波兰当代电影 [Polish Cinema Now] pdf epub mobi txt 电子书下载 2025

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[波兰] 马特乌什·维尔纳著，陈陟译

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出版社：新星出版社

ISBN：9787513317603

版次：1

商品编码：11679518

包装：精装

外文名称：Polish Cinema Now

开本：16开

出版时间：2015-04-01

用纸：胶版纸

页数：256

具体描述

编辑推荐

　　波兰、波兰，到底是怎样的波兰？
　　一部波兰电影专著。
　　透过电影管窥波兰25年变迁与新貌。
　　在这个国际合作渐渐成为规则而非例外的时代里，该如何保持电影的民族身份？
　　一个异见分子，就意味着是一个真正的艺术家？
　　只要记得我们不得不等待了20年才拍摄了第一部关于卡廷惨案的电影就够了。
　　不再同时对同一个主题趋之若鹜，而是在相同的文化背景之下，创作出丰富多彩的高质量作品，充分说明了波兰电影更趋成熟。
　　一部波兰电影专述图书。11位波兰电影研究专家&资深影评人，11篇长文专题介绍，70余幅经典电影剧照
　　波兰使馆支持，配合2015北京国际电影节波兰特别展映单元同步出版

内容简介

　　25年来波兰电影不仅数量可观，且不乏世界艺术水准之作，波兰电影已成为国际电影制作与发行团队中不可或缺的一环。
　　《波兰当代电影》是重新“发现”波兰电影的窗口——由11位波兰电影研究专家&资深影评人分别撰写长文：全面涵盖纪录片、历史片、动画片、女性主义及同性恋题材，以及独立电影的发展与现状；深度剖析社会变革前后波兰电影人面临的转型之痛与身份危机；如实讲述了在高度市场化的挤压与好莱坞文化的“入侵”之下，波兰电影商业化的成功与失败案例；以及颇享盛誉的波兰电影教育如何为世界与波兰电影作出优秀贡献。
　　《波兰当代电影》是一部波兰电影专述图书，对于中国电影人与评论家们是“它山之石可以攻玉”的案头必备资料；对于广大电影发烧友是一本有料有趣不妨收藏的精美图文手册。

作者简介

　　马特乌什·维尔纳（Mateusz Werner）博士，1970年出生，电影批评家，作家，任教于华沙维申斯基红衣主教大学，哲学季刊《克隆那斯》的编辑。国际影评人协会成员，波兰电影人协会成员。
　　著作有《面对虚无主义，贡布罗维奇和维特卡西》，《文学中的虚无主义现象》（Sic！出版社，华沙，2009年）。主编《现在基耶斯洛夫斯基告诉我们什么？》（希伯来语，华沙，2008年）和一系列《青年电影人作品合集》（华沙2004-2008年，有法、德、英、俄等多语言版本）。编辑《2008年波兰短片合集》和《2009年波兰短片合集》DVD。
　　曾任《电影周刊》和《世界电影》杂志编辑。曾为波兰公共电视台（TVP第二频道）联合创办制作并主持过一档很受欢迎的关于电影的电视节目《电影秀》。曾为国际电影杂志如《电影手册》（法国）《Close Up》（意大利）等撰稿。

出版者的话
1.1989年后波兰电影到底经历了什么？
Whatever happened to Polish cinema after 1989?
2.解决身份危机：中东欧电影如何面对1989年之后的变化
Resolving a crisis of identity: how central-eastern European cinema adjusted to the changes of 1989
3.新纪录片来了：1989—2009
The arrival of the new documentary. Two decades 1989-2009
4.电影与历史
Cinema and history
5.六十岁老人的“第二春”——1989年后的波兰动画电影
The second youth of a sixty year old. Polish animation after 1989
6波兰是女性吗？——1989—2009年波兰电影中的女性主义和同性恋
Is Poland a woman? Feminist and homosexual themes in Polish film from 1989-2009
7波兰的独立电影现象（1989—2009）
The phenomenon of Polish independent cinema in 1989-2009
8.回归市场经济的波兰电影
Polish cinema - a return to market economy
9.波兰电影的成功案例
Polish cinema success stories
10.1989年后波兰电影的商业策略
Strategies of Polish commercial cinema after 1989
11.传统与多样性：波兰电影教育概述
Tradition and diversity: an outline of Polish film education
后记

精彩书摘

　　电影与历史
　　安杰伊·维尔纳| Andrzej Werner
　　生于1940年，电影与文学评论家、历史学家，波兰科学院文学研究院教授。他还是20世纪与21世纪文学系主任，以及戏剧学院讲师。他还是这些作品的作者：《普通末日》、《激情与乏味》、《血与墨》、《电影十年：六十年代电影的文化危机》和《论约瑟夫·扬·什切潘斯基的写作》。
　　什么理由足以让演员穿上过时的服装，用道具和布景在剧情片中重建过去事件的影子？在电影界，这个理由就是潜在的观众兴趣：这一理由是不能否定的。但如何考量这种兴趣，如何使充满风险的不确定性尽可能地接近确定性？我们现在先不考虑纯粹的商业计划——在这种情况下，不管与历史叙事的主题多么无关，只要加上大量的新奇之物，目的就能达到。提升观众兴趣靠的是故事的文化敏感性，要将过去的时代与当前的需求联系起来：对我们走过的道路展开争论，对我们将走的道路提出质疑。过去与当前在哪里、如何相连？能够为所有不可避免的波折描绘出共同的方向，并由此为整个一系列的事件找到意义吗？应该在哪里找寻这种意义？纪录片对过去的重建均具有记忆价值，但对于剧情片而言，情况并非如此。在剧情片中，再纯真的再现也难免含有欺骗的成分。
　　这一类型的电影中，再现中的欺骗是不可避免的，尽管所有再现显然不可同日而语。然而，事实真相是可以实现的。真相也许是一个非常艰险的概念，因为事实总是与各种阐释夹杂在一起，因而具有相对不同的意义。然而，含有事实与事件的欺骗往往是易于觉察的；为了使文化领域的历史影片具有意义，诚实依然是我们必须追求的目标。
　　1989年之前，在波兰人民共和国时期，历史古装片尤其有吸引力。这是由于禁忌和审查造成的。每个“事实”或者“部分事实”都必须加盖官方的特殊印章，或者至少与官方版本不矛盾。这个版本在一定范围内具有弹性，有时候被约束得多一点，有时候少一点；所有这些都促使人们对某一时代挤出了多少真相抱有兴趣。人们有理由认为，波兰人特别喜欢品味过去，仔细回想酿成的错误和做出的牺牲（以前是这样，现在也是这样），从中辨识出更深层的意义。但波兰这个时期的历史题材的电影，特别是基于二战和抵抗纳粹的影片，显然不愿这样为牺牲和英勇歌功颂德。这些电影追溯历史和文化的传统，质疑了这些努力的意义，不是追捧公众的观点和对褪色的荣耀不厌其烦的回忆，而是反过来触怒它。这就是昔日“波兰学派”历史题材电影的文化敏感性。
　　回归和自我修正
　　回想波兰人民共和国时期，回想审查制度之下无数的沉默，回想甚至不能被提及的悲剧和痛苦，回想那些空白——它们需要进入文化记忆之中，却遭遇了极大的阻碍；考虑到这些，1989年后的自由就如同天赐良机，令电影能够尽情讨论在过去被禁止的重要主题。其中许多领域是被彻底禁止的（最主要的是苏联的罪行）；另外一些只能轻描淡写，但代价依然很大。波兰学派往往就有这类型的影片，并因此不清不楚地付出了很多代价。
　　瓦伊达的影片《鹰冠戒指》（1992）遭受冷遇，他表示，年轻公众对历史不感兴趣，而只专注于他们身边的有意思但短暂的事情。这是事实，但不是事实的全部。总体看来，尽管理论上此前被禁止的话题是具有吸引力的，但年轻人对它们的兴趣的确是迅速降低了。昨日的事件，尤其是波兰人民共和国时期的事件被贴了一个“考古”的标签，只属于一些古怪的疯子（或者说，一些老年人）。瓦伊达（继续坚持他的声明）承认他的《鹰冠戒指》是波兰学派某些倾向的延续，是超越《灰烬与钻石》（1958）之上的。如果说《灰烬与钻石》表明了：战后，没有什么能阻挠波兰卫国军一代融入社会政治变革的大趋势之中，那《鹰冠戒指》就消除了所有的幻想。《灰烬与钻石》传递的信息无论是对规则的让步，还是由导演和编剧联合起来的一个妄想，都是一个有争议的话题。无论如何，《鹰冠戒指》的视角，意味着和共产党唯一可能的合作形式就是公开的反叛，这样的表达，在战后的一些年也是很难想象的。亚历山大·史西博-雷斯基的小说《马尾戒》被审查制度禁掉就证明了这一点，瓦伊达剧本的基础也是由这部小说而来。
　　瓦伊达在《鹰冠戒指》中表现出来的对历史观的修正，实际上只是自我修正。它摆脱了《灰烬与钻石》的幻想，展现了战争幸存军人的悲剧命运；但与此同时，就历史知识而言，它所刻画的机制是众所周知的。在这方面，更有价值的电影是布伽斯基的《尼罗河将军》（2009），它基于KEDYW（卫国军的一支）领导人费尔多夫的悲剧经历改编，1952年费尔多夫将军在不公正的审判后被处死。
　　把《鹰冠戒指》和波兰学派的电影放在一起比较其实不太合适，因为这部电影的历史观完全是封闭的，它只表现过去，缺乏戏剧应有的敏感性，而这种敏感性是可以使人们从过去想到未来的。在这方面，根据斯坦尼斯拉夫·雷姆贝克小说改编的电视电影《叛国者弗朗西斯科·克洛斯》（2000）则与波兰学派影片有更多的共同点。公众期待占领时期的故事再度呈现英勇而光荣的事迹，这种期待完全是正当的，这不仅仅是公众发自内心的渴求，也是历史真实本身所致。弗朗西斯科，一个有着“忧郁男孩”形象的警察，一个可怜的家伙，为占领时期的德国军队服务。如果不是在那样的特殊历史时期，他不过就是芸芸众生中的一个小人物。但在这里，他犯下了罪行，而让他犯罪的行为恰恰是他的职责，他应当尽力去完成的工作。这说明什么呢？那个时期注定了存在许多这样的人，他们都不是独特的个案。
　　公众的集体意识期望着历史题材电影能够确认集体认同感。尽管如此，我们在这里关注的是模糊不清的、有问题的意识，同时也受到羞耻感和集体负罪感的潜在影响。因为警察也在屠杀中扮演着辅助角色，克洛斯的受害者也包括犹太人。
　　犹太人和波兰人
　　在过去二十年中，最重大、最突出的历史问题，就是发生在波兰土地上的大屠杀，以及波兰人与犹太人的关系。这个问题引发了强烈的关注，并且引出了填补政治审查造成的文化历史空白的课题。这主题在严苛审查制度下是禁忌，在波兰人民共和国时期，少数电影人成功突破这个障碍：例如亚历山大·福特早期的《华沙一条街》（1949），安杰伊·瓦伊达的《参孙》（1961），斯坦尼斯拉夫·鲁热维奇的《出生证明》（1961）（在一定程度上有突破），还有切斯拉夫和艾娃·佩泰尔斯基的《猎人者》（又译《孽欲杀人夜》，1963）——这部影片表现了一个敲诈犹太人的波兰人，但他被波兰社会遗弃，甚至经历了救赎。最有意思的影片应属安杰伊·布热措夫斯基的短片《铁路旁边》（1963）。铁轨旁边躺着一个年轻的犹太妇女，她从押运中逃脱，又断了一条腿。旁边村子的居民聚集在她的周围。他们唯一能想到的帮助她的方法，就是痛快地给她一枪。
　　审查的敏感性无疑是这类题材在银幕上少见的最重要原因，但这是唯一的原因吗？这类题材确实很难处理、令人很不舒服。有些事情人们乐于想起，而另一些则是人们宁愿立刻忘记、永远不再提起的。人们不愿提起的东西包括了社会中并非少数人对待犹太人在波兰土壤上被灭绝这一事件的态度：被动（我指的不是被占领者逼迫这种被动）、无动于衷，甚至是有时会表现出来的满足感（尽管这只是极少数人的态度，但是是非常明显的，令人难过），以及与纳粹的通敌合作（这已经被视为犯罪行为了）。
　　显然这部分的比例无法确定，但我们争论的核心是人们对此的感知如何。一旦审查制度这种障碍消失了，作家和电影人就进入了一个令人沮丧的境地，面对两股相互抵抗的力量。一方面，是渴望采取措施来面对这样戏剧化的问题，这不仅是波兰学派的传统，也是十九世纪文学的传统，人们必须直面即使是非常痛苦的经历，“撕裂伤口以免卑鄙的薄膜覆盖它们”。另一方面是意识到，认为“从母亲乳汁里就吸收到了反犹太主义的思想”，不仅冒犯了历史，还冒犯了无数沉默的英雄，他们冒着生命危险（仅在波兰和苏联两个国家，处决会牵连全家）在他们的家里隐藏犹太人，把他们从毁灭中拯救出来。
　　对于“波兰人天生反犹”这一模式化形象的传播，电影也发挥了作用。如果说《浩劫》是否带有这一成见尚存争议，那么毫无疑问的是，克劳德·朗兹曼的这部电影激发了一波无知的声明，其中也包括导演本人的。而在斯皮尔伯格的《辛德勒的名单》中，这种成见十分明显。
　　看起来，唯一能摆脱这种局面的方法就是诚实、公正地确定抱有上述态度的人在社会中所占的比例。然而，这一策略是危险的。不仅仅是因为这无法说服那些抱有成见者——这些人把任何不符合模式化形象的行为都视为单独的例外，反过来证明了模式化形象才是真正的规则；更在于这种“公正”原则扼杀了艺术创作的激情，因为艺术创作的支柱之一往往正是有意而为之的不公正。
　　瓦伊达的《科扎克》一片没有试图评判波兰人对犹太人居住区毁灭一事的集体态度。它所展现的是在这块恐怖的地带生活所要遭受的非人的精神与肉体折磨。该区域之外的任何人都无法评判，谁、什么是符合这个炼狱之中的新规范的。华沙犹太人委员会主席亚当·切尔尼亚科夫的自杀清晰地表明了这一点。不过这里还有教育家、作家、青少年与儿童的导师亚努什·科扎克，波兰人和犹太人都同样尊敬他（孩提时代的我也很尊敬他）。他超越了普通的人性维度，实现了对高贵人性的救赎。
　　然而，成见是多么固执啊！法国影评人激烈地批评瓦伊达的这部电影，指控它挪用了这位犹太人的传奇。影片中最受争议的场景（在波兰也是这样）是结局：载有科扎克博士及孩子们的最后一节车厢从驶向特雷布林卡的死亡列车上脱离，孩子们欢快地从车门中走出，踏上了鲜花盛开的草坪??我个人认为这一场景非常动人，并且认为这是对于这件完全不应发生的事实的具有人性的抗议。然而影评人关注的是隐喻意义，该场景可以被解释为“升天”，瓦伊达因此被指责为“将大屠杀基督教化了”（康斯坦蒂·格伯特之语）。瓦伊达使用的是自己文化中固有的象征语言，使用的是最崇高的（信仰）象征。那什么是他应该做的？使用并非他自己的语言？对，就是这样！另外，最好什么都别说，因为这根本不关他的事。这种族群融合论的立场格外明显，其影响也非常深远。波兰作家亨里克·格林伯格曾这样嘲讽索菲亚·纳尔科夫斯基的著名言论：“不是一部分人将这一命运强加给了另一部分人，而是人类将这一命运强加给了犹太人。”显然没有必要去说明，将一个民族放逐到人类共同体之外是多么有害。过度膨胀的民族主义显然不应表现在这一方面。相比之下，那些用意第绪语和希伯来语写就的关于大屠杀的极端言论简直就是无知儿童的游戏。
　　瓦伊达深深地受到了这些批评的伤害，这可能影响到了他下一部关于波兰人与犹太人关系的电影。早在1968年他就计划改编耶日·安杰耶夫斯基的《圣周》，但在审查制度下这是不可能的。这个故事的主角是一位波兰犹太女性，她躲藏在华沙的雅利安居住区。该故事反映了她所在的环境中各色人等的态度，从为她提供庇护者的献身精神，到不情愿与敌视的态度——部分是因为恐惧，部分是因为反犹偏见。瓦伊达小心地衡量着各种态度之间的比例，这一次没人再能指责他所呈现的观点是一边倒的或是有偏向性的了。但这也造成了严重的缺点：主要角色的生活似乎瘫痪了；人物代表的是各种态度，由此变成了态度的人质，甚至囚徒。
　　在扬·罗姆尼茨基的电影《在森林的那边》（1991）中，洗衣女库尔伽夫措娃陪伴一个小女孩穿过整个华沙从犹太人居住区走到她家。这是波兰人和犹太人团结友好的画面吗？其实这个女人这样做只是为了钱，她明显地表现出对犹太人的讨厌。在这里，反犹主义的口号是生活的常态，也存在于偶然遇到的旅伴间。然而，小女孩的亲和力却使她做出了超出常规的选择，牺牲自我来保护她。
　　有一种倾向认为反犹主义的概念是同一种，都是纳粹那样的。然而所有的反犹主义都不尽相同。很明显它们都是令人讨厌的，每一种也都会危害社会，但危险程度又各不相同。罗姆尼茨基的电影就致力于指出它们之间的细微差别。
　　许许多多的电影都展现过被占领时期波兰犹太人的命运，其中也的确包括了对波兰人和犹太人关系的探讨，但其导演通常会把叙事的重点放在其他问题上。而罗曼·波兰斯基的《钢琴家》（2002）也是一部这样的影片。虽然是国际化的大制作，但其核心团队仍然是波兰电影人。扬·科尔斯基的《远离那扇窗》（2000），讲述了一个年轻犹太女人被一对没有孩子的夫妇收留，躲避在他们家里。被占领的现实在电影中扮演了重要的角色，但更大的悲剧是这个躲在衣柜里的女孩，却成了这对夫妇的代孕妈妈，怀了男主人的孩子。因为可以被理解的原因，关于大屠杀的作品不管是剧情片还是纪录片，都强调了生命所受到的威胁。只是，不能因为女主人公命悬一线，就忽略她在道德伦理上遭到的困境。另一个引人注目的激烈三角恋故事发生在早些时候雅努什·基约夫斯基的《华沙，5703》（1992），逃离犹太居住区的一对年轻夫妇在不远处一位四十岁的独居女子住所避难。然而，生存的代价是男人与这个妇女建立性关系，甚至当着他的妻子的面。
　　达留什·雅布隆斯基一小时长的纪录片《业余摄影师》刻画了罗兹犹太人居住区每日的生活与死亡。该片的风格既特殊，又迷人。影片内容是以该区域一位奥地利记账员拍摄的数百张照片为基础的。他是一位模范记账员，不只就专业而言（他迅速晋升成了主管），还是一位热忱的业余摄影师。对他而言，犹太人居住区是一间典型的大工厂，非常实惠地为第三帝国生产着大量物品。在这个可怕的地方，他的镜片（来自于征收而来的摄影机）捕捉的一切都没有令他感到震惊或是不适。他与自己所用感光胶片的制造商进行了专业的通信，并记录（或者说是盘点）了所有这些生产劳动所产生的影响。电影导演用另一名居民拍摄的用作记录的照片与这些田园诗般的画面作对比，达到了在思想上发人深省，同时令人恐惧的效果。
　　无论如何，黑暗的记忆又回来了。这主要是通过触及那些人们不愿回忆的事件的纪录片，不过德国占领期间波德拉谢地区的大屠杀最先是由一部剧情片——彼得·拉扎尔凯维奇的《在欧洲中部》——重述的。故事发生在五十年代：一位小男孩得知，他的母亲在绝望地试图阻止几位犹太人遭受暴徒私刑时遇害了。早在社会主义时代结束之前，马塞尔·洛金斯基就为法国电视台拍摄了一部题为《目击证人》的30分钟纪录片，基于目击者证词和波兰新闻制片厂的档案照片重现了凯尔采大屠杀这一悲剧事件。1992年，他的儿子帕维尔拍摄了《出生地》，令人震惊地记录了拍摄人员随亨里克·格林伯格在多年之后重返家乡的旅程。这并非怀旧之旅，而是唤起了邻居——也就是波兰人——背负着的苦涩回忆。在一个格外有力的场景中，影片的主角发现了此前未知的父亲安葬之地。他的父亲是被一个波兰农民谋杀的，战利品是一头牛。
　　另外一个波兰人都特别希望能忘记的事件，是1941年发生在小镇耶德瓦布内的对犹太居民的屠杀。在那里的波兰人，明显是被命令必须与德国人合作的。扬·托马仕·格罗斯的书《邻居》引发了一场大范围的公共辩论，但作者对此事的了解，其实是源于阿格涅施卡·阿尔诺德拍摄的同名纪录片。
　　有许多重要的纪录片都涉及到当局在1968年发动的可耻的反犹运动，这造成犹太家庭的大规模移民。这里应该提到的是马塞尔·洛金斯基的《我们班里的七个犹太人》（1992）和玛利亚·兹玛什-科查诺维奇的《格但斯克火车站》（2006）——这个火车站是许多悲伤的告别发生的地方。
　　另一个值得注意的艺术事件，是约兰塔·德莱弗斯卡的长篇剧情片《波-林：记忆的碎片》（2008）的首映。这是一组独一无二的蒙太奇，把业余摄影师在战前第二共和国时期拍摄的照片组合起来，讲述了犹太小镇上的生活，然后辅以附近波兰人的记忆补充。这部电影展现了令人讶异的温暖影像，被屠杀之前的宁静世界已经一去不返，这种美好事物被破坏的遗憾，极大冲击了目击者和观众的心灵。
　　由此，纳粹占领时期犹太人与波兰人交织的悲剧命运在艺术中经历了一次不同寻常的快速而激烈的自我医治。就在审查禁令解除之后，立即出现了大量关于这一令人痛苦主题的动人的重要影片。与此同时，对于此前受到更加严格监管的主题，禁令也已解除，而在这些事件中，波兰人无可争议地只是受害者。让我们关注未来吧——只要记得我们不得不等待了20年才拍摄了第一部关于卡廷惨案的电影就够了。在这种情况下，记忆难道不是依然在发挥哀悼作用吗？大声说出来也许是被禁止的，但受害者的记忆从未消散。被压制的记忆更加执著地要求得以表达。
　　……

前言/序言

　　后记
　　马特乌什·维尔纳
　　最近几年来，波兰电影通过不断面向国际观众，逐渐找到了自己的发展道路。这是波兰电影越来越多地参加电影节、电影推介会和投资会所带来的，也和电影人自身的社交能力密不可分。玛高扎塔·舒莫夫斯卡是拉斯·冯·特里尔电影制片公司Zentropa在波兰的总监，她认为，欧洲电影的未来就是像Zentropa这样的公司，它的新理念是打破“东欧”“西欧”之间的壁垒，组建一个合作网络，并称之为一个“家庭”。作为颇具经验的年轻电影人，2011年舒莫夫斯卡编导的电影《她们》，就是组建了一个法国“家庭”：波兰班底中，加入了法国女演员朱丽叶·比诺什。波兰电影的年青一代影人比较自信坦然，他们在国际化的电影学院中学习，参加各种电影节，得到国际化的机会，他们是电影市场全球化中的一代。其中，卡塔热娜·克里姆季耶维奇拍摄于英国的成功处女作《盲目飞行》（2012，获得了科沙林电影节评委会大奖）就是一个例子，导演从欧洲诸多想要制作这个电影的公司中挑选了一家。现在，在欧洲多种来源资金的支持下，她正通过儿童电影节这样一个平台寻找最有趣的儿童电影项目。另一位年轻的艺术家，乌舒拉·安东尼亚克，也参与到合拍片项目中去，编剧和导演了荷兰、爱尔兰合拍的《与个人无关》（2009）和荷兰、丹麦合拍的《蓝色代码》（2011），最近也在拍摄一部荷兰、波兰合拍的《裸区》（2014）。后者的剧情围绕两个住在阿姆斯特丹的15岁女孩展开，她们一个是荷兰人，一个是摩洛哥人，但整个摄制组成员都是波兰人。还有，另一位艺术家普热梅斯瓦夫·沃依切谢克，他在他最新的电影《如何彻底消失》（2014）中讲述了一个发生在柏林的同性之爱的故事。人们会发现这种波兰电影人跨国合作的例子不胜枚举。在这种情况下，同样值得一提的是波兰重要的电影节也在发生着变化，从2010年以来，格丁尼亚波兰电影节开始邀请越来越多来自国外的评委担任主竞赛单元评委会的成员，同时在推动波兰电影的海外发展上也收到了越来越多的成效。
　　这种新的风格也体现在电影人对主题和故事模式的选择上。扬·科马萨的《自杀聊天室》（2011）在年轻的观众中很受欢迎，影片讲述了一个关于网络成瘾的故事，它无论是审美取向还是表达的意义，对于这世界上任何一个角落能够上网的青少年来说都能轻松理解。它避免了所有“欧洲布丁”（这个词是对此前许多电影只是为了筹集资金而联合多个国家合作制片的一种讽刺说法，那些影片多数质量不高——译者注）犯过的错误。可以说，不仅在波兰，现在澳大利亚的青少年社交网络狂人也是类似的。
　　实验艺术家们也表明了他们的自信：当莱赫·马耶夫斯基准备把老彼得·勃鲁盖尔的绘画作品改编成电影的时候（是的，这不是玩笑），邀请了许多外国演员来扮演影片的主要角色，包括鲁特格尔·哈儿（荷兰），迈克尔·约克和夏洛特·兰普林（英国）。和这个阵容合作，他做出了一个真正的原创实验电影《磨坊和十字架》（2010），火遍全球。老一代电影人也开始跟随潮流，耶日·霍夫曼拍摄的电影《华沙之战1920》（2011）把3D带到了波兰，耶日·斯科利莫夫斯基的《必要的杀戮》（2010）在威尼斯电影节携2010年评审团特别大奖载誉而归，又在格丁尼亚的波兰电影节上获得了2011年的金狮奖。阿格涅施卡·霍兰的《黑暗弥漫》（2011）或许是她最好的电影之一，获得了2012年奥斯卡奖的提名和2012年格丁尼亚的金狮。因为这些，客观说来，波兰的艺术电影开始回忆起自己曾经如何征服世界。在这样的背景下，有一部电影值得一提，那就是安杰伊·亚莫夫斯基的《美丽心境界》（2012），电影故事发生在里斯本，同样由国际化的阵容参与制作。影片通过关于视觉的隐喻抵达观众内心，讲述了一个盲人如何能在世界上发挥自己的作用，而不是依靠盲杖生活，并能够用想象的力量重建他们的现实。影片是关于可知世界和人类认知能力界限的一个抒情与哲理并存的绝妙寓言故事。在这里，人们可以跟随一个艺术家不受外界阻滞地去追寻他的梦想。这是他自己的，独特的声音，可以禁得住时间的考验留存下来，未来或许就像是罗曼·波兰斯基的《水中刀》一样，尽管是在完全不同的社会体制时期拍摄的电影，在今天也仍然可以得到广泛的理解和认同。
　　当我们谈到新近波兰电影的发展趋势时，需要提到一个突出的矛盾：被讨论最多、获奖最多、最受关注的是那些对波兰历史进行或理性或感性讨论的电影，特别是那些探讨二战经历的影片。有意思的是，当电影人要去处理这样的题材时，如何让这些七十年前“无人问津”的“史前史”事件能够激发观众的情感、思想并引起全国的讨论。另外，这是波兰废除了电影审查制度二十多年后发生的。在拍摄《黑暗弥漫》的时候，阿格涅施卡·霍兰完成了一项不可能完成的任务：她拍摄了“黑暗”，从字面意思上看是缺少光的，还有隐喻的层面。影片讲述了一群来自利沃夫的犹太人的故事，他们得到了一个善良的小偷的帮助，把他们藏匿在下水道中，远远避开纳粹的迫害，直到战争结束。另一边，瓦迪斯瓦夫·帕西考夫斯基则把关注的点放在了完全相反的体验上。他在编剧导演的《沉默的共谋者》（2012）中，再现了反犹太大屠杀时期发生在德军占领期间的波兰人的罪行，这在战争结束后并没有被提起过。这两部影片，一部关于英雄主义，一部关于罪恶，激起了长达数月的大辩论。保罗·帕夫利科夫斯基的《修女艾达》（2013）被许多评论家认为是年度最好的影片，获得了2013年格丁尼亚电影节金狮奖和2014年的波兰电影“鹰”奖，并于2015年获得了第87届奥斯卡最佳外语片。它触及二战期间对犹太人的屠杀，以及战后斯大林政权五六十年代的反犹清洗，在此之前，这两个话题都是波兰电影中的禁忌。这还不算结束，评论家和观众一致认为最著名的电影是马辛·克日什塔沃维奇的《猎·人》（2012），这部电影展示了二战时期反纳粹的地下部队的另一个视点，没有不必要的说教和美化或者光鲜的正面人物；相反，观众面对的都是直接从黑帮电影里借鉴来的残酷暴力场面。沃依切赫·司马热夫斯基的《玫瑰》（2011）是第一部涉及马祖里（波兰北部的湖区——译者注）平民战后面临的悲剧的电影，他们生活的地区是东普鲁士，第三帝国垮台后，这个地区被纳入了波兰。这些人面对波兰和德国身份的割裂，在红军胜利之后被他们用野蛮的方式驱逐到德国区被迫与纳粹合作以保持他们群体的责任。这个话题在波兰也是一个没人探索过的领域？？最后还有一点很重要，罗伯特·格林斯基改编亚历山大·卡明斯基的传奇小说《古城墙上的石头》拍的同名电影，讲述了在华沙被占领时期应用的抵抗运动的故事，卡明斯基的书被社会学家称之为二十世纪波兰文学史上最具神话色彩的。扬·科马莎的《华沙1944》则表现了1944年华沙起义时，爱国青年和家乡军一起对抗纳粹的战斗群像。尽管不算成功，这两部电影在回顾战争和战斗英雄方面做出了尝试。他们的目标观众是从小浸淫在各种影像娱乐、MTV式剪辑和漫画中的年轻人。影片把爱国主义从七十年前转化到更为适应当下的语境，让即使是最年轻的观众也能够理解。
　　与此同时，波兰电影出现了另一种趋势，充满活力的新兴传播，形成了与过去完全背道而驰的对应。近几年来看到电影致力于禁忌之爱——同性恋关系，甚至乱伦的作品呈现井喷态势，2012年，菲利普·马切夫斯基拍了他的第一部长片《毫无羞耻》，其中重现了他2005年的短片《闹剧》中曾讲过的情节：一个年轻男孩对他姐姐违背伦理的迷恋。在玛高扎塔·舒莫夫斯卡的最新电影《以为名》（2013）中，也讲了一个同性恋牧师爱上一个乡村男孩的故事，这部电影在柏林电影节上被称为“波兰版《断背山》”，并赢得了泰迪熊奖（柏林电影节专为各个单元的男女同性恋影片所设立的奖项——译者注）。同是2013年，获得好评的影片还有托马什·瓦西勒夫斯基的《漂浮的摩天大楼》，男主人公有一个女朋友，却因为陷入了对另一个男人的爱恋而重新发现了自己，完全改变了他的生活。普热梅斯瓦夫·沃依切谢克的新电影《如何彻底消失》是讲两个在柏林地铁里相遇的女孩之间的爱情故事。乌舒拉·安东尼亚克的《裸区》（正在拍摄中）也是对两个来自完全不同的社会阶层和文化背景的15岁女孩之间浪漫情愫的观察研究。以上这些简单的罗列表明了近年来波兰电影的创作者们对于这个在波兰电影中一直缺席的主题是多么热切，而且也收获了票房和评论界的一致肯定。新近这两种看似完全不一致的潮流（政治主题电影和同性恋主题电影）为什么会同时如此热门？在我看来，这样不再同时对同一个主题趋之若鹜，而是在相同的文化背景之下，创作出丰富多彩的高质量作品，充分说明了波兰电影更趋成熟。

　