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詹姆斯·纳雷摩尔 著，徐展雄 木杉 译

出版社： 北京大学出版社

ISBN：9787301288634

版次：1

商品编码：12318906

包装：平装

丛书名： 培文·电影

开本：16开

出版时间：2018-01-01

用纸：纯质纸

页数：408

字数：360000

编辑推荐

论述电影表演的经典，《黑色电影》作者詹姆斯·纳雷摩尔的又一力作
作者专为中文版增补章节并作序
乔纳森·罗森鲍姆撰文推荐

内容简介

　　《电影中的表演》敏锐地分析了电影表演所涉及的诸多层面的问题，发展出一个在机械复制时代分析表演的有效方法，同时，作者纳雷摩尔还揭示了各种表演方法背景的意识形态意义，并说明银幕上的言行举止是用哪些方式同现实社会中自我的呈现联系起来。
　　作者还说明了传统舞台技巧是怎样经过改造而运用于主流电影的，他指出，在电影中，风格化的表演有助于打造“自然的”人物的幻象。作者具体分析了卓别林、白兰度、黛德丽、格兰特等多位银幕明星的表演，洞悉明星形象与其银幕角色之间交互作用的微妙机制。本书堪称一部理论性和可读性兼具的佳构。
　　自首版以来，《电影中的表演》已成为明星研究领域中的经典著作，它是早期几本从“表演文本”这一向度来分析电影的著作之一，为解读电影提供了另类的可能性。

作者简介

　　詹姆斯·纳雷摩尔（James Naremore），印第安纳大学荣休校长教授，专业领域包括英语文学、电影研究、跨文化交流。同所有的影评人一样，纳雷摩尔的视野——无论是针对作为总体的文化，还是针对作为特殊领域的电影——极其宽广。他的黑色电影研究专著More than Night曾由国内引进出版，名为《黑色电影：历史、批评与风格》。此外，他的其他专著也将由北京大学出版社出版。

精彩书评

纳雷摩尔是想告诉我们，电影中的表演只不过是我们在这个世界里呈现自我的一种方式……但究其根本，《电影中的表演》是一本关于我们作为人类如何生活的书……探讨电影表演就是探讨世间的一切，表演存在于电影之内，也存在于电影之外，写作表演便是写作我们的生活方式。
——乔纳森·罗森鲍姆

目录

目录

《电影中的表演》推荐序 乔纳森·罗森鲍姆
《电影中的表演》中文版序
致谢
第一章 导论

第一部分 机械复制时代的表演
第二章 规约
表演构架
表演是什么？
演员和观众

第三章 修辞和表达技巧
第四章 表达的连贯性和表演中的表演
第五章 配件
表达性物体
服装
化装

第二部分 明星表演
第六章 《真心的苏西》（1919）中的丽莲·吉许
第七章 《淘金记》（1925）中的查尔斯·卓别林
第八章 《摩洛哥》（1930）中的玛琳·黛德丽
第九章 《污脸天使》（1938）中的詹姆斯·卡格尼
第十章 《休假日》（1938）中的凯瑟琳·赫本
第十一章 《码头风云》（1954）中的马龙·白兰度
第十二章 《西北偏北》（1959）中的加利·格兰特

第三部分 作为表演文本的电影

第十三章 《后窗》（1954）
第十四章 《喜剧之王》（1983）

写给中文版读者
第十五章 电影表演与模仿艺术

参考文献

精彩书摘

表演是什么？
只有当一个演员在模仿另一个演员时，我们才可以说，他是在复制。
——格奥尔格·西梅尔 ，《戏剧表演理论》
（On the Theory of Theatrical Performance）

在前文中，我描述了这样一个卓别林：他是一个做哑剧的、滑稽模仿的演员，或者说，有些时候，他会模仿“真实的人”。不过，就其最为简单的形式而言，所谓表演只不过是把日常行为转移到戏剧空间中。正如诗歌所运用的语言和新闻报纸所运用的没什么区别，演员在舞台上所用的素材和技巧同我们在寻常社会交流中所使用的也无二致。这或许可以解释为什么“戏剧是生命的隐喻”的这一说法是如此普遍而又令人信服。 毕竟，在日常生活中，我们就像戏剧人物一样运用着我们的声音、动作和服装，我们一会儿使用的是根深蒂固的、习惯性的动作（我们的“真实面具”），一会儿又为了得到工作、伙伴和权力，使用或多或少刻意为之的动作。我们根本没有可能突破这一境遇取得某种不是舞台化的、不是模仿化的本质，因为我们的自我是由我们的社会关系决定的，同时也因为交流的本质要求我们和普鲁弗洛克 一样戴上一张脸去面对其他的脸。因此，当李·斯特拉斯伯格说舞台演员不需要“模仿人”时，就某一层面来说，他完全是正确的：为了成为“人”，我们首先要扮演。
所以，“戏剧”“表演”和“饰演”这些词可以用来描述很多行为，只有其中的某些才是最纯粹意义上的戏剧化行为。但是，既然戏剧和世界之间有相似性，那么，我们又如何来判断这种纯粹性呢？我们是如何确定日常生活中的演员和戏剧演员之间重要而明显的区别的？虽然我们经常做出这样的区分，虽然无论是把表演当作艺术来研究，还是当作意识形态工具来研究，我们做出这一区分的基础都至关重要，但我们无法简单地回答这个问题。
欧文·戈夫曼提供了一个解释，他说，戏剧表演“是一种把个体转化为……客体的协定（arrangement），扮演观众角色的人可以从各个角度、毫无顾忌地观看这个客体，并在他身上寻找吸引人的行为”（《构架分析》，124）。只要戈夫曼所说的“协定”把人群分成两个基本部分，一部分为表演者，一部分为观看者，那么，这个“协定”就可以具有多种形式。它的目的是建构一个具有不寻常强度的表面性，演员萨姆·沃特斯顿（Sam Waterston）称这一特质为“可见性”（visibility）：“人们可以看见你……所有灯光都已熄灭，除你之外，人们看不到其他任何东西。”（转引自
Kalter，156）
这种展现（或者说炫耀）是人之为人的最基本的形式，而它也可以把任何事件转化为戏剧。比如，在1950、1960年代，纽约的表演艺术家们是这样上演“偶发艺术”（happenings）的：他们会站在一个街道，等待着一场车祸或任何偶发事件，当这样的事情发生时，他们就作为观众被卷入一场表演；他们的体验证明了，任何人——魔术师、舞者，或只是一个普通行人——踏入一个之前就被指定是戏剧性的空间时，就会自动成为一个表演者。更近一步说，我们并不需要过多有意识的艺术操作或特殊技巧来演出“吸引人的行为”。正如《儿童赛车记》、约翰·凯奇（John Cage）的音乐或安迪·沃霍尔的电影所显示的那样，当艺术把偶发事件戏剧化时，它会让感官体验超越概念理解，让无所不在的声音、阴影和运动序列先于理解之前冲击我们的大脑，并让理解成为可能。当朱莉娅·克里斯蒂娃 说，“意指”（一种前语言阶段的人类活动，她把这个词等同于“回指功能”[anaphoric function]）能使人类的交流产生一个“本源文本”（geno-text）或“另一场景”（other scene）时，她说的应该就是这样一个过程。“在声音和剧本之前和之后，就是回指：一个暗示、建构关系并消除实体的举动”（270）。虽然回指本身是毫无意义的，但作为一个纯粹的、建构关系的活动，它的自由流动使意义得以流转，即便意义为无意识的时候也是如此。所有形式的人类和动物交流都含有这样的回指行为，我们可以在这样的语境中理解被欧文·戈夫曼称为“协定”的戏剧性构架，它就是一个原始的体势。它的形式可以是一个舞台，或街道的某一处；即便没有这些东西，简单的用手指示或一个“看那儿”的信号亦能充当这一效用。无论形态如何，它总是把观众和表演者分开，并把其他的体势和符号聚集在这个表演的周围。
电影银幕正是这样的一个戏剧化回指，这个物理协定为作为观众的人把景观都布置在了一起。然而，和大多数戏剧形式一样，电影中的动作和声音不会仅仅通过简单的自我呈现而产生“意义”。特别是当电影中包含有表演（acting）——我运用这个术语时，指的是一种特殊的戏剧化饰演，在其中，为观众展现这场戏的人同时变成了叙事的代理人——时，就更加会如此。
就表演最为复杂的意义层面而言，戏剧或电影中的表演是这样一门艺术：它旨在系统性地、夸张地描绘一个角色，或者，用17世纪英格兰的话来说，一个“人格化过程”（personation）。没有剧情的戏剧也可以运用表演，正如像麦当娜（Madonna）或王子（Prince）这样的摇滚乐手拥有具备叙事功能的人格一样；但是，当我使用“演员”这个词时，我所指的这个表演者并不必然需要发明什么东西，或者掌握什么技巧，他或她只要参与一个故事之中即可。为了说明这一点，让我引用一个迈克尔·克比（Michael Kirby）所说的镜框式舞台（proscenium stage）的例子：

前些日子，我记得我读过一篇文章，讲的是一部约翰·加菲尔德（John Garfield）——我记得很清楚，的确是他演的，虽然我记不得这部戏到底叫什么了——客串小角色的戏剧。他的每一场戏都是在舞台上和朋友们玩牌赌博。他们是真的在赌博，那篇文章也强调其中有个人赢了（或输了）多少。无论如何，因为我的记忆并不完整，且让我们想象这个场景就是酒吧吧。在舞台的背景处，还有几个人通场都在玩牌。让我们想象他们一整场戏都没有一句台词；他们也不和我们正在观察的故事人物产生任何交流……他们仅仅是在玩牌。然而，即便如此，无论他们的角色多渺小，我们仍会把他们看作故事中的人物，我们也会说，他们同样是在表演。（On Acting and Not-Acting，Battcock and Nicas，101）

这种“被接受的”表演在戏剧中很常见，但是，在电影中，它就会变得更加重要，即便是明星演员，也会遭遇这样的情况，有时，他会表演某些体势，却不知道它们到底会如何用在故事里。比如，相传，当导演迈克尔·柯蒂兹（Michael Curtiz）拍摄《北非谍影》（Casablanca）时，他让亨弗莱·鲍嘉（Humphrey Bogart）朝自己的左边看、点点头，并拍下了这个特写镜头。鲍嘉按令行事，却不知道这个动作到底要表达什么（毕竟，这部电影的剧本是边拍边写的）。之后，当鲍嘉看到成片时，他才意识到，对于他演的这个人物来说，这次点头具有转折性的意义：里克用这个信号让“美国咖啡馆”里的乐队演奏《马赛曲》。
对于这个效果，我们还有一个更为“科学的”解释，即库里肖夫（Kuleshov）实验，在其中，一位演员用一张毫无表情的脸看着画外的某个东西，然后，这个特写和其他很多东西的镜头剪辑在一起，由此在观众心里造成了这个人物正在动情的幻觉。库里肖夫对这个过程的描述就像一个在实验室里工作的化学家：“我依次把关于莫茹欣（Mozhukhin）的同一个镜头和其他各种镜头（一碗汤、一个女孩、一个孩子的棺材）剪辑在一起，由此，这些镜头就具备了不同的意义。这一发现让我震惊。”（200）然而，不幸的是，库里肖夫的叙述有其不真实的一面，长期以来，人们对此置信无疑，由此造成了诺曼·霍兰（Norman Holland）所说的电影史中的一个“神话”。 即便如此，对于电影批评来说，“库里肖夫效应”仍是个有用的术语，任何曾经在剪辑台上工作过的人都明了，即便剧本、表演或分镜头并没有设定这样那样的意义或微妙神韵，它们中的很大一部分都可以通过剪辑来产生。观众同样会意识到，他们看到的有可能是剪辑上的小花招，而某些类型的喜剧片或戏仿作品则会把这种手法明晰化：一则近期的电视广告片利用《天罗地网》（Dragnet）中的特写作为素材，将其重新剪辑，让乔·弗雷迪（Joe Friday）和他的搭档看起来就像在讨论某品牌薯片的优点；在MTV台的一个录像里，罗纳德·里根（Ronald Reagan）驾驶着一架轰炸机，兴奋地攻击着一个摇滚乐队；而在派拉蒙制作的《大侦探对大明星》（Dead Men Don’t Wear Plaid，1982）中，史蒂夫·马丁（Steve Martin）和半数1940年代好莱坞明星演了对手戏。
这些玩笑之所以有可能成立，其中一个原因是人的表情可以是暧昧的，能够表达多重意义；在一部具体的电影中，它的意义被约束并固定了，那是因为一部电影有一个控制它的叙事结构，也有一个具体的语境，用以排除一些意义，并强调另一些意义。因此，在我们看过的最令人愉悦的银幕表演中，有一些仅仅是由“角色扮演” 造成的，而我们也会经常看到电影中的那些狗、婴儿和百分百的业余演员同受过专业训练的演员一样有趣。事实上，电影重新组建细节的能力是如此之强，以至于一个角色经常是由多位演员扮演的：加利·格兰特（Cary Grant）在《休假日》（Holiday，1938）中扮演了约翰尼·凯斯，但这个人物翻了很多跟头，其中只有两个是他本人完成的；丽塔·海华斯（Rita Hayworth）在《吉尔达》（Gilda，1946）中表演了一场“脱衣舞”，但当这个角色唱起《怪罪梅姆》（Put the Blame on Mame）时，她嘴里的声音却属于安妮塔·埃利斯（Anita Ellis）。
稍微衍生一下瓦尔特·本雅明（Walter Benjamin）关于照相时代的绘画的著名论断，我们可以说，虽然机械复制在极大程度上增强了制造明星的可能性，但它也剥夺了表演的权威性（authority）和“灵韵”（aura）。库里肖夫还做过另一个很重要的“实验”，他试图把很多不同人的身体局部拼在一起，从而在银幕上制造一个人造的人——这个技巧颠覆了对表演的人本主义看法，并把每个电影剪辑师都变成了潜在的弗兰肯斯坦博士。然而，库里肖夫依然十分强调对演员的训练，而观众也总是能够在银幕上的不同人物之间做出区分，辨别出哪些比另外一些更像演员。
某种程度上，我们可以通过简单地量化演员所呈现的角色特征，便可以得出上述结论。试举一例，在《西北偏北》（North by Northwest，1958）前面的一个简短段落中，加利·格兰特/罗杰·桑希尔为了一个商务会议来到了广场酒店的橡树屋酒吧：格兰特迟到了，他向三位已经在桌旁等着他的男士介绍自己，然后点了一杯马天尼；他和他们聊了一会儿，突然，他记起来应该给母亲打个电话，于是，他向房间另一边的信童招了招手，示意他把电话拿到桌边来。这个段落中出现了很多演员，我们可以按照“像演员”的序列把他们依次排列，最底层的是那些处于背景处的龙套，他们更多地像是饭店房间内的装饰或陈设，处于最高层的则是格兰特本人，他把他自身完全成型的明星形象带入本片之中，并且是这个故事的关键人物。在此之间的是那位信童，他必须回应格兰特的召唤，还有那三位坐在桌边的生意人，他们说了几句台词。然而，其中一位生意人和其他两位不同。出于某种原因——也许是为了使这场戏看上去更真实，也许是仅仅为了加入喜剧感——他用一只手捂住耳朵，倚靠在桌上，迷惑地皱着眉头，因为他跟不上其他人的对话。虽然他的体势并没有对故事的因果链起到任何作用，但这使他成为比他的同伴更能被认同的角色，从某种程度上说，他也更像是一个演员。
更为明显的是，电影中的表演包含着另一个特质——在对语词表演的常规运用中，包含着一种精纯熟练的技巧或创造力。事实上，所有形式的艺术或社会行为都在某一程度上和这种技能的展现有关。罗兰·巴特谈论巴尔扎克时，如此写道：“当这位古典作家显示他引导意义的能力时，他变成了一位演员。”（《S/Z》，174）同样的话也适用于詹姆斯·乔伊斯（James Joyce）这样的现代主义者，他掌握词语的技巧在字里行间显露无遗，而充满智性的代表作则让他成为名人，巴特本人亦如此。在文学中，我们甚至可以说存在“表演性”的句子，比如《白鲸记》（Moby Dick）的开场：

每当我觉得嘴角变得狰狞，心情像是潮湿、阴雨的十一月天的时候；每当我发觉自己不由自主地在棺材店门前停下步来，而且每逢人家出丧就尾随着他们走去的时候；尤其是每当我的忧郁症到了不可收拾的地步，以致需要一种有力的道德律来规范我，免得我故意闯到街上，把人们的帽子一顶一顶地撞掉的那个时候——那么，我便认为我非赶快出海不可了。

梅尔维尔嬉戏着这句话，用平行句式一次又一次地拖延高潮的到来，就像一个屏住呼吸的歌手，直到最终，那个句号把我们带到海边。为了读懂他的文字，我们必须动用我们自身的技巧，在内心中重复着节奏，或者也许直接大声地读出来，让我们的声带参与意义的舞蹈。演讲和大多数戏剧表演都具有这样的效果，正因为此，电影中的明星表演经常被精心设计，以让观众拥有欣赏演员身体或精神成就的机会。电影让我们无法简单地对这些效果做出衡量，这是因为它允许操控影像，而这一程度又很大，它把“引导”意义的权力献给了导演；但无论如何，我们去看电影，我们所能得到的最普遍的快感之一便是欣赏一位演员的精湛表演。加菲尔德玩扑克，鲍嘉点点头，一场拥挤的戏中的配角——所有这些都显然和《大独裁者》（The Great Dictator，1940）中的卓别林/辛克尔不同，后者在一个长镜头中，在一个房间里扑腾着地球仪，穿着类似于希特勒的服饰，跳着精彩绝伦的滑稽舞。
在接下来的章节中，我将花大量的精力对各种各样的、明显的表演技巧进行分析或追根溯源；但在一开始，我想强调一点，即表演并不必然包含刻意的模仿或戏剧化的模拟，而它们也不是表演或“好的”表演效果的必备元素。从某种程度上说，当我们意识到，卓别林所动用的艺术素材——他的身体、他的体势、他的面部表情，以及他用以创造人物的所有技巧——和我们在日常生活中所运用的并无二致时，我们还说卓别林是个模仿表演者，这便是种误导的说法了。我们所有人都是模仿者，哑剧（mime）和拟态（mimicry）这样的术语只有在戏剧行为的极端形式下才能起作用，在那种形式中，表演者既不会用语言，也不会用道具，或者，表演者会用声音和身体复制程式化的舞台体势，创造容易被识别的典型形象。因此，如果一个人在摄影机前剃须，那他就是在把一种日常行为转化成戏剧；如果他是为了故事需要而剃须（像《保佑他们的心》[Bless Their Little Hearts，1985]中的奈特·哈德曼[Nate Hardman]一样），那他就是在表演；如果他做剃须的动作，可手里却没有剃刀，那他就是在模仿，这是一种“纯粹的”模仿，A. J. 格雷马斯 称之为“模拟体势性”（mimetic gesturality，35—37）。卓别林是个出色的演员，这部分就是因为他的表演能涵盖这些所有方面：在《淘金记》（The Gold Rush，1925）中的某一时刻，他煮起了一只鞋子，但在下一时刻，他又开始模仿吃饭的样子，把鞋带推进嘴巴，咀嚼着，仿佛它们是意大利面。而在此期间，他又模仿了一系列典型人物，随着他这餐饭的进展，他从厨师变成了大惊小怪的服务生，又变成了美食家。
这样技艺超群的模仿表演艺术很少出现在典型的现实主义戏剧电影中，但在自然主义电影的语境里，我们仍能经常看到“复制表演”（copying）：《筋疲力尽》中的贝尔蒙多模仿了鲍嘉，《恶土》（Badlands，1973）中的马丁·辛（Martin Sheen）像极了詹姆斯·迪恩（James Dean）。在大多数时候，表演的痕迹并不明显，但这并不意味着这样的演员没有技巧，为了理解这些技巧，我们必须在更为基本的层面来审视这些行为，分析到底是怎样的“变换”因素或规约把日常的实用性表达同舞台化的或剧本化的表演符码区分开来了。为了达到这个目的，最佳方式之一便是把电影和控制镜框式舞台 戏剧的规约联系在一起——这将是我下一章的任务。不过，在此之前，我必须再谈一谈电影的银幕，它在观众和表演者之间建构了一个屏障，而它在戏剧的历史长河中，是独一无二的存在。

前言/序言

中文版序
《电影中的表演》是我继《黑色电影》之后又一本被翻译成中文的书，对此，我感到十分高兴。当我得知它是被北京大学出版社选中出版后，我便感到更加荣幸了。本书首版于1988年，它最初问世的时候鲜有人关注，却在之后的岁月里不断再版，并逐渐引起了国际性的讨论。我对它在这些年来引起的争议感到满意，因为这是我写作难度最大的著作之一，为了完成它，我花了很多的精力和时间（我想，对于我宝贵的中文译者徐展雄而言，它同样是块难啃的骨头）。我在书中详细描写了很多演员的表情、体势和运动，从始至终，写作的难题便是我要一方面解析他们表演的秘密，另一方面却又要努力保存我们在欣赏演技时所得到的愉悦。我无法判断自己是否达到了这个目标，但我不后悔自己写了这本书，也认为像这样的著作应该有更多才好。
直至今日，探讨电影的著作已然蔚为大观，但对表演的严肃讨论仍相对较少。一个原因或许是电影之为电影，个中并不需要演员甚至人类的出现。另一个原因则很可能是，当知识分子和学者们遭遇大众观众对好莱坞明星的迷恋时，他们总是会退缩；于是，关于明星的深度研究往往是偏社会学的；而那些电影诗学的著述在谈及演员时，仿佛他们不过是一些被机械操控的和在剪辑室里才被赋予意义的模特儿。当然，“被认可的”表演在电影中随处可见（好莱坞那些演过任丁丁、阿斯塔和莱西的训练有素的狗就是很好的演员，而很多非专业演员也能给出精彩的表演），但我们稍加思考便能确信，

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