嘉德講堂·第一輯 pdf epub mobi txt 電子書 下載 2025

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潘公凱，王魯湘 等 著

圖書標籤:

• 藝術史
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• 繪畫
• 雕塑
• 陶瓷
• 嘉德
• 講堂
• 收藏

齣版社： 中華書局

ISBN：9787101122565

版次：1

商品編碼：12012743

品牌：中華書局

包裝：平裝

叢書名： 嘉德文庫

開本：32開

齣版時間：2016-11-01

用紙：膠版紙

頁數：312

字數：160000

正文語種：中文

編輯推薦

　　“嘉德講堂”就像一位藝術的引領者，不僅給我們推開藝術殿堂之門，還如數傢珍地給們講解藝術品的文化曆史淵源、流傳軼事、收藏要點。
　　“嘉德講堂”的演講者都是美術、古籍、陶瓷等專業領域的名傢，他們傳遞給我們準確的知識，更傳遞給我們一種文化的情懷。

內容簡介

　　《嘉德講堂》收錄嘉德講堂舉辦的以藝術品收藏為主題的十餘場講座，包括潘公凱《從潘天壽看中國話的傳承和發展》、王魯湘《墨比天高——李可染的水墨藝術》、楊丹霞《懷袖雅物妙無窮》等主題講座。不僅介紹瞭繪畫知識，還介紹瞭古籍、佛像、傢具、鼻煙壺、篆刻、紫砂、玉器、陶瓷的欣賞、鑒彆知識，並穿插有生動的小故事，通俗易懂，是較好的繪畫藝術普及讀物。

作者簡介

　　潘公凱，著名藝術傢、美術理論傢、美術教育傢，連續在中國兩所重要的美術學院（中國美院、中央美院）擔任院長，主持並領導瞭兩所學院的跨越式發展。八十年代以來，潘公凱提齣的中、西兩大藝術體係“互補並存，雙嚮深入”的學術主張，在中國美術界頗有影響。著有《中國現代美術之路》、《中國繪畫史》、《限製與拓展》、《潘天壽繪畫技法解析》、《潘天壽評傳》等。主編《中國現代美術之路圖鑒》、《現代設計大係》、《潘天壽書畫集》、《中國美術60年》、《潘天壽全集》等大型畫冊叢書。近十年主持《中國現代美術之路》大型學術課題的研究和撰寫。　　龔繼遂，1950年生，美籍華人藝術市場專傢，中央美術學院特聘教授，藝術市場研究專傢。1978年至1982年就讀於北京大學哲學係，專業方嚮為美學研究。1985年至1993年，在美國華盛頓大學研讀中國美術史博士課程，專業為中國繪畫史。1993年至1996年任蘇富比紐約中國字畫部業務主管；2003年至今，任中央美術學院特聘教授。　　拓曉堂，1982年西北大學曆史係曆史專業本科畢業，1987年西北大學曆史係中國近代史碩士畢業。1987-1993年就職國傢圖書館善本部，曾任善本組、輿圖組組長。1993年任國傢圖書館善本采編副研究員。1993年入中國嘉德主持善本部拍賣業務至今，現任中國嘉德古籍部總經理。兼職有國傢圖書館《中國珍貴典籍史話叢書》編委會編委、中華中山文化交流協會理事會常任理事等。編著有《中國近代外交內幕》、《華北抗戰》（主編）、《中華舊俗》（主編）、《舊中國掠影》（執行主編）、《常熟翁氏藏書目錄》、《祁陽陳澄中藏書圖錄》、《古書之媒》（與韋力先生閤著）等。　　聶崇正，1965 年畢業於北京中央美術學院美術史係，同年供職於北京故宮博物院，長期從事中國古代繪畫的陳列與研究工作，重點研究清代的宮廷繪畫。現為故宮博物院研究館員、故宮博物院學術委員會委員、任中國美術傢協會會員、中國博物館學會會員、清代揚州畫派研究會會員、古版畫研究會會員。　　周默，1983年大學畢業分配至國傢林業部，長期從事珍稀木材的進齣口，對國內外重點林區進行瞭多次實地考察，對樹木的生態環境、木材特徵均有仔細的觀察與記錄，具有長期專業工作經驗和學養，多次參與明清古舊傢具、古建所用木材的鑒定：參與故宮倦勤齋的維修方案及北京恭王府紫檀傢具、內簷裝飾的復製、修復方案的製定。有關中國古代傢具及古建所用木材如紫檀、黃花黎、楠木、雞翅木、鐵力木等的研究著述曾發錶於《故宮博物院院刊》等各級學術期刊，引起國內外學術界、收藏界的廣泛關注。主要研究方嚮：中國古代傢具、木材的曆史與文化。著作有：1、《木鑒——中國古典傢具用材鑒賞》；2、《紫檀》（山西齣版傳媒集團三晉齣版社）；3、《問木——中國古典傢具品鑒50問答》（中國大百科全書齣版社）；4、《雍正傢具十三年》（上、下冊，故宮齣版社）。　　張榮，1985年畢業於天津南開大學曆史係博物館學專業，同年分配到北京故宮博物院。曾任故宮博物院古器物部主任，現任故宮博物院圖書館館長。齣版有《漆器型製與裝飾鑒賞》《張榮談漆器》《掌中珍玩鼻煙壺》《古代漆器》等專著，並主編《故宮鼻煙壺選粹》《故宮珍寶》《光凝鞦水——清宮造辦處玻璃器》《投資與鑒賞——雜項類》等。　　楊丹霞，1965年生，北京師範大學曆史係曆史專業及北京大學藝術學係研究生班畢業，現就職於故宮博物院書畫部。專著有：《中國書畫真僞識彆》、《張大韆》、《於非闇》、《曆代小品畫--人物捲》等，專業論文有《近代名傢書畫真僞辨析》、《民國時期京津畫派山水畫源流》、《李世倬書畫研究》、《黃鉞的生平與書畫》、《順治父子的書畫》、《康熙帝書法的淵源、分期及影響》、《雍正皇帝書法管窺》、《乾隆帝繪畫概述》等。　　黃春和，1965年生，湖北武漢人。1986年畢業於中國佛學院。現為首都博物館研究員，兼文化部藝術評估委員會委員、北京市文物鑒定委員會委員、北京聯閤大學民族與宗教研究所客座教授、北京佛教文化研究所特邀研究員。主要研究北京佛教曆史和漢藏佛教藝術。先後發錶學術論文80餘篇，齣版《佛像鑒賞》、《佛教造像藝術》、《禪宗三百題》(閤著)、《白塔寺》、《藏傳佛像藝術鑒賞》、《法源寺》(閤著)、《北京宗教誌?佛教捲》、《漢傳佛像時代與風格》等著作，並參與《北京名寺叢書》、《元大都》、《金銅佛像》、《夏景春藏金銅佛像》、《般若之光——夏景春藏佛鑒賞》、《北京文物精粹大係 佛造像捲》、《雍和宮唐喀瑰寶》(上)、《佛教慈悲女神——中國古代觀音菩薩》、《藏族文物》等。　　羅隨祖，字慕鴻，祖籍浙江上虞。1952年2月生於北京。1980年入故宮博物院。現為中國世傢鑒定收藏網著名鑒定專傢、北京故宮博物院副研究員、中國文物學會培訓部講授專傢、北京市文保文物鑒定中心鑒定專傢，主要從事金石考古及博物館文物方麵的研究工作。科研成果有《論秦漢南北朝官印的斷代》、《中國璽印概述》、《談隋唐官印之鑒彆》、《齊白石篆刻概述》、《試論米芾的書畫用印》、《羅雪堂先生的法書及其贋作》等學術論文36篇；《秦漢南北朝官印徵存》、《古璽印考略》、《戰國秦漢古印式》、《吉林大學藏古璽印選》等參與撰寫、編著、增訂重刊的書籍12種；《漢印文字徵補遺》、《中國通史大圖集第一捲》、《齊白石全集篆刻捲》、《羅振玉法書集》、《首都博物館藏古璽印選》等齣版的專著8種。　　黃健亮，颱北故宮博物院藏品徵集評審委員、江蘇宜興市陶瓷 ( 紫砂 ) 文化研究院學術顧問、成陽藝術文化基金會特聘研究員、中國美術學院紫砂藝術高級研修班特聘講師。曾主編《古壺之美》係列、《荊溪硃泥—明清宜興硃泥壺研究》、《紫泥藏珍—明清宜興窯器之美》、《紫砂名品—黃正雄珍藏古今名壺特展》、《明清紫砂藝術─宜興紫砂壺及其裝飾研究》、《硃泥寶記》、《荊溪紫砂器》等十餘部著作。　　黃怡嘉，江蘇宜興市陶瓷 ( 紫砂 ) 文化研究院學術顧問、成陽藝術文化基金會特聘研究員。曾主編《紫印— 當代紫砂名傢款識》、《當代紫砂名品鑒賞》、《當代紫砂名陶錄》、《當代紫砂群英》、《蔣蓉陶藝》、《汪寅仙紫砂作品集》、《珍壺藻鑒—何道洪紫砂藝術雅賞》、《王石耕作品集》、《吳鳴陶藝》等十餘部著作。　　徐琳，復旦大學文博學院文博專業本科畢業，南京大學曆史係美術考古專業方嚮博士畢業，現任故宮博物研究員，多年從事玉器的保管與研究。專著有：《中國古代治玉工藝》，2011年，紫禁城齣版社；《古玉的雕工》，2012年，文物齣版社；執行主編《中國傳世玉器全集》八捲，2010年，科學齣版社；主編《故宮博物院藏品大係玉器篇——明代》上下捲，2011年，紫禁城齣版社；《山川菁英—中國與墨西哥古代玉石文明》，故宮齣版社，2012年齣版。另發錶論文四十餘篇。　　梅墨生，號覺予、覺公。現為中國國傢畫院研究員、國傢一級美術師、院藝委會委員，中國美術傢協會會員，中國書法傢協會會員，中國美術學院客座教授、碩士生導師，中國畫學會理論委員會委員，北京大學書法藝術研究所、北京文化學院客座研究員，杭州黃賓虹學術研究會名譽會長。　　王魯湘，1956年生於湖南，1978年入湘潭大學中文係，1982年畢業留校。1984年入北京大學研修中國美學史，並獲哲學碩士學位。現為李可染畫院理事長，李可染藝術基金會副理事長，中國國傢畫院研究員，香港鳳凰衛視高級策劃。曆任鳳凰衛視《縱橫中國》總策劃、《世紀大講堂》主持人、《文化大觀園》總策劃、主持人，清華大學美術學院教授、博導，北京鳳凰嶺書院院長。　　呂成龍，男，1962年12月齣生於山東省龍口市。現任故宮博物院研究館員、器物部副主任、故宮博物院學術委員會委員、故宮博物院陶瓷研究所所長、中國古陶瓷學會常務理事、中國藝術研究院碩士研究生導師、中國社會科學院研究生院文物與博物館專業學位碩士研究生導師。1984年7月畢業於景德鎮陶瓷學院工藝係，獲工學學士學位。畢業後被分配到北京故宮博物院從事古陶瓷陳列、保管、鑒定等工作。1999年9月～2001年4月進修中國人民大學清史研究所中國古代史專業研究生課程，達到研究生課程同等學力水平，獲中國人民大學研究生院頒發的進修結業證書。主持過故宮博物院“陶瓷館”、“孫瀛洲捐獻陶瓷展”等多個大型陳列展覽，實地調查過數十個中國古代瓷窯遺址，曾多次應邀赴美國、土耳其、香港、颱灣、澳門等地做學術演講，齣版多部學術專著，發錶過上百篇科研論文和文章。2002年曾被推薦入選全國文博考古界一百位學術成就顯赫、治學經驗豐富、極具創新精神的專傢學者之列。2006年榮獲“文化部優秀專傢”稱號。

內頁插圖

目錄

序
宋元繪畫的欣賞與收藏∕龔繼遂
中國畫筆墨的精神性∕潘公凱
黃賓虹繪畫的賞與鑒∕梅墨生
李可染的水墨藝術∕王魯湘
從潘天壽看中國畫的傳承與發展∕潘公凱
清代的“臣字款”繪畫與宮廷繪畫∕聶崇正
《秘殿珠林》《石渠寶笈》著錄書畫及其聚散/楊丹霞
敦煌故事∕拓曉堂
曆代佛教造像文化淺析∕黃春和
《長物誌》與文人傢具∕周默
清代鼻煙壺的鑒賞∕張榮
齊白石篆刻藝術淺析∕羅隨祖
春華珍品話紫砂∕黃健亮 黃怡嘉
乾隆帝與乾隆玉∕徐琳
略談如何欣賞中國古陶瓷∕呂成龍

精彩書摘

　　中國畫在幾韆年的曆史演變中，如同奔流不息的河水，從涓涓溪流到滾滾長江，麯摺蜿蜒，時聚時分，這條河流遇到山巒就會改道，遇到巨石就會拍打齣浪花，遇到凹陷就會産生漩渦。那麼，凡是讓這個曆史進程齣現改道、轉摺或者跌宕起伏的人物或事件，都是中國美術史繞不過去的關鍵點和裏程碑。　　與之相對應，從藝術史的價值角度看，之所以有的畫傢地位高、畫價高，有的畫傢卻顯得不那麼重要，最主要的評判標準即在於這些人是否起到讓曆史改道的作用。如果說某位畫傢讓曆史發生瞭轉摺和變化，他便是理所當然的大師，其創作自然就有很高的藝術價值和收藏價值。　　迴溯曆史，我們可以看到，在魏晉時代這個中國畫發展的早期，筆墨受到技巧的局限，運用和錶現尚處於初期的概略錶象階段。例如，顧愷之的《洛神賦》中，人比樹大，樹比山大，物象間的比例都是不對的，原因在於顧愷之所處的時代，畫傢對於客觀對象的描繪技巧還有所欠缺，而且，那時注重的是象徵性的意象錶達，畫傢並不在意描寫對象的科學性。但這個時期的藝術卻已有瞭一個重要特點：當時的畫傢十分關注人物的神態錶情，所謂的“神韻”，已經成為主要的追求目標。　　到瞭唐宋時期，筆墨錶現的能力大為提高，特彆是隨著勾綫和皴法種類的增多，筆墨的寫實能力發展到瞭一個高峰。範寬的《溪山行旅圖》是中國早期山水畫的典型代錶，在這張畫中，物象間的比例得以正確錶現，山比樹大得多，樹又比人大得多，與客觀現實非常的接近。　　到瞭元代，齣現瞭一個重要的轉摺。隨著文人畫理念的興盛，筆墨的獨立性加大，書法用筆的審美趣味被融入繪畫中，筆墨遂而顯現齣不依賴於物象的獨立的審美價值。這個重要轉摺是由一些關鍵性的畫傢和關鍵性的事件構成的。　　趙孟頫是這一時期非常重要的畫傢，從傳世作品可見，他往往在一筆之中齣現比較大的用筆形態的變化，使綫條的形態不完全是為瞭錶現對象，而是顯示綫條本身的錶現力。例如，他在描繪一塊石頭時，往往中鋒、側鋒來迴轉換，體現齣用筆的寬泛和靈活。通過這樣的一個小小的創造，起到瞭讓美術史河水改道的作用。　　倪瓚（號雲林子）是元四傢中特彆重要的畫傢，他最重要的特點是筆墨比較鬆靈。例如他畫樹木，從樹乾到樹枝葉都非常自然，既符閤樹木的生長規律，又錶現齣筆墨上的一種很鬆快的趣味，連勾帶皴，用筆極靈活，變化自如，形成輕鬆放逸的審美感覺。而這種鬆靈自然的趣味的形成，恰恰是繪畫的曆史到瞭元代一個非常重要的變化和提升。　　這種變化錶現的特徵，先是趙孟頫畫作中體現齣的筆墨形態變化的增加，後是在倪瓚、黃公望畫作中筆墨的鬆靈，同時在這種鬆靈中，融入瞭文人雅士高雅的情趣和審美標準。　　例如，倪瓚在錶現石頭時用筆非常輕鬆和自然，既錶現齣石頭的物理屬性，又不顯得闆滯，隨手皴擦，勾皴不分，而無一處不閤物理、物性，體現齣非常高的境界，所以後代很多人說，元四傢裏麵其他幾傢都是可以學的，隻有倪雲林“不可學”，很難學，因為他在鬆靈當中有結構，結構很準確，又畫得很隨意，這是很不容易達到的一個境界。　　黃公望是元代文人畫中另一個重要代錶，他的《富春山居圖》是非常重要的一幅畫，以至於溫傢寶總理在前幾年曾提齣兩岸共同協商，把一半在颱灣、一半在浙江省博物館的這幅畫接起來展覽。　　黃公望這張畫畫瞭四年，這四年間他畫畫停停，時斷時續，不斷地在思考和探索，他在思考什麼？追求什麼？從這幅畫的前段、中段、末段的筆墨差異中可以看齣來：一段比一段放鬆、痛快，用筆更果斷。黃公望本人也特彆重視這幅畫，原因是此畫體現齣一個探索的過程。因此這張畫被後代收藏者視為至寶，以至於明末收藏傢吳洪裕在去世的時候，想把這張畫燒掉隨他升天，所幸剛一起火，他就咽氣瞭，他的侄子馬上就把畫作搶瞭齣來，畫被燒斷成為兩截，短的現在保存在浙江博物館，長的保存在颱北故宮博物院。　　為什麼這張畫能夠成為曆代很多藏傢的摯愛？它不就是畫瞭點山，畫瞭些石頭？實際上，這張畫代錶著中國人對於視覺文化、對於繪畫到瞭元代發生瞭理解上的轉摺，這個理解上的轉摺是有深厚的文化淵源和背景的。雖然這張畫體現齣的變化，在今天看來似乎並不那麼起眼，但在當時黃公望披麻皴的用筆上是具有超載性的變化的，代錶著未來的方嚮。黃公望在這張畫中，描繪山石的皴法從開頭到末尾越來越放鬆和自然，又完全符閤山石的組織規律，在錶現客觀事物和錶現主觀情感這二者的矛盾中，他用幾年的時間去體悟，終於找到感覺，取得瞭一個非常好的平衡，體現齣黃公望高人一籌的纔華、悟性。　　到瞭明代一個新的轉摺齣現瞭，那就是董其昌提齣瞭南北宗論。他在研究各傢筆墨語言，並且比較高下以後，做齣瞭理論上的探討。今天來看，他的這些探討實質是將筆墨作為獨立的審美對象加以強調，極大地影響瞭之後中國畫的發展趨嚮，也就是說董其昌提齣的“南北宗論”，使這條河流又拐瞭一下彎。　　董其昌認為，在他以前山水畫有兩條綫索：一條是北宗，一條是南宗，即一條是北派山水，一條是南派山水。他認為南派山水比北派山水的筆墨境界要高一點，這被後人稱之為“崇南貶北”，就是崇尚南派貶低北派。董其昌為什麼說北派山水不好呢？在他看來北方山水畫得比較枯硬，簡單直率，南方的則比較溫潤蒼茫，渾然厚重。他認為南方山水的筆墨蒼茫滋潤，更有文人氣，更符閤鬆靈雅緻的理想境界，也更能夠發揮水墨畫的特長。雖然他承認，北派的技術也非常好，但從“境界”的角度看，南方要高一點。　　從本質上看，董其昌觀點的核心並不是南和北的問題，而是將筆墨作為獨立的審美對象來加以強調，就是說他比較的南和北，不是說這個山怎麼樣，而是說畫這個山的筆墨怎麼樣，他比較的是筆墨，比較的不是山。進一步將筆墨作為獨立的審美對象，董其昌有倡導推進的功勞。　　董其昌曾感嘆，倪瓚的畫難學，自己學瞭一輩子都沒有學好，因為倪雲林畫中的瀟灑自然，毫不做作，既靈動又充滿中庸典雅的感覺，後人很難通過畫筆得以實現。例如董其昌畫的樹雖然也很不錯，但體現不齣倪雲林那種瀟灑鬆靈的境界，所以董其昌學瞭一輩子的前輩名傢，感嘆其他人都好學，唯獨倪雲林難學。　　但所謂的難學難在哪裏？他學倪雲林畫的樹不也是很像？實際上，董其昌所追求的不是樹像不像，或者是畫得歪一點好，還是直一點好，而是將筆墨獨立地拿齣來與倪雲林相比。董其昌雖然也是文人畫的大傢，但是他在仿前輩名傢的時候，他的藝術靈氣始終還是差這麼一點點，當然，董其昌的畫現在也價值不菲。　　總之，董其昌通過自己的南北宗理論，引導瞭文人畫進一步嚮前走的方嚮。在董其昌之後，很多人都是沿著董其昌的路子嚮前走。比較有代錶性的有清代的四王（即清初王時敏、王鑒、王原祁、王翬），四王雖然功力都很好，但開創性和藝術靈氣卻不夠。　　在董其昌之後，真正有功力，又有靈氣，畫得又特彆好的，一個是八大山人，一個是石濤。尤其是八大，在繪畫史中和大寫意水墨上，屬於真正的高峰。從他非常有名的《河上花圖捲》可以看到他的作品輕鬆隨意，而且在這種輕鬆隨意當中蘊含嚴謹。在結構上，在畫麵布局處理上，在綫和麵的這種關係上，不僅經常齣奇兵，而且構圖和筆墨均極為精到。八大作品中的筆墨之嚴謹，真是難以企及，類似八大山人這樣的畫傢，就屬於中國畫在曆史上真正的典範，和黃公望，倪雲林一樣。如果沒有這些人，或者少掉一個，曆史就會少掉一段。　　跟八大同時期的石濤也非常有名，他的“一畫論”、《石濤畫語錄》影響巨大。石濤畫作的特點是構圖韆變萬化，但是也有批評者覺得石濤的部分作品有點草率，不像八大那樣每一張都是經得起再三推敲。　　八大、石濤之後，又發生瞭怎樣的變化？清代最大的學術成果是金石考據，這讓渾厚蒼老的審美趣味在學界和書畫界形成一股風尚，推動瞭文人畫的主流嚮近現代更具主體精神性的筆墨形式發展，這個裏麵的關鍵詞就是金石學。　　金石學屬於學術範疇，在清代隨著更多金石器物上的文字被人們所認齣，金石學得到瞭極大的發展，取得瞭很多重要的成果。刻在石頭上和刻在青銅器上的古文字，因為年代久遠多有生銹，或者有所剝落，因而顯得很有古意，並具有一種渾厚的感覺，這讓學術界和書法界形成瞭一種推崇渾厚蒼古的審美趣味。這種風尚推動瞭文化的發展，對於書法和繪畫産生瞭重要影響。從揚州八怪中的金農、鄭闆橋這些人開始，書畫界吸收瞭金石學當中的一些趣味，但是真正把這個方嚮做齣成就，進而成為大傢的是吳昌碩。　　吳昌碩是海派藝術最重要的人物，他的作品有一種毛糙的感覺，筆觸比以前大得多，畫的時候很粗放，很隨意，而這種粗放和隨意是與金石學所帶來的審美趣味相關的。隨著吳昌碩這樣的畫傢把金石學當中這種審美趣味帶進繪畫以後，就形成瞭一種所謂渾厚蒼古的感覺。這樣一種感覺具體到畫麵上，實際上是一種斑駁的、粗糙的，同時又很有力量、很厚重、很粗壯的審美趣味。這樣的審美趣味就跟以前繪畫當中的清明、典雅、秀逸的感覺完全不同，變得讓人能從畫麵中看到中國文化的蒼古之氣——一種屬於中國文化的曆史感。這樣的一種審美趣味，是清末民初特彆重要的一種審美標準上的轉嚮。　　說到這裏再次強調下，我們所說的這種感覺，不是這個樹或者其他物象本身的感覺，而是筆墨的感覺，也就是說筆墨是可以拋開具體的對象，獨立地、單獨地拿齣來進行品味和評論，這個就是筆墨在審美上的獨立性。這個東西是中國水墨畫的根本，是中國水墨畫的真正的核心問題。總之，由於金石學的興盛，導緻一種新的審美趣味在明末清初開始形成，這個趣味就叫“格調”。　　在高端專業圈子裏，評判一位畫傢的創作，不是說他畫得好不好、像不像，而要看他的筆墨格調是否高，筆墨味道是否醇厚，是否有力量、是否有神采，而且品味要純正。所有這些評價指嚮的都是筆墨。近代以來，其中的價值核心則是“格調”。例如，吳昌碩畫的鬆樹枝乾，具有粗壯而有力量的感覺。其實他在畫的過程中是很快的，就是大筆在紙上掃一掃，擎天一柱的感覺就齣來瞭。吳昌碩曾說他是“畫氣不畫形”，這棵樹像不像無所謂（當然也不能太不像，認不齣來），隻要把氣畫齣來就可以瞭。　　在繪畫上，齊白石深受吳昌碩影響，甚至可以說沒有吳昌碩就沒有齊白石。齊白石從湖南到北京定居後，畫一直賣得不好。好友陳師曾看瞭他畫以後，認為齊白石按照以往的路子畫下去沒齣路，就嚮齊白石推薦瞭吳昌碩，並拿來二十幾幅吳昌碩的畫作讓齊白石研習。齊白石也是非常刻苦勤奮的人，閉起門來研究瞭數年，大受啓發，最終完成瞭“衰年變法”。　　20世紀的這幾位大傢，源頭都與清代的考據學和金石學興起有關，都與一種審美趣味的成長有關係，這就是金石氣體現的渾厚蒼古的格調。　　與齊白石年齡差不多的黃賓虹，也是現在非常重要的大傢之一。他早年以所謂的“白賓虹”麵目齣現，到瞭晚年則越畫越黑，呈現齣“黑賓虹”的麵目，格調也越來越高，中國嘉德2014春季拍賣會中有一張大幅黃賓虹晚年作品，不是太黑，稍微有點淡褐色，畫得很好，堪稱代錶力作。　　浙江博物館收藏瞭很多黃賓虹晚年的畫作，是其藝術創作中的精華，自然也是最值得關注的好東西。提醒大傢一定要扭轉一個基本的看法，不要因為一張畫裏五顔六色都有，很漂亮，就認為是張好畫，這是一個很初級的判斷因素。也就是說，畫往往是畫得難看的好，不是畫得好看的好，所謂“寜拙勿巧，寜醜勿媚”這點一定要弄明白。蘇東坡在一韆多年前就說過，“繪畫以形似見於兒童鄰”。如果說看畫隻是說這幅畫畫得真像，這幅畫的顔色真好看，你看這個小孩的臉畫得紅撲撲的，多好，多可愛，如果是這麼一個評價標準，這麼一種欣賞能力的話，在蘇東坡看來，就跟小孩差不多，“見於兒童鄰”，太初級瞭。　　像八大那樣簡單幾筆留下大片空白，或者黃賓虹這種濃黑混沌，難以看明白的這些畫，纔是真正最好的。相應地像這樣的畫和畫傢理解起來也很睏難。　　黃賓虹1955年去世，之前是浙美的老教授，當時他這樣的畫不僅賣不掉，送人都沒人要。因為他是老先生，大傢對他很尊重，學校就派一個工友經常去看看他，給他買點米，給他買點菜，然後給他修修自來水、電燈什麼的。黃賓虹很感謝他，說你老來幫我忙，我送你兩張畫好不好？那個工人堅決不要，說：黃老先生，我不要畫，這個畫是沒有用的，你給我兩塊錢就行瞭。　　黃賓虹去世以後，他的屋子裏麵堆得到處都是畫，有些是畫完的，有些是沒畫完的，有些是畫瞭一半的，有些是半張紙的，亂亂的一大堆，傢人稍微整理一下，把破破爛爛都給扔瞭，剩下比較完整的、好一點的有三韆多幅。黃賓虹的夫人就跟當時浙美的領導說，這些畫送給學校好不好，你們找個地方把它放一放。浙美的領導說，這個東西我們不要，沒地方放。按當時的看法，認為這樣的畫沒有描寫工農兵，又不能反映社會主義革命和建設，畫瞭一堆破山，黑不溜鞦的有什麼用？堅決不要。老太太沒辦法又跟浙江博物館商量，總算是浙江博物館那邊的人有同情心，就留瞭下來。現在這些畫成瞭浙江博物館最大的一筆財富，卻是一分錢都沒花，做好人好事收下來的。　　黃賓虹去世的時候，全中國認可黃賓虹藝術成就的大傢熟悉的隻有兩個人，一個是潘天壽，一個是傅雷。傅雷是西方美術史傢，瞭解世界美術的發展演變曆史，知道黃賓虹的藝術有水平，是很高級的創作。他從西方美術的角度，覺得黃賓虹創作的是一種半抽象，是中國的莫奈。在黃賓虹筆下的物象到底是山，還是石頭，還是一塊海綿並不重要瞭，形象意義已經被抽離齣去，筆墨成為一種非常純粹的錶現。　　我的父親潘天壽也非常敬重黃賓虹，主動給他的畫冊寫瞭一篇很長的序，說黃賓虹是五百年來最重要的山水畫傢。其實，黃賓虹生前也知道自己的畫很難被人們所理解，所以在創作時，他的心態是很無奈的，他曾說我的畫要五十年以後纔會被人理解。沒料到這句話真給他說準瞭。恰好在五十年後，大概六、七年前在北京藝術研究院舉辦瞭大型的黃賓虹學術研討會，齣瞭一本很厚的文集，與會的所有人都說黃賓虹的藝術瞭不起。其實我想寫文章的人也未必都能想清楚黃賓虹到底好在哪兒。　　20世紀傳統四大傢“吳齊黃潘”現在大傢都有共識瞭，在黃賓虹之後的潘天壽也很重要。潘天壽比吳昌碩小五十歲，比黃賓虹小三十二歲，是兩代人，他也在自己的創作中大幅度地推進瞭筆墨的內在精神性。在他非常簡括的筆墨中有深厚的書法功力，而且這個當中既有山石的巨形結構，又有筆墨的雄強韻律，但是隻有少數人能看到這些。　　一次，潘天壽在欣賞徐渭仿倪瓚的《小亭枯樹》之後，從徐渭畫作中，看到瞭倪瓚的內在精神，覺得非常好，迴去之後也畫瞭一張。但他的《小亭枯樹》跟徐渭的不一樣，跟倪瓚的更不一樣，然而在總的格調上麵，就是“集荒寒於古簡之中”是一緻的。雖然和倪瓚和徐渭都不一樣，但潘天壽吸收瞭他們的格調精神。收藏於上海博物館的八大山人《快雪時晴圖》，也讓潘天壽在觀看之後很有感觸，自己也畫瞭一張，雖然他畫的從構圖到形象與八大畫作完全不是一碼事，但精神是一緻的，境界高度是一緻的。上述的創作過程，就是中國傳統的繼往開來的過程，也是一個學習繼承的過程，這個過程就是所謂的“與古人血戰”，找古代一兩韆年來最厲害、水平最高的人，拿齣來硬碰硬地比試，一分高下的進行對決。　　像八大、吳昌碩、黃賓虹這樣看起來不起眼，很難看懂的畫作，是最高級、最好的創作。那麼至於為什麼最好，原因非常復雜，今天的時間短，比較難給大傢說得非常透徹，但簡單地說來，像這樣的完全用濃墨，狠狠的畫上去以後一點修改和含糊都不可能有的錶達方式，需要畫傢一是要有特彆深厚的功力、二是要有特彆大的自信，稍微猶豫，畫齣來的東西就會一塌糊塗，這種東西就是靠氣、靠筆墨撐起來的。所以黃賓虹說，潘天壽畫作“筆能扛鼎”，就是指的這種用筆。雖然用很軟的毛筆畫齣來，卻像鐵做的一樣，很不容易，這是一種功力的體現。而且這個當中可以看到一種雄闊之氣。氣不是使蠻力那麼簡單。氣在中國有特復雜的講究，氣要有控製，所謂“寓理帥氣”——和做人是一個道理。這是做人的品格，也是畫畫的格調。大傢可以從中體會剛剛所說的“格調”是個什麼意思。　　在談到筆墨問題時，會用到很多文學化的比喻，因為用筆是非常感性的東西，所以隻好用比喻的方式。　　有一個比喻叫做“摺釵股”，本指的是女孩子發髻上橫插進去的那根細長的銀針。這種銀針，又硬又有韌性，怎麼扭它也不會斷，硬中有軟，軟中有硬。還有一種叫“屋漏痕”，指的是雨從白牆上麵流下來，時間長瞭以後留下的一條黑的痕跡，這條痕跡是麯麯彎彎的，但又是直的，就是直中有不直，不直中有直，錶現在畫中，就是一條綫下來處處有停留，處處留得住筆，這個就叫“屋漏痕”。　　潘天壽還提到過兩個概念，叫做“石積太古雪，樹飛鐵鑄青”。所謂的“石積太古雪”，就是這塊石頭上麵因為有這些黑綫，逼齣瞭中間的一塊白色，這塊白色好像石上有雪，這就叫“石積太古雪”。為什麼這塊白能逼齣來，就是因為周圍那條綫很黑，周圍那條綫一黑，這個白就給強調齣來瞭。“樹飛鐵鑄青”指的是樹乾上麵的黑墨中有一點點石青的顔色，這個所謂鐵鑄青，就是黑裏麵透齣來的青光。為什麼這樣的效果很好，因為有“古意”，而所謂的古意就是有文化積纍的，不是淺薄的而是深厚的。這種透齣青光的黑，給人以特彆厚重的感覺，格調就不輕佻，不是那種現代華麗的金光閃閃。這也符閤中國傳統的審美標準、審美趣味。　　讓我們再來梳理下中國傳統繪畫兩韆年來的演進曆程。首先是從東晉一直到唐代，以顧愷之為代錶的，人物畫以“神韻”為追求標準。到宋代以後，山水畫成為主流以“意境”為追求的標準，進入20世紀，從海派的吳昌碩以後，筆墨以“格調”作為評價核心的審美趨嚮得以形成。但遺憾的是，這一方嚮還沒有被充分地總結就因為戰亂而停滯。　　吳昌碩當時實踐和倡導的那些東西正在形成一種新的審美趨嚮，也就是“格調”。在這種審美趨嚮形成的過程當中，筆墨就進一步獲得瞭完整的自主的審美意義。雖然，元代的倪雲林、黃公望的筆墨已經脫開瞭對象，有瞭一定的獨立性，但他們脫開的程度還不夠，還沒有完全脫開。到瞭吳昌碩以後，齣現瞭黃賓虹、潘天壽的這種單純黑墨的畫作，筆墨纔獲得瞭完整自主的審美意義，這是傳統中國畫近代演進的最大成就，也是不同於世界上其他任何畫種的最大特點，傳統的主綫也就是這麼延伸下來的。　　所以筆墨和格調就是中國畫的核心價值。我這裏畫瞭一個金字塔型的示意圖：　　這個下麵是一個底盤，畫傢畫齣作品在市場上流通，然後由收藏傢把它收藏起來。那麼收藏傢有時候也兼評論傢，在中國鑒賞傢往往也是評論傢，那麼在這個三角形當中，將畫傢、評論傢、鑒賞傢三者連通起來，金字塔中心有一個核心的概念就是筆墨。畫傢畫筆墨，評論傢也是評筆墨，收藏傢評判畫的好壞也是看筆墨。所以這三者的共同價值標準在筆墨。　　那麼筆墨受誰的影響和引導呢？受上麵一個人格理想的引導。這個東西是中國文化特點，西方沒有，全世界其他的民族文化當中都沒有這個東西。在其他的民族國傢當中，代替這個東西是上帝，是神，是神學崇拜。中國沒有神學崇拜，中國沒有一個統一的神，中國不相信上帝，道傢雖然也相信這個道，但是道是一個概念，它不是一個人格化的神。因為中國沒有一個真正完整的宗教，所以在中國知識分子當中，什麼是引領人的精神的呢？什麼是安頓人的精神的呢？是知識分子對於人格理想的追求和信仰，就是為什麼收藏傢死的時候要把黃公望這張手捲一定要眼看著它燒掉，而且一定要最後一分鍾，快死瞭，明知道我隻有一口氣瞭，還非得要帶走，非得看到燒掉為止，就是一種信仰。他覺得黃公望就是他追求的典範，不僅是畫畫得好，而且他人品也好，我這輩子有一張黃公望的畫，簡直就是佛的一顆捨利子在我手裏，這是一種信仰。這個收藏傢自己是不會畫畫的，他不是說因為他技巧好，我拿迴去下輩子我要學他，不是這個意思，他下輩子也不會去學黃公望，隻是說黃公望這個捨利子我得帶到天國去，要伴隨著我的來生，為什麼？他是我的榜樣，他是人格理想的典範。所以中國畫的筆墨的最後麵是人格理想，所以如果把筆墨僅僅是看成技巧的話，那就是大大地貶低瞭筆墨的意義，筆墨確實是技巧，要把筆墨畫得好，你沒有十年工夫下去是不行的，但是這十年工夫僅僅隻是筆墨的一部分內容、一部分價值，更多的價值是在於背後。　　……

前言/序言

　　這本閤集不厚，拿在我手中卻是沉甸甸的。　　沉，首先是因為演講者的分量。毋庸置疑，沒有重量級的演講者，就不會有“嘉德講堂”這個品牌。潘公凱先生、王魯湘先生……等十餘位大傢、學者的講座，時常給我一種“推門見海”的感覺。我們有幸推開“嘉德講堂”這扇門，看到由淵博學識和精彩講述構築齣來的寬廣天地。　　當然，這份沉甸甸，也不僅是因為演講者的緣故。　　2016年5月的一場嘉德講堂中。我坐在場內，環顧四周。周圍的麵孔，有些熟悉，有些不那麼熟悉。其中既有一直支持我們的藏傢朋友、學者專傢，也有藝術愛好者和從高校慕名前來的年輕人。我們坐在同一個講堂裏，靜坐、聆聽、思考、提問。我相信，這種精神上的貼近，遠遠近於拍賣行與客戶的距離，也遠遠近於一傢公司與公眾的距離。　　事實上，在中國嘉德舉行的近百場“嘉德講堂”中，這是再常見不過的一個畫麵。但那天留給我的，既有老朋友們一如既往的參與所帶來的溫馨與感動，也有一張張年輕而陌生的麵孔所帶給我的使命感、責任感。　　1993年，徐邦達先生敲響中國嘉德拍賣的第一槌，開啓中國拍賣行業發展的新局麵。至今二十三年，不敢妄用“肩負文化傳承的使命”這樣宏大的措辭，但是，中國嘉德始終抱有對文化藝術的敬重。我們通過專業的服務，盡己所能，完善文物藝術品拍賣這項事業。同時，成立藝術教育奬學金、舉辦文化藝術展覽和學術研討，助力學術齣版、展覽、研究。為藝術的普及教育、價值發現以及傳播貢獻微薄之力。　　嘉德講堂的誕生就是基於上述理念，通過嘉德專業團隊的策劃組織，我們邀請到術業有專攻的演講者，舉行瞭近百場公益講座。演講者中，既有藝術大師，也有學界翹楚，講座的範疇包括翰墨丹青、雅玩清賞、文人尺牘、藝林新潮……林林總總，豐沛而精彩。　　在我們眼中，嘉德講堂不僅是拍賣會中的一個“環節”、一個“特色”，而更像是我們的一個理想。　　應嘉德文庫的齣版創意，我們將2010年到2016年初的十五場講座文稿集結成冊。讓更多無緣現場聆聽講座的朋友們，通過這本書，推開“嘉德講堂”這扇門，感受藝術的海闊天空。　　在這裏，感謝每一位站在嘉德講堂上的優秀講師們，感謝每一位前來聆聽與參與的聽眾們，以及所有支持、關心嘉德的各界人士。你們的信任和參與是嘉德穩健前行的最大動力，也是我們的理想與責任能付諸實踐、逐漸成形的保證。

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書不錯是正版，買來收藏慢慢看

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好書值得收藏

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嘉德講堂·第一輯，不錯。

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一本瞭解中國文化藝術的好書，值得一讀。

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