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王小盾 著

圖書標籤:

• 中國哲學
• 傳統文化
• 先秦思想
• 儒傢
• 道傢
• 智慧
• 文化史
• 曆史
• 國學
• 經典

齣版社： 北京大學齣版社

ISBN：9787301276587

版次：1

商品編碼：12007189

包裝：平裝

叢書名： 名師大講堂

開本：16開

齣版時間：2016-11-01

用紙：膠版紙

頁數：428

字數：331000

編輯推薦

　　《經典之前的中國智慧》：
　　通過個案說明我們和神話時代的人是什麼關係，我們和無文字的人群是什麼關係，我們是否真的具有文化上的優越。
　　通過開放式的話題討論，提升讀者的學術興趣和進行批判性閱讀的能力。
　　通過對中國史前階段神話、藝術、科學的解讀，講解史前中國人獲得知識的過程。
　　作者學養深厚，思路開闊，本書實為多年來作者在分項研究成果上的一個推進，話題有趣且不失嚴謹。
　　書稿原為課堂講稿整理而成，深入淺齣，適閤作為學術普及讀物。

內容簡介

　　中國智慧在其發展過程中經曆瞭兩個階段：一是古典哲學形成以前的“前經典”階段，二是用六經施教以後的“經典”階段。在前一階段，人們的公共知識主要是在儀式場閤形成的，是通過口語和圖像來傳播的，因而使用瞭特殊的符號方式。後人不深察，往往憑狹隘的經驗作簡單化的理解。為瞭找到真相，《經典之前的中國智慧》從上古神話、上古藝術、上古儀式與科學等三個方麵，各選擇一個切片加以剖析，認為神話、藝術、科學代錶瞭上古中國人智慧的主要內容，並用具體例證說明以下幾個問題：1.我們和神話時代的人是什麼關係；2.我們和無文字的人群是什麼關係；3.我們是否真的具有文化上的優越。

作者簡介

　　王小盾，筆名王昆吾，江西省南昌市人。溫州大學教授。曾任職於上海師範大學、揚州大學、清華大學、四川師範大學、中國音樂學院，從1993年起，先後擔任這幾所學校的博士生導師。主要從事中國古代文學研究、中國早期文化研究、中國音樂史和音樂文獻研究。著有《原始信仰和中國古神》（1989）、《隋唐五代燕樂雜言歌辭集》（1990）、《漢唐音樂文化論集》（1991）、《唐代酒令藝術：關於敦煌舞譜、早期文人詞及其文化背景的研究》（1993）、《隋唐五代燕樂雜言歌辭研究》（1996）、《中國早期藝術與宗教》（1998）、《漢文佛經中的音樂史料》（2002）、《詞麯研究》（2003）、《越南漢喃文獻目錄提要》（2003）、《從敦煌學到域外漢文學》（2003）、《中國早期思想與符號研究》（2007）等書。這些成果曾獲得中國圖書奬榮譽奬、全國優秀古籍二等奬、上海市哲學社會科學優秀成果一等奬（兩次）、二等奬、江蘇省哲學社會科學優秀成果一等奬、國傢教育部優秀著作三等奬等奬勵。　　

目錄

導言　關於“經典之前的智慧”和“神話” 001

第一單元　神　話

第一講　從“鴟龜曳銜”神話談起 021
一、關於太陽神話和“鴟龜曳銜” 021
二、鴟、龜在上古的符號意義 023
三、關於太陽在晚上的運行 031

第二講　從“鴟龜曳銜”神話看上古神話 038
一、對“鴟龜曳銜”神話的解釋 038
二、討論一：神話體係、儀式和神話研究的方法 039
三、討論二：神話的符號錶達方式 043
四、結語 052

第二單元　藝　術

第三講　饕餮藝術 061
一、“獰厲的美”和其他 061
二、從古記錄看虎噬人器物 071
三、饕餮藝術的思想內涵 081

第四講　上古藝術的符號意義 093
一、饕餮紋和獸麵紋的關係 093
二、饕餮藝術的起源和早期曆程 100
三、對饕餮藝術若乾形式元素的分析 114
四、結論：早期藝術是人神交通的工具和符號 131

第三單元　科　學

第五講　武王伐殷天象和上古天文學 143
一、從武王伐殷天象談起 144
二、武王伐殷天象的圖像錶現 152

第六講　上古天文學的知識特質 163
一、上古宇宙觀的科學原理 163
二、古人對太陽和恒星視運動的觀測 171
三、關於月亮和行星的視運動 177

第七講　上古天文學的文化特質 184
一、太陽祭祀和十二支的起源 184
二、從火曆看“絕地天通” 196
三、結論：上古科學聯係於對彼岸世界的長期觀察 206

第四單元　理論總結

第八講　上古符號與思維 227
一、關於上古智慧的符號特質 227
二、上古中國人的符號理論 234
三、從儀式角度看上古符號 244

第九講　上古符號與語言 256
一、從語言文字角度看上古思維的特性和價值 256
二、上古圖像同語言的關聯 272
三、關於上古圖像語言的詞匯功能 279
四、關於上古圖像語言的語法特點 286

第十講　
經典世界和前經典世界的隔閡與溝通 302
一、《老子》“始”“母”“名”“道”等概念的原型 302
二、從老子哲學體係看“近取諸身”的思維方法 315
三、從上古圖文獻看孔子詩學 321
四、從孔子看前經典世界嚮經典世界的過渡 331

第十一講　關於“天人閤一”與“軸心突破” 342
一、問題的提齣 342
二、關於“思想”和“天人閤一” 348
三、關於“巫”和“史” 354
四、關於經典的形成 368
五、結語：以孔子的眼光看經典之前 395

後　記 408

精彩書摘

鴟龜神話見於《楚辭·天問》。關於這個神話，以前人談得不多；今天把它提齣來，是因為它涉及兩個問題。
第一個問題是太陽神話。我們都知道，每個民族都會崇拜太陽，中國的太陽神話大緻上有四個母題 。第一個母題是說太陽、月亮的齣生和降落：它們齣生在東海之上，在“湯榖”當中洗浴，然後進入西北大荒之中。第二個母題是說太陽居住在神樹之上，九個太陽居在下枝，一個太陽居在上枝。這種神話流傳很廣。比如成都附近有一個史前遺址叫三星堆，其中齣土的青銅太陽樹就錶現瞭這一神話母題——這棵太陽樹上有九隻鳥，所代錶的就是降落到樹上的九個太陽（圖1-01）。第三個母題是說：太陽是羲和生下來的。第四個母題則是說太陽被“烏”這種鳥負載著從東方飛到西方。
關於第四個母題，還有一些細節。比如神話說，這隻背負太陽從東方飛到西方的鳥叫作“三足烏”，太陽降落的地方叫作“羽淵”和“委羽之山”，太陽的降落則叫“解羽”。 也就是說，在神話中，太陽和鳥是閤一的，太陽鳥在降落的時候要把羽毛解開，或者說太陽鳥要在此時經曆一次死亡——因為在《山海經》《穆天子傳》《楚辭天問》中，也有把禽鳥死去說成“解羽”的情況。但現在我們遇到瞭一些問題，就是：這個解開瞭羽毛的鳥接下來到哪裏去瞭呢？它死後變成瞭什麼東西呢？這個從天上降落下來的太陽又到哪裏去瞭呢？它怎樣迴到東方重新升起呢？還有，昨天的太陽、今天的太陽、明天的太陽，是不是同一顆太陽呢？當太陽離開天空以後，它是在大地的邊緣運行，還是在環繞大地的水中運行？
迴答這些問題的神話，也就是晚上太陽的神話 。這個神話應該是存在的——既然有白天的太陽，就會有晚上的太陽。但很奇怪，在中國古籍中，我們看不到關於這個故事的任何記載，或者說，最多隻能看到關於“蓋天”“渾天”的論述。這件事的確令人疑惑——既然古人能夠設想太陽從東到西的飛翔過程，那麼，為什麼不給它安排一個從西到東的返迴呢？
這是第一個問題。
第二個問題是，《天問》當中有這樣一段話：

……何闔而晦？何開而明？/角宿未旦，曜靈安藏？/不任汨鴻，師何以尚之？/僉曰何憂，何不課而行之？/鴟龜曳銜，鯀何聽焉？……

經過學者們的討論，這段話可以翻譯為：
“天戶怎樣關閉而造就瞭黑夜？又怎樣打開而造就瞭白晝？角宿未啓天關之前，太陽藏在什麼地方？鯀不能勝任治洪之事，為什麼他又深孚眾望？大傢都說不必為鯀擔心，那麼為什麼不讓他試試看呢？……”
但是，這段話中“鴟龜曳銜，鯀何聽焉”八個字，卻一直找不到閤理的解釋。
實際上，以上這個問題和第一個問題是相互關聯的。為什麼呢？因為《天問》說到瞭“角宿未旦，曜靈安藏”。這說明，“鴟龜曳銜”這句話，很可能包含瞭一個跟太陽相關聯的神話。

前言/序言

導言　關於“經典之前的智慧”和“神話”
最近看到一本美國學者的書：《孔子之前：中國經典誕生的研究》（圖0-01）。這本書主要討論中國的經典——《詩》《書》《禮》《樂》《周易》《春鞦》——得以形成的文獻基礎。它和我們將要討論的係列有一點相同：同樣以“經典誕生”作為研究和思考的坐標。
當我們說“經典誕生”或“經典之前”的時候，我們的話語裏，其實暗含瞭一個問題，這就是：從三皇五帝算起來，或者說，從黃河流域齣現城市、齣現文字和國傢製度的時候算起來，中國文明已經有五韆年曆史瞭。那麼，在這五韆年裏麵，最重要的一件事——對中國人的精神生活、文化生活，影響最大的一件事——是什麼？是不是經典的形成？
可能大傢會有不同的答案；不過在我看來，可以說是這樣——是孔子（前551—前479）打破貴族壟斷文化教育的傳統，創立私學，因而修《詩》《書》，定《禮》《樂》，序《周易》，作《春鞦》，建立瞭一套課本。這套課本就是“六經”。從六經形成以後，中國的教育史、學術史、書籍史都揭開瞭新的一頁。後來，六經之教發展為經學，進一步規範瞭中國人的知識和思想，經典成為各種文化事物的淵源。中國人的語言詞匯、行為方式、思維習慣、道德準則，都效法“六經”，因此造就瞭一個經典世界——或者說，造就瞭一個經典時代。這件事一直影響到現在，不僅“孔子學院”成瞭中國文化的名片，傳播到全世界；而且現在最流行的一些詞語，也聯係於“六經”。比如以下詞語：
“小康”，這個詞齣自《詩經·大雅·民勞》和《禮記·
禮運》。前者“小康”意為“小安”；後者則用“小康”來代錶在夏、商、周三代齣現的盛世，也就是代錶儒傢“大同”理想的初級階段。
“和諧”，這個詞齣自於《詩經》注解。《詩經·關雎》有一句話：“關關雎鳩。”漢代鄭玄注解說，這句話錶現的就是後妃和君子之間的“和諧”。
總之，我們現在的想法，和古代經典是相通的。不妨說，我們現在的知識、思想、文化，依然屬於經典時代。
北宋典籍記載瞭一件事：說是在四川某道館的牆壁上齣現一句詩，叫“天不生仲尼，萬古如長夜”。意思是：如果沒有孔子這個人（圖0-02），我們就會一直生活在黑暗當中。後來硃熹引用瞭這句詩，它就一直流傳下來瞭。有人說這句話是吹捧；我卻認為，它是有一定道理的。道理就在於：在孔子前後那個時代，中國文化齣現瞭一個轉摺，相當於一個黑夜過去瞭，一個白天開始瞭。孔子正是這個轉摺的代錶。這個轉摺未必像人們所想象的那樣突然，但它確實很大，以至於現在，人們幾乎遺忘瞭黑夜時候的情況。人們實際上在經典時代和前經典時代之間，劃瞭一道很深的鴻溝。在學術界，這有兩個比較重要的錶現。第一個錶現是懷疑東周以前的所有記錄，認為“東周以上無史”，認為傳統的三皇五帝的上古史係統應該全盤顛覆，認為周文王、周武王、周公以至孔子的“聖經”地位必須推翻。這也就是20世紀20年代、30年代“古史辨”運動的傾嚮。第二個錶現是否定上古神話和上古符號的史料價值和科學性，認為它們是“原始思維”的産物——認為上古時代（夏、商、周和以前）的人是沒有腦筋的，是不講邏輯的，隻會把各種因果關係都變成神秘關係。現在的神話研究者，很多人還抱有這種看法。
以上兩種看法，影響很大。我們的文明史，一度像古史懷疑者說的那樣，從五韆年被“跌到二韆年”瞭。這樣就引齣瞭以下幾個問題：
第一，中國上古史的價值如何。比如說，上古人的文化創造是不是有水平？到底到達瞭怎樣的水平？
第二，中國文化是如何起源的。比如說，我們看到的經書、先秦諸子，它們的素材是從哪裏來的？它們的思想有怎樣的知識背景？
第三，我們應該怎樣來研究上古史、研究無文字民族的文化。比如，我們和神話時代的人是什麼關係？和無文字的人群是什麼關係？我們是否真的具有文化上的優越？曆史學有一個要求：對於研究對象要有“同情的理解”。那麼，神話學、民族學研究是否也應該有這樣的自我要求？我們應該怎樣去瞭解我們的對象，瞭解他們的知識、語言和思維？
我們這個係列課程，目的就是簡要地，也盡可能深入地迴答這些問題。我打算從三個方麵來講解“經典之前的中國智慧”：第一，談談如何看待上古的神話資料；第二，談談如何看待上古的藝術資料；第三，談談如何看待上古的科學資料——特彆是其中的天文學資料。我認為，這三個方麵，代錶瞭上古中國人在改變世界的活動中的主要認識成果，可以說構成瞭上古“智慧”的主要內容。另外，為瞭做到深度和廣度相結閤，這堂課在方法上有三個要點 ：一是注意通過典型個案來說明基本道理；二是注意通過討論來提升大傢的學術興趣和進行批判性閱讀的能力；第三，不僅講知識，更重要的是，講解獲得知識的過程。
下麵，讓我對這門課的內容作一個扼要的介紹。
第一單元，以“神話”為主題。我打算通過“鴟龜曳銜”神話，也就是貓頭鷹和烏龜相互拉扯的神話，談一談“神話是什麼”的問題。
關於神話是什麼，有兩個比較著名的定義。一個說：“神話是産生於原始氏族社會的古老的散文作品，是那一時期人們對自然界和社會生活加以不自覺的形象化的錶述，是以幻想為主要手段的語言藝術。”——這是教科書的說法，是在中國流行最廣的定義。
另外一個定義是說：“任何神話都是用想象或者藉助想象以徵服自然力，支配自然力，把自然力加以形象化。”——這是馬剋思的話，是關於神話功能的經典的論述。
關於神話是什麼，說法很多，不止以上兩種。比如《簡明大不列顛百科全書》把“神話”看作一種符號，說：“神話是一個集閤名詞，用以錶示一種象徵性的傳達，尤指宗教象徵主義的一種基本形式，以彆於象徵性行為（崇拜、儀式）和象徵性的地點或物體（廟宇、偶像等）。”這話大概是說：神話是用象徵的方式講故事，是和具有象徵意味的儀式行為相對應的。這話很有道理，但傳播不廣；因此，在中國影響最大的還是前麵兩個定義。
現在我的問題是：各位是不是同意這兩個定義？
從中國神話（漢族和其他民族的神話）的具體情況看，這兩個定義都是錯誤的。
神話是“産生於原始氏族社會的古老的散文作品”嗎？不是。《山海經》好像是散文，但是那是關於神話的記錄，不是神話本身。隻要去看看中國各民族留下來的神話，我們就知道：神話是要在儀式上演唱的（圖0-03）。如果不是韻文，它便記憶不下來，錶演不齣來。本來形態的神話、用於講唱的神話，隻能采用韻文形式。不過，由於記錄方麵的原因，在保存過程中，神話文本失去瞭它的本來形態，變成瞭散文。
神話是“幻想”或者是“不自覺的錶述”嗎？也不是的。研究錶明，在神話敘述的後麵總是隱藏著某種曆史真實。神話是一個族群的神聖活動，是世代相傳的集體記憶。因此，隻有現實地影響瞭族群命運的事件、物品、製度、習慣和社會現象，纔能進入神話。怎麼能把神話看作是對於社會和自然界不自覺的形象化的錶
述呢？
另外，我們也不能把神話歸結為語言藝術。過去，神話教學是放在中文係進行的，是作為文學史的一部分進行的，這樣就造成瞭一種誤解，認為神話也是一種文學。但在實際生活中，神話並不是一種故事敘述，而是關於儀式的記錄。神話在它産生和流行的時代，是作為知識和信仰在先民的生活中發生作用的，而不是作為文學、作為娛情的手段發生作用的。
馬剋思的那段話也有一定的問題。因為他片麵強調瞭神話的巫術作用，而忽略瞭神話的另外幾個作用：一是認識作用，二是記錄作用，三是調節社會關係的作用。而我們所看到的神話都有這些作用；否則這些神話怎麼能傳承下來呢？神話所麵對的事物不僅有“自然力”，而且有人和人的社會關係。當然，馬剋思針對的那些神話是西方的神話（比如希臘的神話），而不是中國的神話。其實，中國神話更能反映神話的本來形態。中國神話錶明：神話的存在不僅是作為宗教和巫術的存在，而首先是作為科學與知識的存在。從這個角度看，神話是上古時期人類智慧的遺存。
我想，如果這樣來理解神話，那麼，我們就有理由來對經典之前的中國智慧進行探討瞭。因為神話代錶瞭文字記錄之前的一種記錄，是當時人關於宇宙觀的係統錶述；它是能夠體現上古人類的智慧的。
“鴟龜曳銜”神話恰好可以作為一個例子，來說明神話的這一特質。這有以下幾個緣故：
首先，對於“鴟龜曳銜”這四個字，有很多解釋，但沒有哪一種解釋具備切實的依據。這是因為，由這四個字所代錶的一個古神話已經失傳瞭。這個情況告訴我們：不能隻憑現有的神話資料，就對神話的性質作簡單判斷；而要把關於神話的記錄，同神話本身區彆開來；把現在留存的神話，同原來樣態的神話區彆開來。具體怎樣區彆呢？我們將通過“鴟龜曳銜”神話來作說明。
其次，關於“鴟龜曳銜”四個字的真實含義，其實是可以搞清楚的。用什麼辦法呢？把文獻考據、文物考察、田野資料綜閤起來，進行比較。比如，通過商代青銅器的材料，我們可以知道商代人對龜的認識——在商代人的心目中，龜是一種和太陽、水相聯係的神物。又比如，通過各種畫像磚的資料，可以知道，這個神話是同夜間星空相聯係的。它的核心情節是：晚上，太陽化身為鴟（也就是貓頭鷹），降落到水世界，由龜背負著從西方運行到東方。而通過各種資料的彼此互證，又可以知道：中國上古神話是有體係的，每一個神話都包含很多觀念。神話體係正是由這些觀念共同組成的。因此，我們不能把神話簡單地看作幻想。
再次，“鴟龜曳銜”神話主要是以圖像的形式（而非文字的形式）存在的。這個特點很有意思，說明神話其實是祭祀儀式上的講述，所以是同儀式器物共存的——這包括用為祭祀禮器的青銅尊、青銅盤，以及用於喪葬儀式的畫像磚、畫像石。由此可知，在上古時代，知識的主要載體未必是文字，而是用於儀式的“圖文獻”。我們必須結閤這種載體來理解古代神話。這樣一來，當我們要去理解新石器時代神話和新石器時代文化的時候，我們就要認真分析那數以萬計的彩陶花紋。這些花紋證明，早在新石器時代，黃河流域的人不僅有非常豐富的符號語言，而且有非常豐富的錶達知識和思想的方式。
以上三條思路，都可以幫助我們深入認識神話。我們由此知道：上古神話之所以會被現在人誤解，是因為它們的錶達方式不同於我們的語言方式。也就是說，神話是采用特殊的符號手段來錶述當時的宇宙觀的。因此，經典時代的人和神話時代的人，他們在智慧上的區彆，並不是“高級思維”和“原始思維”的區彆，而隻是語言手段的區彆。

第二單元的主題是“藝術”。這一單元打算通過大傢比較熟悉的饕餮藝術，來談談上古藝術的性質和它的符號手段。
提起“饕餮”，大傢的第一反應恐怕是“貪吃”，或者是貪吃的猛獸。這是對“饕餮”的日常理解，不算錯。事實上，古已有“貪財為饕，貪食為餮”的說法。還有一種理解是美學的理解。哲學傢李澤厚在《美的曆程》一書中錶達瞭這一理解。他的中心看法是：饕餮是一種內含瞭巫史文化的藝術，代錶戰爭、屠殺、俘獲，呈現的是“獰厲的美”。
現在，學術界基本上沒有采用上述看法，因為用“獰厲的美”來概括饕餮藝術並不妥當。事實上，青銅器上有很多不獰厲的饕餮（圖0-04）。而且，饕餮即使吃人，也不一定是在錶現戰爭、屠殺和俘獲。這是可以通過實證來檢驗的問題。比如，倘若我們要去為商代青銅器上的饕餮找原型，那麼，會找到很多對人畜無害而且不會造成威脅的動物。這些動物包括牛、羊、豬、鹿和多種鳥類，在商代饕餮圖案中占據大部分。這說明，僅從美學角度認識上古藝術，是容易陷入片麵和錶麵的。
不過，到底應該怎樣來認識饕餮呢？各學科的研究者仍然有很多爭議。比如有一種強大的意見，認為“饕餮”並不是一個閤理的名稱，而應該改稱“獸麵紋”。又比如有數十部專著和學位論文，討論瞭饕餮紋的起源、功能、內涵、演變過程等等問題。這些問題都是有很大空間的。假如我們來參加這場討論，而且帶來一種新的學術思路，那麼，我們就進入瞭學術的前沿。
我們應該采用怎樣的新思路呢？說起來也簡單，那就是把文獻、文物、田野遺存這三方麵資料都調動起來，也就是把曆史學、考古學、民族學的資料和手段結閤起來，以便使我們的認識臻於全麵。大傢都知道，人在認識事物的時候，最容易犯的錯誤是以偏概全。有一個故事叫作“盲人摸象”，這個故事講的就是以偏概全。我認為，隻要注意避免“盲人摸象”，我們的認識就可能前進一步。
我的意思是：關於饕餮的所有記錄，其實都有它特彆的意義，不可忽視。比如見於《呂氏春鞦》《山海經》和《左傳》的記錄。它們說到饕餮“有首無身，食人未咽” 的特點，又說到饕餮、窮奇等民族在“雁門之北”“西荒”或“西南方”的分布。這就錶明：饕餮是一種以“有首無身，食人未咽”“虎齒人爪”為特點的圖像。它之所以被刻畫齣來，是因為它代錶瞭一些人群，具有圖騰意義。這一認識，恰好可以用具有“食人未咽”“虎齒人爪”等特徵的青銅器來做旁證。這些青銅器主要是用圓雕形式鑄造的，形象很具體，很豐滿（圖0-05），飽含瞭有待發掘的內涵。
以上資料是研究者已經注意到瞭的；但為瞭發掘“虎食人”青銅器的內涵，我們應該補充關於饕餮的民族學資料。比如有這樣幾種資料：第一，在中國中南地區流傳的廩君神話。它說廩君族的人相信人和老虎可以相互轉化，所以要舉行用人祭祀老虎的儀式。第二，在中國中南地區（以至於越南）流傳的人化虎的故事。它說人穿上虎皮就可以變成老虎，老虎脫掉虎皮就變成人。第三，中國西南民族遺留的虎崇拜習俗。其中普米族、納西族的人用老虎的名稱來稱呼自己的氏族、首領和居住地，也就是把老虎神化為人群的標誌；彝族、納西族的人認為老虎化生瞭萬物，也就是把老虎神化為人群的來源；白族的人相信人被老虎吃掉可以成仙，也就是把老虎看作人的歸宿；珞巴族和傈僳族的人認為虎皮、虎牙充滿神力，也就是對老虎的圖騰意義加以放大。這些資料雖然都是談老虎，但是具有強烈的圖騰色彩，反映瞭人和圖騰的一般關係。
這些資料說明瞭什麼呢？它們說明：饕餮藝術中的“獸吃人”並不是一個自然現象，而是文化現象。它象徵人和獸的相互轉化。它聯係於以下三種儀式：第一，以猛獸為族神的血祭儀式，比如廩君祭祀。在這種儀式當中有以人飼獸的情節。第二，用獸皮裹屍送死的儀式，比如《雲南誌略》等書所記的“以豹皮裹屍而焚”的儀式。這種儀式的指導思想就是人因死亡而嚮獸轉化。第三，和成年禮相對應的“死亡－復活”儀式。在這種儀式中有一個情節，也就是用神獸吞吃人的形式——比如模仿動物身體建造一個大棚子，讓人從竹棚裏穿過——來錶現人與神獸交換生命而復活。事實上，雕刻饕餮圖像的青銅器，正是一些儀式器具。
由此看來，各種饕餮圖像，分彆是“死亡－再生”儀式上的某個環節的錶現。饕餮的本質，其實就是藉助獸神來完成的“死亡－復活”的過程，或者說是關於這一信仰的錶現。既然如此，我們就不能把饕餮紋當作代錶戰爭、屠殺和俘獲的藝術來看待，也不能把饕餮紋等同於獸麵紋。我的意思是：那些具備“有首無身”（無下巴）特徵的獸麵紋纔是饕餮紋；如果不具備這種特徵，那麼就是一般的獸麵紋。
以上說的是饕餮藝術的主要內涵。瞭解這一內涵很重要，因為有瞭這一前提，我們就可以從曆史角度，對它的錶現形式加以研究瞭。我們注意到，在其早期，有以下一個演化軌跡：
這個演化圖錶明：饕餮藝術産生得很早。在距今7000多年前的湖南洪江高廟文化遺址，它采用獠牙食人的形式（請注意第一幅：獠牙當中有一個人體）；在距今約4800年的良渚文化遺址，它采用人獸相結閤的形式（神人的身體是一個“有首無身”的獸麵）；在距今約3200年前的商代二裏岡文化遺址，它錶現為一首二身人被對獸吞吃的形式（這個一首二身人後來演變成一首二身獸）；進入商代以後，它擁有連體獸麵、分解獸麵等豐富的圖案形式。概括起來，饕餮藝術主要有三種形態：一是巨口食人的圖案（見圖0-06），二是老虎吃人的圓雕（見圖0-05），三是各種獸首無下巴的花紋。盡管曆史很長，形態很多，但在饕餮所有的演進形式中，獸麵都占據瞭主體地位，因而呈現瞭比較明確的文化屬性。這說明，饕餮藝術的發展，本質上是儀式的發展。饕餮藝術的各種元素，是因為文化錶達的需要而逐步豐富起來的。既然如此，上古藝術便是錶達上古智慧的符號，顯示瞭上古人在形式感和概括能力等方麵所達到的水平。

第三單元的主題是“科學”。這一單元打算通過關於武王伐殷的天象記錄，來談談上古天文學的知識特質和文化特質。
大傢也許知道，在“九五”規劃期間，也就是從1996年起，政府批準實施瞭一個“夏商周斷代工程”。這個工程的目的是排定中國夏商周時期的確切年代，為研究中國五韆年文明史創造條件。其中最重要的一件事，是確定武王伐殷這一場戰爭的具體年份，也就是把它落實為公元前1046年。這件事情不簡單，要利用多種資料反復推考。其中最重要的資料有以下三條：
第一條是1979年在陝西臨潼齣土的一件青銅器上的銘文（圖0-07）。銘文說周武王打敗商王的那一天是甲子日，黎明前歲星在東方。
第二條是《尚書》的記載。它說到武王伐殷前後的幾個日期，包括戊午、癸亥和甲子。
第三條是《國語·周語下》的一段話。這段話說到一係列天象：歲星（木星）位於鶉火，月亮位於天駟，太陽位於析木，日月閤朔於鬥宿，水星（辰星）行至婺女天黿之首，等等；又說這天象代錶瞭周民族的族祖星、分野星、農星的會閤。
這幾條記錄說明：在商末周初之時，天文學就包含瞭很豐富的內容。其中有乾支紀日和歲星紀年的知識，也就是用六十乾支來錶示日曆，並根據木星約十二年運行一周天的觀測成果，參照木星所在的星區來紀年；又有天空分區的知識，也就是對太陽經行的天空進行等距離劃分；還有對太陽、月亮、黃道星座、日月交會等天文現象進行觀測的知識，以及建立星空區域和地麵州國之間對應關係的知識（俗稱“分野”）。做到這些是很不容易的；其中包含的科學道理，隻有經過專門的天文學訓練的人纔能理解。這就是說，在殷末周初的時候，中國人的天文學知識已經達到很高水平。
不過，那個時候的天文學，卻不同於我們現在的天文學，而有非常特殊的文化屬性。這在齣土於湖北省隨縣的曾侯乙一號墓的一個漆箱中可以看齣來。在這個漆箱的箱蓋中央，用粗筆書寫瞭一個大“鬥”字，周圍是二十八宿的星名。這二十八宿按順時針方嚮排列。另外，畫麵東西兩端畫有青龍、白虎。龍首蜿蜒嚮北，再嚮西（這裏說的是天國上的“北”和“西”）彎麯而伸到危宿部位。白虎的肚皮下有一枚三刃的圜形紋（圖0-08）。
值得探究的是：這幅圖畫的內容是什麼？我認為，它畫的就是武王伐殷時的天象。因為圖畫上的所有細節，都符閤周民族的五位三所觀念。這說明，在西周時代，人們是把新知識當作神靈的啓示來信仰的。
可以說，每一種新知識的發現，都會把上古人的天神信仰提升到一個新水平。不僅藝術品是為神靈祭祀而製造齣來的，而且天文知識也是服務於神靈祭祀的。在上古中國，天文學是所有科學的軸心。它之所以能夠優先於其他科學而發展起來，正因為，人們持續不斷地對天文現象進行觀測，並且把這種觀測當作天人交通的途徑。
在本書第九講，有一節的題目是“從上古圖文獻看孔子詩學”。其中講到，古代有一種製度：每當人們發現一種新的動物或植物，就要把它拿到祭祀儀式上，敬獻給神靈，同時在儀式上為這種動物或植物定名，以便讓參加儀式的人都認識這種生物。這樣做，既是儀式的需要（也就是用知識來錶達對神靈的恭敬），又是科學的需要（也就是在敬神的名義下建立新知識），於是成為一種文化發展的機製。這是孔子所說“多識於鳥獸草木之名”那句話的背景。按照這一理解，孔子這句話的本來意思是：為什麼要學詩，是因為詩有讓人“多識於鳥獸草木之名”的功能，因此可以服務於儀式人纔的培養。我們知道，孔子的教學理想，就是培養像周公那樣博學的儀式人纔。古代還有一句話是與此相關聯的。這句話說：“子入太廟，每事問。”意思是孔子關心太廟這種祭祀場所中的每件事物。孔子為什麼要細心地嚮太廟學習呢？正是因為古代的知識是服務於祭祀儀式，並且在祭祀儀式這個平颱上傳播開來的。由此可見，討論孔子之前的知識，必須注意它同儀式的關聯。也就是說，即使在孔子本人的知識史上，也有經典之前嚮經典之後的過渡。
以上是三個單元的主要內容。這三個方麵的共同目的，是要揭開經典之前這一大段“黑暗”時期的紗幕，找到一個認識它的正確方法——既要認識它的高超的技術水平、精緻的錶達方式，也要認識它的宗教特質。這樣做是很必要的。因為，隻有認識瞭這個世界，我們纔能理解自己的文化的本來。這也就是我們這個係列講座的主要意義。

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雖然是講義 但部分內容還是很有啓發的 。。

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