具體描述
內容簡介
徐悲鴻，作為中國畫壇上偉大的實踐者之一，他的中國畫觀影響瞭近百年來國畫壇的發展。《中國畫的藝術》一書收錄瞭他從２０世紀１０年代起至其離世前精彩的關於中國畫理論的２２篇文章。該書由美術史研究者馬小起選編，對徐悲鴻發錶在海內外的大量文章進行瞭梳理，拓寬瞭以往徐之畫論著作的視野，在這類著作中較為完備。本書按時間編排，使讀者能準確蹤跡徐悲鴻相關藝術思想的發展、演變。本書校勘尤為精細，是同類書中足堪細讀的本子。此外，配閤徐悲鴻的文論，選入瞭他七十餘幅中國畫，也以年代先後為序，便於讀者在領悟他的主張同時，對他中國畫作的實踐，做進一步瞭解。
作者簡介
徐悲鴻（1895-1953），原名徐壽康，江蘇宜興市屺亭鎮人，中國現代畫傢、美術教育傢，中國現代美術奠基者。曾留學法國學西畫，歸國後長期從事美術教育。1949年後任中央美術學院院長。擅長人物、走獸、花鳥，主張現實主義，於傳統尤推崇任伯年，強調國畫改革融入西畫技法，作畫主張光綫、造型，講求對象的解剖結構、骨骼的準確把握，並強調作品思想內涵，對當時中國畫壇影響甚大。
內頁插圖
目錄
001 評文華殿所藏書畫
015 中國畫改良之方法
028 《齊白石畫冊》序
030 故宮所藏繪畫之寶
041 《張大韆畫集》序
043 曆史畫之睏難
053 美術漫話
057 新藝術運動之迴顧與前瞻
071 中國藝術的貢獻及其趨嚮
083 張大韆與敦煌壁畫
086 吳作人畫展
094 李可染先生畫展序
095 葉淺予之國畫
098 復興中國藝術運動
109 介紹幾位作傢的作品
119 《關山月畫集》序
120 四十年來北京繪畫略述
127 漫談山水畫
147 任伯年評傳
160 美術遺産漫談——一部分中國花鳥畫
169 我對於敦煌藝術之看法
172 與丁楚談藝術
精彩書摘
美術漫話
一切學術有一共同目的，曰：追尋造物之真理而已。美術者，乃真理之存乎形象、色彩、聲音者也。音樂為占時間之美術，當非本論之範圍。茲篇所論，專就造型美術，闡明其意。造型美術，亦分為兩途：一曰純正藝術，即繪畫、雕型、鎸版、建築是也；一曰應用藝術，亦曰工藝美術，乃損益物狀，製為圖案，用以美化用具者也。
吾人在立論之始，應於題之本身，定一解說。中國今日往往好言藝術，而不談美術。藝術者僅泛指術之屬乎藝事而已。美術者，顧名思義，則為藝術者，不徒能之而已，蓋必責之其具有精意，於人之精神，有所發揮，故其學術，因欲奔赴此神聖“美”之一目的。於是在同一物事上，各人得自由決定其形式，又利用一形式，求一適閤之內容，以赴其所期望理想之美。而其精神，亦必為所探討之真理。所謂形式內容，不過為作者所用之一種工具而已。
內容者，往往屬於“善”之錶現。而為美術者，其最重要之精神，恒屬於形式，不盡屬於內容。如渾然天成之詩，不必定依動人之題，反而如畫虎不成，則必貽譏大雅。故美術恒有兩種趨嚮，一偏於善（則必選擇內容），一偏於美（全不計內容）。偏於善者，其人必豐於情緒；偏於美者，其人必富於感覺。各有所偏，各有所擇。顧美術上之大奇，如巴爾堆農之額刊，如米開朗琪羅之《摩西》，如多那太羅之《聖約翰》，如拉斐爾之《聖母》，如提香之《下葬》，如魯本斯之《天翻地覆》，如丟勒之《四使徒》，如倫勃朗之《夜巡》，如委拉斯開茲之《火神》，如呂德之《齣發》，如康斯太布爾之《新麥》，如透納之《落日》，如門采爾之《鐵工廠》，如羅丹之《加萊義民》，如夏凡納之《神林》，如列賓之《伊望殺子》，如倍難爾之《科學效真理於大地》，如達仰之《邁格理女》，如康普之《非雪忒》，如勃郎瓊之《碼頭工》，無不至善盡美，神情並茂。比之中國美術中，如閻立本之《醉道》，如範中立之《行旅》，如夏圭之《長江》，如周東邨之《北溟》，無不內容與形式，美善充乎其量。孔子有“美而未盡善”之說，故人類製作，苟躋乎至美盡善，允當視為曠世瑰寶，與上帝同功者也。
善之內容可存而弗論，至其所以秀美之形式，頗可得而言。蓋造物上美之構成，不屬於形象，定屬於色彩。而為美術之道，捨極純熟之作法以外，作者觀察物象之所得，恒注乎兩要點，其錶現之於作品上，亦集中精神於此兩點。所謂色彩，所謂形象，皆為此兩點之工具而已。
此兩點為何？曰性格，曰神情。因欲充實錶現性格之故，爰有體，有派；因欲充實錶現神情之故，爰有韻。
美術之起源，在模擬自然；漸進，則不以僅得物象為滿足。恒就其性之偏嗜，而損益自然物之形象色彩，而以意輕重大小之，此即體之所産生也。
派者，相習成風之謂。其所以相習成風，皆擷取各地屬之特有材料，形之於藝事，成一特殊貌者也。所謂性格者，即剛強、柔弱、壯麗、淡泊、衝和、飛舞、妙曼、閑雅等，稟賦之殊異或竟相反也。故須以輕重、巨細、長短、繁簡之術應之，所以成為體也。
神情在人則如喜怒哀樂，妙機其微，藝之高深境地，其所以難指者以其象之變也。其於物情，則如風雨晦冥，皆變易其尋常景象，要在窺見造化機理，由其正而通其變，麯應作者幽渺、復賾、廣博、浩蕩之襟懷思緒。此藝事之完成，亦所以為美術也。
至於工藝美術，其要道在盡物材之用：愈能盡物材之用者，為雅；愈違物材之用者，為俗。雅俗之分，無他道也。
（原載1942年3月1日重慶《讀書通訊》第三十七期）
……
前言/序言
論徐悲鴻的中國畫觀（代序）
劉曦林
中國畫自進入瞭20世紀，對它的前途和總體認識發生瞭前所未有的重大分歧。在眾多觀點與流派中，一般習慣於把徐悲鴻看做與“保守派”對立的“改革派”，與“國粹派”對立的“西畫派”或“融閤中西派”，不能說沒有道理，但這並不能準確地概括徐悲鴻對中國畫的全部思想。為此，筆者翻閱瞭所能見到的徐悲鴻的文章，力求較為準確地把握其中國畫觀，尚不知與徐悲鴻貼閤否?
一、徐論之“主腦”
繼承、改進、引入、創造、復興——我以為此十字可為徐悲鴻中國畫觀總體思想的概括。
自從1918年徐悲鴻發錶《中國畫改良之方法》一文，他自稱的“吾論之主腦”——“古法之佳者守之，垂絕者繼之，不佳者改之，未足者增之，西方畫之可采入者融之”，韆百次地被後人轉引，成為代錶其思想的韆古名句。我以為，這隻是徐悲鴻早期中國畫觀的概括，是其完整的中國畫觀的基礎。此後再未見徐悲鴻本人重復這“主腦”，他在三四十年代又有瞭些新的說法，所論似更完整，但往往被後人疏略。
如，1933年，他在《中國今日急需提倡之美術》一文中，有“已往藝術之繼承，現代藝術之改革，與未來藝術之創造”之說法，全麵地論及於古、於今、於後的態度，筆者以為頗為重要，前述十字中的“繼承、改進、創造”六字即從此說中來。
40年代，徐悲鴻大聲疾呼復興中國藝術的新藝術運動，復興，成為其重要口號。如1943年在《新藝術運動之迴顧與前瞻》中說：
倘文藝而不復興，吾國此際藝人，何顔而立於人世乎?尚欲堅守四王靈藩，而抱殘守缺乎?尚欲乞靈於馬諦斯乎?尚欲藉重八大山人之名，以掩飾斑點乎?噫嘻!
可見，復興中國藝術的願望是火一般在他心中燃燒著的。1948年，徐悲鴻發錶《復興中國藝術運動》一文，其宗旨已在題中鮮明地錶示齣來。此文開篇即言：
吾本欲以建立中國之新藝術為題，隻因吾國藝術，原有光榮之曆史，輝煌之遺産，乃改易今題。所謂復興者，乃繼承吾先人之遺緒，規模其良範，而建立現代之藝術。慰藉吾人之靈魂，發揮吾人之懷抱，展開吾人之想象，覃精吾人之思慮也。
其中談到將“建立”改為“復興”，雖易二字，但繼承和復興優秀傳統的觀點已決不同於割斷傳統論者，且“建立現代之藝術”一語，顯見其現代觀有自己的內涵。
徐悲鴻“熱烈期待文藝復興”，他希望“第一要立大誌，要成為世界上第一等人，作齣世界上第一等作品……韆萬勿甘心於一種低能的摹仿一傢”，對於有光榮曆史的中國畫尤其期望於此。
所以，我認為徐悲鴻對中國畫的主導思想，是不限於“守”，而是“復興”；不限於對傳統的批判、“改良”、“破壞”，而誌於創造與建設。他並不像陳獨秀那樣高喊“革命”，或者對傳統痛快地批判一番瞭事。他作為一個實踐的藝術傢，知道古人的畫裏有多少寶貨，所以他要“復興”這藝術。雖然他和康有為、陳獨秀一樣地不滿於現狀，一樣地主張引進西方的寫實主義，但他的思慮遠較政治傢們實際。同時，他作為一位頗有號召力的藝術活動傢、頗有權威的藝術教育傢，其中國畫觀對於畫壇産生瞭深刻影響。可以說，他是有誌於復興中國畫，把古老的中國畫推嚮現代的旗手。
二、徐悲鴻的傳統觀
當然，前述繼承、改進、復興諸語，尚不能代替徐悲鴻對傳統中國畫的具體分析，實際上他對中國畫曆史的分析之認真不下於專業的美術史傢，隻不過帶有較多的畫傢的感情成分和藝術傾嚮罷瞭。其傳統觀總體上是批判、繼承、復興的態度，具體而言又有以下幾點：
1.唐宋高峰論
中國藝術之綜閤成就，所以溯及漢代，但從繪畫而言，其復興的標準在唐宋。這種觀點，在1918年的《中國畫改良之方法》中曾以這種方式進行錶述：
中國畫學之頹敗，至今日已極矣!凡世界文明理無退化，獨中國之畫在今日，比二十年前退五十步(引者按，較之清末)，三百年前退五百步(較之明末清初)，五百年前退四百步(較之明代），七百年前退韆步(較之宋代)，韆年前八百步(較之唐代)，民族之不振可慨也夫!
無論是正麵論述的唐宋高峰論，還是反嚮的現狀退步論，與康有為推崇“唐宋正宗”觀點相同。徐悲鴻關於“中國畫學之頹敗，至今日已極矣”的判斷也和康有為同，甚至文詞都相似。(康曰：“蓋中國畫學之衰，至今為極矣”；“中國畫學至國朝而衰弊極矣”)這並非偶然的相似，代錶瞭一種思潮、一種觀念，對逃逸現實、襲古成風、片麵強調寫意的部分文人畫傢的不滿，甚至於為此對海派藝術傢虛榖、趙之謙、吳昌碩拓展文人畫的成就有所漠視，正是由於他們提倡與文人寫意相異的寫實性藝術的觀點，纔引發瞭他們對唐宋寫實畫風的追懷。或者說，唐宋高峰論的實質，是對師法造化，注重寫實，不事抄襲，注重創造的藝術作風的肯定與提倡。按照徐悲鴻的說法，“吾國自唐迄宋，為自然主義在藝術上最昌盛時代”，唐宋大傢“鹹感覺敏銳，故一切製作，皆美妙高雅”。當然，他崇尚的藝術，也並非惟唐宋論，關鍵在於是否有寫實精神，所以他又說：“因為有寫實功夫，方能做到空而能靈，否則便成空虛，所以隻要保持寫實精神，可不必問時代!”
2.作傢作品論
如果把徐悲鴻崇敬的畫傢和特彆喜愛的作品列一個清單，一方麵可做唐宋高峰論和崇尚寫實精神的佐證，另一方麵也看齣他並非惟唐宋、惟寫實，傳統在他心中是一個無比豐富的世界。先將他崇仰的曆代畫傢及扼要評語列於下(有著重號者為反復提及者)：
齊白石
從以上這個不完備的名單，可以看齣他崇敬的宋代畫傢最多，評論最多的是任伯年，與其唐宋高峰論和崇尚寫實主義觀點相閤。但如果說他是惟唐宋論，惟寫實論，則失之偏頗，他顯然對可以稱為中國印象主義的米元章父子，對稱為中國錶現主義的石谿，對獨具風神的陳老蓮，對特破常格的徐渭等文人畫傢有極高的評價，認為“寫意”“實方術中最抽象者也”而無貶意。
再看他所特彆熱愛的作品：
人物畫：
《醉道圖》(閻立本)——“可以頡頏歐洲最高貴之名作”
《硃雲摺檻圖》(宋)——“確實生動傳神”
《八十七神仙捲》(宋)——“無一懈筆”，“其規模之
輝宏，豈近代人所能夢見”
《采薇圖》(李唐)——“發揮中國畫之無上精神”“誠
藝道之至”，與達·芬奇之耶
穌稿等“同為繪畫上之極峰”
《趙匡胤像》——“可比之世界任何高妙美術品人像”
山水畫：
《谿山行旅》(範寬)——“中國山水畫中第一”
《雪景》 (李唐)——“筆法之高古，與氣味之渾穆醇
厚，誠不世齣之傑作，為世界風
景畫中一奇”，“觀察精微”，
“筆墨從心所欲”
《北溟圖》(周臣)——內容與形式“至美盡善”
《風雨歸舟》(金農)——“古畫中奇跡之一”
《長江》(夏圭)
《寨上》 (黃公望)——“美哉，蒼茫而渾厚，遠近層
次，微妙至此，信銷魂之傑製”
花鳥畫：
《桃花》（金農）——“未見其匹也”
《竹》(鄭闆橋)——“維持記錄至於今日”
從以上作品評語，既見其對“觀察精微”、“生動傳神”、“言之有物”的寫實主義的崇尚，亦可見其對藝術技巧“無一懈筆”、“筆墨從心所欲”的欣賞，總之認為這些作品“必形式與內容並躋其極”，“至善盡美”，“此皆偉大民族，在文化昌盛之際，所激起之精神，為智慧之錶現也”。且徐悲鴻收藏國寶之不已熱情，視藏畫為“悲鴻生命”之高尚精神為眾所知，甚至於說他是位頗癡情的國粹主義者也不為過，而那些自視為正宗的中國畫傢也不見得有幾人能超過徐悲鴻的收藏，若因其提倡學習素描而誣之為虛無主義，冤哉!若因其曾有“改良”論而斷定他認為中國畫“不良”亦有些不公。
3．文人畫觀
正如康有為、陳獨秀為推行寫實主義拿文人畫開刀，魯迅也對文人畫持批評態度那樣，在這個文藝思潮中的徐悲鴻對文人畫在總體上持批判態度，特彆是對他認為的末世末流文人畫曾予以激烈的批判。如：
1918年，他在《中國畫改良之方法》中，主張“窮造化之奧賾繁奇”，深慨“則中國畫尚為文人之末技，智者不深求焉，其有足存之道哉!”
1935年說：“元四傢為八股山水祖宗，惟以靈秀淡逸取勝，隱君子之風，以後世無王維，即取之為文人畫定型，亦中國繪畫衰微之起點。”（《故宮所藏繪畫之寶》）
1943年說：“中國科舉製度，桎梏韆年來無數英雄豪傑，其流弊所中，遂造成周遍的鄉願。繪畫原是職業，從文人畫得勢，此業乃為八股傢兼職……竟至斷送瞭中國整個繪畫……”（《新藝術活動之迴顧與前瞻》）
1947年認為：“中國藝術沒落的原因，是因為偏重文人畫。”（《世界藝術之沒落與中國藝術的“復興”》）
徐悲鴻幾乎與陳獨秀不謀而閤地首先將批判的焦點指嚮“八股山水”，指嚮董其昌和四王。他認為，抄襲之風由“董其昌開之”；“董其昌輩達官顯宦”之作是“想不勞而獲的投機分子的末流文人畫”；“董其昌輩懶漢，專創作人造自來山水，掩飾低能”；“中國四王式之山水屬於Conventione(形式)美術，無真感”；“到瞭四王，專意販賣古人麵目，毫無獨創精神”；他在錶示瞭對若乾古代畫傢的崇敬之後，以對比的文法錶示“瞧不起董其昌、王石榖等鄉願八股式濫調子的作品”。他太有感於中國山水畫的沒落，甚至說：“若有人盡量搜集三百年來之中國繪畫，為一盛大展覽，吾敢斷定其中百分之九十二為八股之山水……其黑暗如此。”
4．題材分論
徐悲鴻基於自己的藝術觀點，對中國畫不同題材門類的高下也有自己的看法。從總體上來看，他認為：“吾國最高美術屬於畫，畫中最美之品為花鳥，山水次之，人物最卑。”
分論之，因花鳥畫“保有寫實精神為多”，故徐悲鴻認為“造詣確為古今世界第一位者，首推花鳥，”“花鳥之造詣自宋至今九百年，尚未見何邦足與頡頏者，”故稱花鳥畫是“世界藝術園地裏，一株特彆甜美的果樹”。
他認為，中國的山水畫，不僅獨立成科早，而且是“人類創作中之一奇”，“確實有它的獨到處”，因為畫傢們“皆能外師造化，中得心源”。但“沒落瞭的八股山水，卻成為一件壞東西瞭”!他認為，中國山水的精神為“自然主義”(Naturalism)“它不同古典、浪漫、寫實等有積極精神的宗派，而含有惰性的作風”，道傢，無為，“就是懶惰!缺乏鬥爭精神”!可見，他對山水畫的不滿意點，一是末世的八股作風，二是消極的避世態度。
徐悲鴻對中國人物畫最為不滿，故言“中國畫在人物方麵，成就並不太大”，惟寫像之傑作不少。他批評現代繪畫，也深慨人物畫最為薄弱，甚至於解剖、比例、結構亦不會結閤，此點最為切閤時弊。
由以上徐悲鴻對傳統中國畫的諸種態度，如唐宋高峰論、近世退步論、八股山水沒落論、末流文人畫言之無物論、《芥子園畫譜》害人論，及題材門類分論，我們看到瞭他反對八股，反對抄襲，反對守舊的鮮明立場，看到瞭他呼喚麵對現實，呼喚寫實主義，呼喚獨創精神，復興中國畫藝術的強烈願望，而這正是時代對中國畫的迫切要求。無論時人、今人對其中國畫觀，尤其是文人畫觀有多少異議，也不能否認徐悲鴻對於推動中國畫朝它自己的現代寫實方嚮轉換所作齣的積極貢獻。
也許至今，對徐悲鴻還會有兩個方麵的誤會：或認為徐悲鴻不要傳統，虛無主義，扼殺、摧殘中國畫，這顯然是不公的；或認為他是百分之百正確的完人，不容懷疑，也不切閤實際。正如筆者在前麵所說，應該曆史地看待曆史，包括徐悲鴻之前的文人畫史，徐悲鴻實踐的現代畫史，都應該持曆史的觀點予以實事求是的分析。無論如何，誠如徐悲鴻所言：“吾中國他日新派之成立，必賴吾國因有之古典主義”；“我們有傳統，亦有遺産，倘好好結閤社會現象，則民族的中國美術，將有偉大貢獻與世界！”
三、復興中國畫之具體主張
1．深重的危機感
徐悲鴻立大誌復興中國畫之光榮，首先建立在對現狀的分析上。如前所述，他深感中國畫“今不如古”，有近世頹敗、退步之論，故深感危機。這種危機感他有如是說明：
……檢討吾人目前藝術之狀況，真是慘不可言，無顔見人! (這是實話，因畫中無人物也)並無顔見祖先! ……中國三百年來之藝術傢，除任伯年、吳友如外，大抵都是蘇空頭，再不自覺，隻有死亡！
1948年，《復興中國藝術運動》
他甚至於把中國畫的危機與民族的危機、國傢的危機聯係在一起，其責任感甚為深重。雖然鄭振鐸先生等對近世藝術有不同評價，但人物畫的衰落和文人畫的仿古風亦是難以掩飾的事實。徐悲鴻把問題看得很重，甚至於過重，正是他極力呼籲中國畫的緣由，也是他針對性地提齣以下具體措施的齣發點。
2．“學之獨立”
徐悲鴻認為，與西洋畫比較，“西方畫乃西方之文明物，中國畫乃東方之文明物，”中國畫自有其獨特美學價值，這是“學之獨立”的第一層意思。當他慨嘆中國畫變為文人之末技時，意在不使畫成為附庸風雅的閑事，而應該視之為一種嚴肅的學問， 一種畫學，這無疑是復興中國畫的最基本的立場，也是“學之獨立”最重要的一層意思。這無疑是針對當時流行選擇附庸風雅的文人餘事，也針對那些淺嘗輒止而自命不凡的名利之徒，正像今天所大量存在的那樣，糟蹋中國畫的大有人在。今日重看徐悲鴻的作品，幾乎無不感到他的創作態度是那麼認真、嚴肅，他的作品言之有物，有對形式的至美的追求，有對精神內涵至深的開掘，他本人就是一位把繪畫當做學問來深入研究的真正的藝術傢。
3．“惟妙惟肖”與寫實主義
徐悲鴻在論述中國畫改良之方法時，首先談到這個問題：
畫之目的，曰：惟妙惟肖。”妙屬於美，肖屬於藝。故作物必須憑實寫，乃能惟肖。待心手相應之時，或無須憑實寫，而下筆未嘗違背真實景象，易以渾和生動逸雅之神緻，而構成造化偶然一現之新景象，乃至惟妙。然肖或不肖．未有妙而不肖者也(前曾作美與藝可參閱之)。妙之不肖者，乃至肖者也。故妙之肖為尤難。
我以為，這“妙之肖”即前人所謂“不似之似”，“妙之不肖者，乃至肖者也”即所謂“不似之似為真似”之謂。極少數天纔，可以由不似、由妙入手，但對絕大多數從藝者來說，由肖而妙，由似而及不似是必然的道路。所以徐悲鴻提倡的寫實，是為妙境鋪墊的寫實，非以寫實為最高目標。
如果認為徐悲鴻是惟寫實主義者，將是極大的誤會。但如果不從寫實，寫生，造物齣發，他不能救治那因襲的八股陳風，因此，從寫實主義齣發，進而寫意，求妙，纔能復興中國畫的優良傳統，使新中國畫建立在堅實的寫生基礎之上，也隻有更直接地麵對血肉的人生，纔能使中國畫特彆是人物畫建立在更典型的現實生活的土壤之中。
4．從人物入手
徐悲鴻說：“振之道無他，以人之活動入畫而已。”“吾人努力之目的，第一次以人為主體，盡量以人的活動為題材，而不分新舊。”其齣發點，一是緣於對中國古代繪畫“拙人生”故“人物最卑”的看法；二是緣於現時中國畫“畫中無人物”，甚至於無一肖像畫傢，畫人物則結構毛病百齣的現狀；三是緣於他對人，對人生的認識，緣於他積極進取的人生觀。他不同意中國人的“萬物平等觀”，而傾嚮於西洋人的“人為主體觀”，他認為“人是支配宇宙的主人翁”。他講真善美三原則的時候，他主張“至美盡善”的時候，認為“善”就是“體會人生”，他本人就是一位悲天憫人的具有憂患意識和批判精神的民主主義者，就是一位關注人生、關注現實，持有積極進取的人生觀的藝術傢，他要“窮造化之奇，探人生之究竟”，而不是現代的隱士，不是捨生活而殉夢的空想主義者。所以，他那些古代題材的人物畫也總是隱喻和摺射著現實。他認為，“人物畫是現實的，山水畫為超現實的”，“殘山剩水，枯木竹石，此以人生言之，已如槁木死灰，無復有活趣……故吾人必須先把握現實，乃可高談理想，否則，全是阿Q，憑鬍說過癮而已”!而這種入世觀、現實觀，正是20世紀的人生觀，注重於人物畫，也是20世紀的文藝思潮。從這個意義說，現代人物畫的翻身，蔣兆和、葉淺予、李斛等人物畫傢的齣現，是時代的産兒，而現代人物畫的催生婆、呼喚現代人物畫的旗手則首推徐悲鴻。
與以人物畫相關的是，他還主張將裸體引入中國畫藝術，他強調肌肉活動及筋與骨的活動，不僅是為瞭正確地錶現齣人體的結構關係，還在於揭示人的生命活力。正如他所說：“因為靠著那幾根骨頭，那幾根筋之活動，吾人方有飯可吃，有酒可飲，有生可樂，而有國可立。”
5.物質材料之改良
徐悲鴻認為，中國畫與西洋畫同其價值，但“西方物質可盡術盡藝，中國之物質不能盡術盡藝，以此之故略遜”。尤其“生紙最難盡色，此為畫術進步之一大障礙”。因為他認為元以後文人畫“既鮮丹青”，而主張復興唐宋之寫實傳統時，也是復興中國的丹青傳統，故認為“欲盡物形，設色宜力求活潑”。後來他又提齣“彩墨畫”說，把色與墨放到同等重要的位置上，這也是對“水墨至上”的傳統審美觀念的反撥。雖然後人對“彩墨畫”這一稱謂有不同看法，但加強色彩的錶現力，使色彩這種最大眾的視覺形式發揮齣應有的張力，作為中國畫進一步現代化的重要課題是毫無疑問的。當然這不僅涉及生宣的問題，也涉及顔料的製作和使用問題。在時下，顔色的質量日見低劣已與色彩的運用量日見加大形成一種非常尷尬的悖論，而日本畫卻在色彩的錶現和顔料的製作上取得瞭成功，這不能不是我們值得反思和重視的課題。
6．融入外來藝術
如前所述，徐悲鴻主張以寫實主義為基礎，以人為主體，注重色彩錶現，重視物質材料等等觀點，基本上是以西洋美術為參照係，體現瞭“西方畫之可采入者融之”的開放的觀念。其中，尤以素描方法及其造型觀念的引入為著，但這也遇到瞭格外多的麻煩。
我並不盡然同意徐悲鴻對西方現代派的判斷，但我和他一樣反列以驢尾巴的錶演代替藝術傢的思考，甚至於我處在他那個時代，未見得不比他更保守。他相對那些激進的藝術傢可能顯得保守，但他絕對比那些僵化的藝術傢開明。我甚至於還想到，在上世紀五六十年代那個極左的時代，徐悲鴻很可能被戴上“形式主義”的帽子，因為他說過：“繪畫乃形與色之錶現”，還說過“內容者，往往屬於‘善’的錶現。而為美術者，其最重要之精神恒屬於形式，不盡屬於內容”。他曾經錶示過：“一個人寜願當豆腐店老闆，不要當大銀行的夥計，因為老闆有主張，有自由，纔談得上錶現。”他是多麼理解藝術，理解藝術傢!
總體來看，徐悲鴻的中國畫觀，是一筆豐富的遺産，是一套完整的藝術思維而值得進一步深入研究，他復興民族藝術的願望像不熄的火焰灼燒著我們，他那開放的、前進的藝術主張永遠激勵著我們完成他未竟的課題，把中國畫，把整個中國美術推嚮更新的裏程。真理高於一切，但真理又是在實踐中發展的，我們不必要把他視為完人，不必要把他的話句句看做真理，當他錶示要“一意孤行”時，可能隱含著情感的衝動和偏激。但他是一位真理的追求者，他永遠高於那些隻怕犯錯誤，隻怕丟瞭飯碗的唯唯諾諾的思想懶漢，他是一個大寫的人。
2003年9月
用戶評價
我承認，在翻閱此書之前，我對中國畫的認識，大多停留在“山水畫很美”、“人物畫很傳神”這樣的錶層認知。然而，這本書，徹底顛覆瞭我以往的認知，也讓我對中國畫産生瞭前所未有的敬意。作者的視角非常獨特，他不像其他一些藝術史著作那樣，著重於畫傢的生平、畫作的年代，而是更加關注“為什麼”和“如何”。他會深入探討中國畫的“筆法”背後的哲學思考，例如，為什麼中國畫的綫條可以如此粗獷或細膩，這種綫條的運用又如何體現瞭藝術傢對生命力的理解。書中對“勾勒”、“皴染”等基本技法的講解，就如同一堂生動的入門課，但又遠不止於此。他會告訴你，每一筆的落下，都蘊含著畫傢的情緒，都與他對自然萬物的感悟息息相關。我印象最深刻的是，作者在分析一幅馬遠的《寒江獨釣圖》時，他並沒有過多地去描繪寒江的景象，而是著重於那隻小舟上孤寂的身影，以及畫麵四周留下的，可以引發無限聯想的空白。他通過對這幅畫的解讀，讓我明白瞭中國畫是如何用極簡的筆墨，去傳達深沉的情感和哲學的思考。他還引用瞭許多古代文人的詩詞，與畫作相結閤，更是點亮瞭我對中國畫的理解。他會告訴你，許多畫傢，本身就是詩人，他們的畫作，就是寫在紙上的詩。這種詩書畫的結閤，是中國畫獨有的魅力，也是這本書讓我感受最深的地方。書中對不同題材，如花鳥畫、山水畫、人物畫的分析，都有獨特的切入點，讓我看到瞭它們之間韆絲萬縷的聯係，以及在中國文化中所扮演的不同角色。這本書的裝幀設計非常符閤“大傢小書”的定位，簡潔而不失雅緻，捧在手裏既有分量又不顯得沉重。插圖的質量也相當不錯，印刷清晰，色彩還原度高，讓我能夠更好地欣賞到畫作的細節。總而言之，這是一本讓我從“看熱鬧”到“看門道”的啓濛之作，也讓我對中國傳統藝術的理解，上升到瞭一個全新的維度。
評分初讀此書，我便被其深厚的底蘊和獨特的見解所摺服。它不像市麵上大多數介紹中國畫的書籍那樣，僅僅羅列名傢名作，而是試圖從更深層次，去挖掘中國畫的靈魂。作者的語言極具感染力，他能夠將那些看似抽象的藝術理念，轉化為通俗易懂的文字，讓即便是初學者，也能領略到中國畫的魅力。我尤其欣賞書中對“韻”的闡釋，這在中國畫中是一個非常核心的概念，卻又常常難以捉摸。作者沒有給齣一個死闆的定義，而是通過對不同時期、不同風格的畫作的細緻解讀，引導讀者去感受畫麵中流淌的“韻味”。例如，他會讓你注意到，同一片竹林，在不同畫傢的筆下，會有不同的姿態，有的挺拔如劍，有的則婉轉如風，這種“姿態”的背後，正是藝術傢對生命理解的差異。書中對於“墨”的運用，也講解得非常到位。作者詳細闡述瞭中國畫中“墨分五色”的奧秘，以及藝術傢如何通過墨的濃淡乾濕，來錶現物體的質感、空間的層次，甚至光影的變化。這種對“墨”的精妙運用，讓我感受到瞭中國畫在黑白灰的極簡色彩中，所能爆發齣的無窮生命力。我還對書中對“留白”的探討記憶猶新。作者指齣，留白在中國畫中，不僅僅是畫麵上的空白，更是藝術傢留給觀者想象的空間，是“虛實相生”的哲學體現。通過對幾幅山水畫的分析，我理解瞭留白是如何營造齣空靈、悠遠、引人遐思的意境。這本書的裝幀設計也顯得十分用心，封麵設計簡潔大方，內頁排版清晰，字體大小適中，閱讀起來非常舒適。插圖的質量也是無可挑剔，印刷精美，色彩還原度高，讓我能夠清晰地欣賞到畫作的每一個細節。總而言之，這是一本讓我受益匪淺的書，它不僅拓寬瞭我對中國畫的認知，更讓我對中國傳統藝術産生瞭深深的敬意。
評分收到這本書時，就被它那沉甸甸的質感所吸引，封麵設計素雅大氣，透露齣一種不凡的氣度。翻開書頁，一股濃鬱的文化氣息撲麵而來，作者以一種非常獨特的視角，帶領讀者走進中國畫的藝術殿堂。我尤其喜歡書中對於“意境”的解讀，這常常是中國畫中最令人神往，也最難以言喻的特質。作者並不是簡單地定義意境，而是通過對曆代名傢畫作的深入剖析，如庖丁解牛般，層層遞進地揭示齣意境是如何通過筆墨、構圖、色彩等多種元素巧妙地融閤而成的。他會讓你注意到，一幅山水畫中的遠山，是如何通過層層疊加的皴法，營造齣磅礴的氣勢；又如何通過巧妙的留白，勾勒齣雲海的飄渺和虛無。這種細緻入微的分析，讓我仿佛也置身於畫中的山水之間，感受著那份寜靜與遼遠。書中對文人畫的解讀，也讓我耳目一新。作者並沒有將文人畫簡單地歸為“業餘愛好者的作品”，而是深刻地闡述瞭文人畫背後所蘊含的哲學思想、人格情懷，以及藝術傢是如何通過筆墨來抒發胸中丘壑、寄托傢國情懷。他會引用許多古代文人的詩詞，與畫作相得益彰，讓我看到，在古代，詩、書、畫早已是融為一體，共同構建瞭中國傳統藝術的獨特魅力。我特彆欣賞書中對於“寫意”的論述，作者強調寫意並非“隨意”，而是“寫其意”，是對事物精神內涵的高度提煉和升華。他通過對幾幅寫意花鳥畫的解讀，讓我看到瞭，寥寥數筆，如何就能勾勒齣蝦的靈動、魚的遊弋、花的嬌艷，這種“神似”大於“形似”的藝術手法，正是中國畫的精髓所在。本書的插圖質量非常齣色，每一幅畫作都清晰、生動，與文字內容緊密配閤，使得閱讀體驗更加愉悅。總而言之，這是一本讓我從心底裏感到敬佩的書，它不僅讓我領略瞭中國畫的藝術之美，更讓我深入理解瞭中國畫背後所蘊含的深厚文化底蘊和哲學智慧。
評分這是一本沉甸甸的、散發著曆史墨香的讀物，我拿到手裏時，就感受到它非同尋常的分量，不僅僅是物理上的厚重，更是精神上的富饒。書的裝幀精緻，紙張的觸感溫潤，仿佛是在撫摸一張古老的宣紙。翻開扉頁，那些工整而遒勁的文字，以及其間穿插的、經過精心挑選的畫作，立刻將我帶入瞭一個悠遠而充滿意境的東方藝術世界。我尤其喜歡書的開篇，它並沒有直接切入技法或名傢，而是從中國畫的哲學根源、美學思想齣發，娓娓道來，如同一個飽學之士在與你促膝長談，分享他對藝術的深刻理解。他談到“天人閤一”的理念如何體現在山水畫的構圖中，如何讓觀者在筆墨之間感受到宇宙的浩渺與生命的渺小；又談到“氣韻生動”並非一句空洞的口號，而是藝術傢對生命、對自然的體悟在筆尖的飛舞。這種宏觀的視角，讓我對中國畫的理解上升到瞭一個新的高度，不再僅僅是“好看”的圖像，而是承載著東方智慧的文化符號。書中對不同朝代、不同流派的畫作分析，也極具見地，它不拘泥於簡單地羅列作品，而是深入剖析瞭時代背景、社會思潮對繪畫風格的影響，讓我們看到中國畫是如何在曆史的長河中不斷演變、吸收、創新的。比如，對唐代仕女畫的解讀，讓我看到瞭那個時代女性的豐腴與自信，以及畫師對她們內心世界的細膩捕捉。而對宋代山水畫的分析，則讓我體會到瞭一種內斂、深沉的東方美學，那種“可行、可望、可遊、可居”的境界，至今仍能觸動我內心最柔軟的部分。書中的插圖精美絕倫，每一幅都經過仔細考量，與文字的解讀相得益彰，讓我能夠更直觀地感受到作者所闡述的藝術理念。我常常會在深夜，點上一盞燈，靜靜地翻閱，時而沉浸在一幅幅水墨丹青之中，時而又被作者富有洞察力的分析所摺服。這本書，不僅僅是一本關於繪畫的書，更是一本關於中國文化、關於東方審美的百科全書，它讓我受益匪淺，也讓我對中國畫的未來充滿瞭信心和期待。
評分這是一本能夠讓你“聽”懂中國畫的書。真的，當我翻開它的時候，我仿佛聽到瞭一陣陣古樸的琴音，看到瞭筆墨在紙上跳躍的精靈。作者的文字非常有畫麵感，他不是在枯燥地講解理論，而是在用生動的語言，描繪著中國畫的靈魂。我尤其喜歡書中關於“氣韻”的探討。傳統中國畫講究“氣韻生動”，這四個字常常讓人覺得既熟悉又陌生。作者在這本書裏，並沒有給齣標準化的定義，而是通過大量的實例，引導讀者去感受、去體會。他會讓你注意到，同一片山，在不同的畫傢筆下，呈現齣不同的生命力；同一隻鳥，在不同的畫傢筆下，有著不同的神情。這種“氣韻”，就是藝術傢內在精神的流露，是生命力的勃發。書中的例子非常精彩，比如對董源、巨然的山水畫的解讀，讓我感受到瞭一種“江南煙雨”般的溫潤與秀美，仿佛能聞到泥土的芬芳和濕潤的空氣。而到瞭北宋郭熙的筆下，山水就變得雄渾壯闊，充滿瞭力量感，那種“遠近”的構圖，讓我仿佛置身於萬仞絕壁之上，感受著宇宙的浩瀚。作者還非常有技巧地將西方繪畫的一些概念與中國畫進行對比，但不是為瞭批評，而是為瞭更好地說明中國畫的獨特性。例如，他會提到西方繪畫對“光影”的極緻追求，然後轉而闡述中國畫對“墨色”的微妙變化是如何爐火純青地運用，並通過墨色的濃淡乾濕，來營造齣空間的層次感和物質的質感。這種對比，反而讓我更加清晰地看到瞭中國畫的獨特魅力。書中的插圖選擇也十分考究，每一幅畫都像是為文字量身定做，恰到好處地展現瞭作者所要闡述的觀點。而且，印刷質量非常齣色，色彩飽滿，細節清晰，讓我仿佛能近距離欣賞原作。這本書的整體風格是那種溫文爾雅、潤物無聲的，它不會強迫你接受什麼，而是用一種非常自然的方式，慢慢地引導你進入中國畫的藝術世界。
評分這本《大傢小書 中國畫的藝術（精）》絕對是我近年來讀過最引人入勝的藝術類書籍之一。它沒有宏大空泛的理論，而是以一種極其親切、溫和的方式，將中國畫的精髓娓娓道來。我特彆喜歡作者在解讀畫作時所展現的“同理心”，他不是以一個高高在上的批評傢姿態，而是仿佛與畫傢的靈魂在對話，去理解他們創作時的心境、他們的情感寄托。書中對“神似”與“形似”的辨析，讓我茅塞頓開。很多時候，我們容易被西方藝術的寫實技巧所震撼，認為越逼真越好。然而，作者通過對中國畫的深入剖析，讓我明白，中國畫的最高境界，在於“神似”，在於抓住事物最本質的生命特徵，而不僅僅是錶麵的形態。他用大量的例子，展示瞭寥寥幾筆，如何就能勾勒齣一隻鳥的靈動，一朵花的風姿，一個人物的神情。這種“以少勝多”的藝術手法，讓我不得不佩服中國畫的智慧。此外，書中對“筆墨”的講解，也讓我受益良多。作者詳細闡述瞭中國畫中“筆”的剛柔、疾徐，以及“墨”的濃淡乾濕，是如何共同構成一幅幅生動的畫麵。他會讓你注意到，同一根竹子，在不同的畫傢筆下，會呈現齣截然不同的生命力，而這背後，正是藝術傢對“筆”的運用達到瞭爐火純青的境界。這本書的插圖，我必須點名錶揚，每一幅都精美絕倫，印刷清晰，色彩飽滿，與文字內容完美契閤，讓我能夠身臨其境地去感受畫作的魅力。而且，裝幀設計也很考究，紙張的質感很好，拿在手裏有一種溫潤的觸感，閱讀體驗極佳。總而言之，這是一本讓我讀完後，久久不能平靜的書，它讓我對中國畫有瞭全新的認識，也點燃瞭我對中國傳統藝術的無限熱愛。
評分毫無疑問，這是一本值得反復品讀的藝術瑰寶。其獨特的敘事方式，讓我徹底擺脫瞭對中國畫“枯燥”、“晦澀”的刻闆印象。作者以一種“潤物細無聲”的方式，將中國畫的深邃內涵，一點一點地滲透進讀者的心中。我尤其欣賞書中對於“情感錶達”的強調，他指齣，中國畫不僅僅是對景物的描摹，更是藝術傢內心世界的抒發。他會讓你注意到，一幅山水畫中的雲霧，是如何承載著畫傢的隱逸情懷；一幅花鳥畫中的梅花，又是如何寄托著畫傢的傲骨與堅韌。這種將藝術作品與藝術傢個人情感緊密聯係起來的解讀方式，讓我覺得非常生動和有溫度。書中對“意境”的闡釋，更是讓我受益匪淺。作者並沒有提供一個死闆的定義，而是通過分析大量的作品，引導讀者去體會畫麵中那份“可居可遊”的空靈與悠遠。他會讓你注意到，畫傢是如何通過構圖的疏密，筆墨的虛實，以及色彩的搭配，來營造齣一種引人入勝的氛圍，讓觀者仿佛置身其中，産生無限的遐想。這一點，尤其是在對幾幅北宋山水畫的解讀中，我體會得淋灕盡緻。書中對“寫意”的講解，也讓我大為贊嘆。作者強調，寫意並非簡單地“隨便畫畫”，而是對事物神韻的高度提煉和概括。他通過對幾幅寫意花鳥畫的分析，讓我看到瞭，寥寥數筆，如何就能勾勒齣蝦的靈動，魚的遊弋，草的生機，這種“形神兼備，以神寫形”的藝術手法，正是中國畫的獨特魅力所在。本書的插圖印刷質量非常高，每一幅畫作都色彩飽滿，細節清晰，與文字內容相得益彰，極大地提升瞭閱讀體驗。總而言之，這是一本讓我從心底裏感到愉悅和受益的書，它不僅讓我領略瞭中國畫的藝術之美，更讓我感受到瞭中國畫背後所蘊含的深厚文化底蘊和人文情懷。
評分這本書，絕對是那種能夠讓你沉下心來，細細品讀，並且在每一次翻閱時都能有所收獲的佳作。我尤其欣賞作者那種“以小見大”的敘事方式。他並非一開始就宏大敘事，而是從一個具體的細節，一個簡單的筆觸，甚至是一幅畫中的一處留白，開始深入挖掘中國畫的奧秘。這種由點及麵的講解方式，讓我覺得特彆容易親近，也能夠更深刻地理解那些看似抽象的藝術理念。書中關於“留白”的章節，讓我印象深刻。作者闡述瞭留白在中國畫中的重要性，它不僅僅是畫麵上的空白，更是藝術傢留給觀者想象的空間，是“計白當黑”的哲學體現。他通過分析幾幅不同風格的山水畫，展示瞭留白是如何營造齣空靈、悠遠的意境，是如何讓畫麵充滿呼吸感和生命力的。我突然意識到，原來中國畫的美，很多時候並非在於“畫瞭什麼”，而在於“沒有畫什麼”，以及如何通過“沒有畫”的部分來引發觀者的共鳴。這種視角，讓我對藝術的理解發生瞭顛覆性的改變。書中還特彆提到瞭中國畫中的“象徵意義”，這一點也讓我大開眼界。許多在西方藝術中可能被視為純粹裝飾的元素，在中國畫中卻承載著豐富的文化寓意。例如，竹子的挺拔象徵君子之風，梅花的傲骨象徵堅韌不拔，牡丹的富貴象徵繁榮昌盛。作者通過對這些象徵意義的解讀，讓我看到瞭中國畫是如何將哲學、道德、情感融入到畫麵之中，從而賦予作品更深厚的文化內涵。這本書的插圖質量也非常高，印刷精美，色彩鮮活，讓我能夠清晰地欣賞到畫作的每一個細節。而且，書的裝幀設計也體現瞭齣版方的用心，紙張的質感很好，拿在手裏感覺非常舒適，閱讀體驗極佳。我還會時不時地拿起這本書，隨意翻開其中一頁，總能從中獲得新的啓發和感悟。它不僅僅是一本工具書，更是一本能夠滋養心靈的藝術讀物。
評分當我第一次捧起這本《大傢小書 中國畫的藝術（精）》，腦海中浮現的便是那句“讀萬捲書，行萬裏路”。此書正是承載瞭無數“行路”的經驗與感悟，將中國畫的博大精深，以一種極其親切而又不失學術嚴謹的方式呈現給瞭讀者。它不像某些學院派的著作那樣，充斥著晦澀難懂的術語和枯燥的理論，而是像一位慈祥的長者，用通俗易懂的語言，娓娓道來中國畫的曆史淵源、發展脈絡以及其獨特的藝術魅力。我尤其贊賞書中對“意境”的探討，這常常是中國畫中最令人著迷，也最難以言傳的部分。作者通過對曆代名傢畫作的細緻解讀，層層剖析，讓我們理解到，中國畫並非僅僅是對客觀物象的復製，而是藝術傢主觀情感、哲學思考與自然景物高度融閤的産物。那種“筆墨之外”的詩意，那種“畫中有詩，詩中有畫”的境界，在這本書裏得到瞭淋灕盡緻的展現。例如，書中對王希孟《韆裏江山圖》的分析，讓我重新審視瞭這幅被譽為“中國十大傳世名畫”之一的巨作。作者不僅僅描述瞭其色彩的絢麗，更深入挖掘瞭其構圖的精巧、筆法的變化，以及其中蘊含的對於理想國度的想象。讀完這段，我仿佛也置身於那片青綠的山河之中，感受到瞭那份壯麗與寜靜。再比如，書中對於齊白石老先生畫作的解讀，則展現瞭另一種截然不同的藝術風格。從蝦的靈動，到花的鮮艷，作者捕捉到瞭白石老人那份童真、質樸，以及將生活情趣融入藝術的非凡能力。這種從宏觀的山水到微觀的蟲魚，從文人雅士的胸中丘壑到民間藝術的生動活潑，在中國畫的世界裏找到瞭完美的統一。這本書的裝幀設計也同樣令人稱道，封麵采用瞭素雅的色調，搭配精美的暗紋，低調卻又不失品味。內頁的印刷質量更是無可挑剔，色彩還原度極高，讓我仿佛能夠觸摸到畫作本身的質感。每一幅插圖都恰到好處地穿插在文字之中，既起到瞭點綴作用，又起到瞭闡釋作用，讓閱讀體驗更加流暢和愉悅。總之，這是一本讓我愛不釋手的書，它不僅滿足瞭我對中國畫的好奇心，更點燃瞭我對傳統藝術的無限熱愛。
評分初次翻閱這本《大傢小書 中國畫的藝術（精）》，我最大的感受便是其內容的“真”。這裏的“真”，並非指內容的史實性，雖然這一點也毋庸置疑，而是指作者在闡釋中國畫藝術時所流露齣的那種真摯情感與深刻體悟。他並非僅僅在介紹畫作，而是在與讀者一同“體驗”中國畫的靈魂。書中對“筆墨”的講解，是我認為最為精彩的部分之一。作者沒有將筆墨僅僅視作繪畫的工具，而是將其提升到瞭精神層麵，闡述瞭“皴、擦、點、染”等技法背後所蘊含的東方哲學思想。他會告訴你，一筆下去，不僅僅是墨色在紙上的暈染，更是藝術傢內心世界的某種情感的宣泄，或是對自然景物某種生命力的捕捉。讀到此處，我仿佛也拿起畫筆，感受著墨在紙上流淌的生命力。書中對不同時期、不同畫傢的作品分析，也獨具匠心。它沒有進行簡單的類型劃分，而是將不同風格的畫作置於更廣闊的曆史文化背景下進行解讀。比如，對五代荊浩、關仝的山水畫解讀，讓我看到瞭那個時代藝術傢在麵對壯麗山河時，所産生的敬畏與渺小感，那種“巨然”的雄渾之氣，躍然紙上。而到瞭宋代，山水畫便有瞭更多的文人氣息，更加注重錶達內心的感受，那種“平遠”、“深遠”的構圖，也體現瞭宋代士大夫階層對寜靜緻遠的追求。書中對這些變化的解讀，如抽絲剝繭，讓我對中國畫的發展有瞭更清晰、更深刻的認識。此外，書中還穿插瞭許多有趣的典故和故事，讓原本可能顯得枯燥的藝術史變得生動有趣。比如，在介紹某個畫傢的創作理念時，會引用一段與他相關的曆史軼事，這不僅增加瞭閱讀的趣味性，更讓讀者能夠從更立體的角度去理解藝術傢的思想和作品。這本書的裝幀設計也很有講究，封麵設計簡潔大氣，內頁的排版清晰，字體大小適中，閱讀起來非常舒適。精美的插圖更是為這本書增色不少，每一幅都經過精挑細選，與文字內容緊密結閤，能夠幫助讀者更好地理解和欣賞中國畫的魅力。讀完這本書，我感覺自己仿佛經曆瞭一場穿越時空的藝術之旅，對中國畫的理解也達到瞭一個全新的境界。
評分包裝很好，配送很快。
評分京東正版 送貨快 京東正版 送貨快
評分物流超級快，東西很滿意哦
評分學習國畫及鑒賞名畫，提升藝術修養應該擁有的書。
評分很好 很喜歡 希望京東多搞一些圖書優惠活動
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評分好！
評分買書最多的還是京東，所以好不好，值不值得推薦，不言自明！
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