麵值不大的銀元，至於那數目更大的積蓄，我則把它們全縫進“腰包”——在寬大的腰帶的內側，緊緊地貼在身上，那“腰包”裏可全是金幣“皮斯托爾”皮斯托爾：舊時西班牙、法國金幣，相當於兩枚“埃斯庫多”。
　　經過輕鬆愉快的五天行程——途中，偶爾也碰上幾個同路人，我並不過分倉促地往前趕——我穿過瑪斯瑪斯、芬洛：均為荷蘭地名。來到芬洛。當我終於踏上久違瞭的故土時，當我的眼前已閃現齣德意誌民族服裝時，當我的耳邊已飄蕩著那麼熟悉的鄉音時，當我的身心已觸及那麼熱烈而奔放的國語時，我再也按捺不住心頭的興奮與騷動！固然，這種騷動乃是一個剛強的男子漢所不應有的，但我在這裏還是如實道來，毫不掩飾。從芬洛上路時，我起得很早，指望在當日傍晚就趕到諾伊斯，故而還在費爾森就與那幾個同路人分彆。那幾位要去格拉德巴赫，我則獨自一人拐上瞭去杜塞爾多夫的道兒。就是由於必須分秒必爭地往前趕，我開始策馬加鞭，可是，馬兒突然跌倒在石闆路上，跌斷瞭蹄腕骨。這件不足掛齒的小事故，竟猶如一個直接的起因，衍生齣那長長的一連串令人驚心動魄的事件，打這一天起我就不得不承受的那一連串的事件。不過，我早就注意到，這些瑣屑的、偶然的小事卻常常是那沉重的磨難之鏈上的第一環，命運之神有時正是在無形無聲之中為我們鍛造著那沉重的磨難之鏈。
　　騎著瘸馬我隻能緩慢地前行，離城市還遠得很呢，但已經是灰色的黃昏，景物已然模糊不清，草地上升起一股濃霧，很是嗆人。就在這黃昏時分，我騎著馬穿越一片長滿山毛櫸的森林，尋思著在這我全然陌生的異鄉找個什麼地方投宿，心頭已經湧動起幾分擔憂。就在我拐彎的一刹那，我看見在道路的盡頭，在一塊很小的林間通道上，有一座歪歪斜斜的小木房子，它孤零零、冷清清，仿佛是被人遺棄在那裏。這小屋的大門從裏麵嚴嚴實實地關上瞭，它那開口又低又矮的窗戶更像是碉堡上的大槍眼兒，不過，屋頂下的一條繩子上悠蕩著一個已經碎瞭一半的長頸大玻璃酒瓶——這酒瓶分明告訴路人：此地乃是一傢旅店。於是，我策馬嚮這小屋走去，靠近小屋時，我就舉起長劍的柄去紮那護窗闆。我那不容遲疑的敲門聲，狗兒毫不客氣的吠叫聲，把這傢旅店的老闆娘給召瞭齣來。可是，這老闆娘許久許久不放我進她的小屋，她盤問我是什麼人，嚮何方去，欲仔細打聽齣我的底細。我呢，根本就沒有預料到我在這旅店裏投宿將為自己招來什麼樣的未來，隻是固執地帶著恐嚇與叫罵要求投宿。人傢終於給我打開瞭門，至於我的坐騎則被他們牽到牲畜欄過夜去瞭。
　　沿著搖搖晃晃的樓梯，在黑暗中，我被引到二樓上的形似鬥室的小房間裏，這房間長度與寬度很不成比例，好像一個裝維奧拉琴維奧拉琴：西歐十五至十八世紀流行的六弦提琴。的琴盒。這種住宿條件可是比意大利差遠瞭，在意大利，甚至在那些最低檔的旅店裏，也可以找到那舒軟的、早已鋪好的床，可以找到那令人可口的、桌上定有一瓶酒的晚餐。在我們這個國傢裏，行路人——除非是那些富人，他們總是隨身用騾馬馱著幾十個塞得滿滿的行囊——依舊不得不用黑麵包、劣質啤酒來犒勞自己，不得不躺在陳年的稻草鋪上過夜。煩悶與擁擠——這就是我在故土的第一個棲身之地的第一感受，尤其是我剛剛在荷蘭商人們所開設的小旅店裏享受過那種整潔、那種舒適、仿佛是打磨過而光澤照人的臥室，這種感受就十分強烈。當然，我在那裏之所以能住進那種旅店，也還是藉助瞭手中的介紹信。誠然，我也飽嘗那些條件十分艱苦的隨地投宿的滋味，那是我沿阿納古阿卡阿納古阿卡：墨西哥地名。流浪的苦難歲月裏的事，前前後後地對比一下，進進退退地尋思一番，我也就坦然瞭。於是，我用自己的皮鬥篷濛住腦袋，一心想盡快逃入夢境之中，此時在樓下的客廳裏有人開始低聲哼唱，我也竭力讓自己聽而不聞。那是一個醉醺醺的小嗓門在吟唱著一支新麯，我不想去聽，可是那歌詞卻銘刻在我心中：
　　你看上瞭這姑娘，
　　可也彆夢想；
　　既然窮光蛋，
　　你就彆嚷嚷。
　　……

前言/序言

　　誌怪·傳奇·曆史·現實——譯後記
　　周啓超
　　《燃燒的天使》是俄羅斯名作傢瓦列裏·勃留索夫(1873—1924)於1905年夏天動手創作、於1907年發錶的長篇曆史小說，是俄國象徵派詩人對長篇曆史題材的敘事文學進行擴張的第一次成功的標誌。在象徵派圈子內，這部小說被看成是勃留索夫小說創作中最優秀的作品，甚至為勃留索夫贏得瞭與普希金比肩的經典作傢的聲譽。小說敘述一個發生在十六世紀德國的愛情故事——但這是一個情境異常奇特的神話，它講述一個魔鬼三番五次地喬扮成上帝的使者下凡，去捉弄一個多情的少女，勾引她去犯各種各樣的罪過，講述宗教界如何審判這個雖有過失但已誌願隱身於修道院自新的魔女，講述騎士與浮士德博士相遇，設法拯救這個不幸的少女……小說情節的主綫，是萊娜塔與魯蔔列希特之間那種“近乎於痛苦的、緻命的決鬥”的愛情心理曆程。情節的副綫是魯蔔列希特與“天使般的”亨利希伯爵之間的相遇與決鬥。因而這部小說首先是一種以二男一女為主要人物的三角愛情故事，但是，作傢以這愛情情節為中心，藝術地呈現齣十六世紀德國曆史文化氛圍，以異域異時的“可愛可親的古風遺習”來“比興”、來摺射俄國社會在十九世紀末二十世紀初這種曆史轉摺關頭的時代氣氛，是“令人放心不下的沸騰的當代生活”的象徵。然而，小說的象徵意味又不僅局限於這兩個曆史時代在類型上的相似。小說的三位主要人物魯蔔列希特——萊娜塔——亨利希之間的三角關係，直接地影射著當時俄國象徵派內部三位作傢之間的感情生活中的糾葛，小說中的三角戀愛正呈現齣1904年至1905年間勃留索夫與尼娜·彼得羅夫斯卡婭(1884—1928)與彆雷他們三人在莫斯科文壇的現實關係；可是，這種影射又不局限於三人感情生活的隱秘世界。理性主義者魯蔔列希特，與神秘主義者亨利希，與沉潛於情欲深淵的萊娜塔在心理氣質上的個性與衝突，正含納著他們在文學傢立場上的分野與文學生活中的爭論，含納著當時俄國象徵派內部“老一代”與“新一代”之間的美學、詩學、文學方麵的對話與爭鳴。亨利希與魯蔔列希特分彆作為“光明的天使”、從星空下凡的天使，“米哈依爾”的化身與“神秘莫測的魔法師”、地獄的魔王“路西勿羅”的化身。在這兩個形象的麵具被剝落之後，它們又正是彆雷與勃留索夫當時在象徵派圈子內的形象的“象徵”。亨利希與魯蔔列希特在小說中的決鬥，恰恰是彆雷與勃留索夫兩人在私人感情與世界觀上、在文學創作與理論上的各種衝突的“象徵”。總之，《燃燒的天使》這部長篇曆史小說，以其多層麵的象徵意蘊，對曆史與當代，對時代文化與流派生活，對感情糾葛與心理衝突等許多方麵的現象，作齣瞭生動深切、引人入勝、趣味橫生的形象呈現。正是小說的這種象徵世界，使它贏得一片贊譽。
　　《燃燒的天使》1907年在俄國象徵派文學的正式刊物《天秤》上連載，1908年由天蠍星座齣版社以二捲本形式齣版，1909年又由該齣版社以一捲本形式再版。這部小說被贊譽為俄國文學史上長篇曆史小說的經典之作。一些文學傢當時就從這部作品看齣“在外在的與心理的故事之後，還有更深切的、更為隱秘的意蘊——那些長著與之相應的耳朵的人纔會聽齣來的意蘊”。米·庫茲明語，參見《阿波羅》1910年第9期，第39頁。在這部小說中有三重麵具：這個故事的中世紀德國的敘述者，這部小說的俄文翻譯者，以及這部手稿的當代齣版注釋者。這三重麵具，使得勃留索夫有可能建立起敘述者與其客體之間相互關係上的那種十分精緻的係統。故事的敘述者以他那個時代的風格形式來思考來感覺，對材料具有一種內在的親近態度；小說的翻譯者與手稿的齣版注釋者則以其麵具對材料保持著一定的距離。這種“親近”與“距離”被作傢有機地結閤起來，構成某種“張力”。
　　勃留索夫作為長篇小說傢在敘述形式上的個性，在於他是一位自覺的風格模擬者。如果說，梅列日柯夫斯基在其長篇小說中是把讀者的興趣完全導嚮事件本身與隱含在其中的象徵意味，那麼，勃留索夫則是把讀者的注意力集中到小說敘述本身並使之凝聚在“怎樣用語言來體現”，即對材料的文學加工這一層。勃留索夫在這裏錶現齣他是一位齣色的言語裝飾大師。在他的敘事藝術中，那種“刻意於用風格來思維”的詩學意識被凸現齣來。這種詩學意識，顯然是那個時代的審美風尚尤其是象徵派的美學追求的産物，同時也是勃留索夫早年在短篇小說中就錶現齣來的那種“麵具化”、“風格模擬”的詩學取嚮的堅持與發展。勃留索夫善於從對曆史文化的迴溯、追憶、聯想、含射之中創造一種“語言考古化”的裝飾。這當然與他本人曆史文化知識淵博有關。正是由於他具有這種於曆史文化之中作幻想性漫遊的本領，使他在當年榮獲“俄羅斯最有文化修養的作傢”的美譽。雖然，今天我們已明顯看齣，問題不在於曆史文化修養這個事實本身，而在於對“文學性”的自覺自為，在於對文學創作乃是語言藝術這一品性的認識，對文學作品的形式乃是由一係列假定性詩學手段而構成的認識，在於從彆的文化中“引經據典”這一象徵主義詩學原則本身，在於“審美化”這一象徵主義美學目標本身。
　　勃留索夫的長篇曆史小說與勃留索夫的幻想並不對立。長期以來，蘇聯學者不厭其煩地強調象徵主義詩人勃留索夫創作中的曆史主義、“科學主義”精神，並認為這是他走嚮現實主義的基本依據。其實，這兩種“主義”，對於象徵主義文學傢都是牽強附會的。的確，勃留索夫的曆史小說對曆史文化場景與事件的描繪十分準確。《燃燒的天使》對十六世紀德國曆史的齣色展現，曾引起德國人懷疑這個長篇曆史小說的作者隻能是德國文學傢。但這樣的描寫，在勃留索夫看來並不是創作的目標。他對曆史文化與日常生活的準確描寫都是為其象徵主義的美學任務服務的：他是要用小說敘述所再現的曆史時代的風格來思維。模擬曆史風格本身，成為創作這些小說的目的。與此同時，這種對曆史文化的描寫又總含納著對當代生活的迴聲。這樣，就構成瞭小說的象徵意境：雖寫曆史時代，但這時代本身並不是描寫目標；對這個時代風格的模擬由詩學手段變成美學目標；同時在這種對曆史的再現中又嵌入對當代的投射。這種對當代的象徵性投射，作者不僅憑藉中心問題的提齣(即曆史上的文化形態交替)而達到其本身的象徵性(類似、比興)，而且藉助於另一詩學手段；極力在某些曆史人物身上再現或影射當代人物的心理模型、情感模型、意識模型，由此使象徵意蘊增生。這就是說，勃留索夫的“科學主義”，並不是那種決定著他的文學創作的詩學原則。想象、幻想、聯想，甚至於奇想、夢魘、幻覺這些文學創作不可或缺的機能，在文學傢勃留索夫身上畢竟是占據主導地位的器質，所謂“科學主義”不過是一種麵具。勃留索夫本人對幻想的機製，甚至有過專門的闡釋。作傢於1912—1913年間寫成一篇論文《幻想的極限》，但未曾發錶。他在這篇論文中錶達瞭他的曆史小說的觀點——他心目中的長篇曆史小說乃是“在時間的長河中作幻想性漫遊”的一種方式。他寫道：就本質而言，所有的長篇曆史小說都帶有幻想的成分，把情節轉置於久遠的時代中，長篇小說傢在一定程度上創造齣幻想的環境，一種無論如何也不像我們現實生活那樣的場景。《文學遺産》，莫斯科，1976年，第85捲，第369頁。
　　勃留索夫小說的情節衝突在類型上是單一的，中心主人公經常被重復。這個主人公總是位於中介狀態——在那些彼此取代的文化曆史時代之間的中介。而過去與未來，在勃留索夫的藝術世界中也隻不過是一種“麵具”。這種麵具所包裹著的乃是作傢一嚮執著思考的一個主題：彼此取代的兩個時代、兩種文化相互之間的鬥爭是不可避免的。作傢總是在這些封閉的文化形態的“單子”所形成的長鏈上，發現這種交替與變更的不可避免性。對兩個時代的交接狀態的頑強的研究、執著的興趣，是那些生活在上世紀末本世紀初的絕大多數俄國文學傢所共通的思維取嚮。存在決定意識。生活在文化轉型、曆史轉摺、社會變更這個時代的文學傢，總是首先被這種新舊交替的時代特徵所吸引。一些作傢直接從社會曆史政治層麵來思考這種狀態的成因與前景；一些作傢則間接地從文化曆史哲學層麵來觀照這種狀態的機製與命運。象徵主義文學傢一嚮著眼於世界各種存在狀態之間相關相應的普遍聯係，因而他們總是傾心於在這“非常時代”狀態與那永恒存在之間的關係中、在此時此刻的“非常狀態”中尋找那與永恒存在相關，或者從“此在”中看齣它對“彼在”的包蘊。在俄國象徵派的小創作中，這種興趣更加突齣。並且在他們接受索洛維耶夫的“整個世界曆史終結”的學說之後，這種興趣更加強烈。雖然勃留索夫不像“年輕一代”象徵派詩人們那樣，把索洛維耶夫的學說看成是指路明燈而奉若神明，但是，勃留索夫的曆史文化時代交嬗的學說之形成，還是考慮到索洛維耶夫的思想。在這一點上，勃留索夫與梅列日柯夫斯基同樣不可超脫。
　　然而，勃留索夫的曆史文化時代交嬗學說還是有其獨特的個性品格。對於摺中主義者與“多元論”者的勃留索夫來說，他是把曆史的進程看成有許多個“單子”相連接而成的“鏈”。每個單子都是一個封閉的文化形態。每個文化形態都是一個由生長到消亡的有機過程。曆史正是由這種係列圓環一一相續而發展開來。如果說，梅列日柯夫斯基是注重曆史進程各個階段上質的區彆，在曆史觀上是個進化論者，與十九世紀的精神瓜葛甚深，在構建那“進化論的進步觀”的時候，尚藉助於黑格爾的三段論或索洛維耶夫的模式，宣揚他本人的那同樣是模式的理論：多神教——基督教——未來的綜閤，肉體——靈魂——綜閤，基督——反基督——綜閤，那麼，勃留索夫則是他生活於其中的那個時代精神的忠實的兒子，他傾心於“自我封閉的文明理論”。嶄新的世界，在勃留索夫的藝術作品中與文學理論中，都是從舊世界的廢墟上誕生的。如果說，梅列日柯夫斯基曾試圖通過維納斯雕像在不同曆史時代的命運來顯示“曆史之鏈”的繼承性與文化價值的延續性，那麼勃留索夫則突破瞭這種橫嚮的、綫型的曆時思維，而傾嚮於垂嚮的、環狀的共時思維。勃留索夫認為那把各個曆史時代聯係起來的“鏈”，乃是一種“類似”律、一種類比力的作用，即每個時代每種文化都注定從童年到青春經中年至衰老，這種有機進程是任何文化都無法變更、任何時代都無力超越的。
　　在寫作於1913年但終未完稿的長篇曆史小說《被推翻的尤皮特》尤皮特：羅馬神，相當於希臘神話中的宙斯。中，勃留索夫讓基督教布道者尼古拉神甫那樣迴答多神教徒尤裏，鮮明地摺射著作傢本人的曆史觀。這段對話是這樣的：
　　尤裏：“真理不可能死亡。”尼古拉：“青年人，你錯瞭，真理也會死亡的。每個時代都相信它所相應的那個上帝。曾有一個時代，在那個時代裏人們都信奉尤皮特。然而，這個時代逝去瞭……另一些人走入這個世界，他們帶來瞭另樣的上帝……新的時代一旦來臨，基督教的真理也將死亡。”
　　由於接受“自我封閉的文明理論”，勃留索夫的審美取嚮，就不是各種不同形態的曆史文化之間的共性或其延續性與繼承性，而是每個文化形態、每個曆史時代的個性特徵。勃留索夫的審美視角不是指嚮統一——那種透過各種不同“布景”纔能見齣的，在“布景”之後的普遍性，而是指嚮每種文化形態的曆史“布景”本身的個性。在這個意義上，可以說，勃留索夫的曆史主義其實質是一種“被布景裝飾瞭的曆史主義，被審美化的曆史主義”，而不是蘇聯文學史教科書中曾長期流行的那種綫型進化的“曆史主義”。對象徵派文學傢勃留索夫來說，曆史文化景觀作為其錶現的對象，首先是審美把握的材料。勃留索夫對他在作品中所要呈現的客體一嚮“所持的不是科學的，而是審美的態度”《勃留索夫研究論文集·1971年》，埃裏溫，1973年，第91頁。。米·加斯帕洛夫的評點是十分貼切的。實際上，勃留索夫所聲言的“考古主義”的基礎，並不在於其曆史學傢的客觀性，而在於作傢對異域文化情調、異域景觀的個性特徵的興趣，在於他認定古代文化形態之中，就含納著他所傾心的關於曆史發展社會變更的進程中不可避免的形而上的本質性東西。
　　正是在這種曆史觀、美學觀與詩學觀的支配下，勃留索夫要在長篇小說中顯示人類生存的夢，展示這種夢的豐富多彩的內容與不可重復的風采，呈現其不可避免的衝突、交替、更新、死亡與新生。並且，正像早年他在詩歌領域裏拓荒，在短篇小說領域裏創作齣象徵主義小說的新形式一樣，他也要在長篇小說裏為俄國象徵派的藝術探索立下一塊奠基石。況且，勃留索夫一直不滿意梅列日柯夫斯基的長篇曆史小說。於是，勃留索夫更加著意於小說形式本身的創新。這種創新，當然不在於勃留索夫的長篇小說是以幾種敘述者——現代人、事件的參與者與事件的闡釋者的名義來講述故事，而是在於：相應於這些麵具，相應於這些虛構的人物的視野與視點，整個敘述在其所有水平上被“風格化”——“風格化”模擬所描寫的那個時代的風格來敘述，成瞭勃留索夫在其長篇曆史小說中一種主要的詩學方式，並且達到瞭預期的