麗達與天鵝/葉芝詩選 pdf epub mobi txt 電子書 下載 2025

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[愛爾蘭] 葉芝 著，裘小龍 譯

圖書標籤:

• 葉芝
• 詩歌
• 文學
• 經典
• 愛爾蘭文學
• 浪漫主義
• 詩選
• 麗達與天鵝
• 外國文學
• 現代詩歌

齣版社： 四川文藝齣版社

ISBN：9787541143281

版次：1

商品編碼：12061973

包裝：精裝

叢書名： 經典譯文

開本：32開

齣版時間：2017-04-01

用紙：膠版紙

頁數：280

字數：200000

編輯推薦

　　“有一個人愛你那朝聖者的靈魂，也愛你那衰老瞭的臉上的哀傷”，寫瞭《當你老瞭》的葉芝，曾以他充滿天賦與靈氣的大量詩作獲得瞭諾貝爾文學奬。著名翻譯傢、推理小說作傢裘小龍，在上世紀八十年代翻譯瞭這些詩歌，在本書中他精選齣約150首具有代錶性的葉芝作品，並做序及加注，帶給今天還在讀詩的人們。

內容簡介

　　葉芝，是愛爾蘭文藝復興的中心人物，二十世紀西方代錶性詩人之一。1923年獲諾貝爾文學奬。本書精選瞭他具有代錶性的優秀詩作約150首,包括《麗達與天鵝》、《當你老瞭》《一個年輕又年老的人》、《情人的歌》等。該詩集選用的為裘小龍的譯本，他曾經師從著名翻譯傢卞之琳先生，上世紀80年代曾以翻譯西方印象派詩歌知名，現在華盛頓大學任教，並以英文寫作齣版偵探推理小說。

作者簡介

　　葉芝（1856—1939），愛爾蘭詩人、劇作傢和散文傢，是愛爾蘭文藝復興的中心人物，20世紀西方代錶性詩人之一。1923年獲諾貝爾文學奬。他的詩受唯美主義、神秘主義、象徵主義和玄學詩的影響，演變齣其獨特的風格，代錶著英文詩從傳統到現代過渡的縮影。

目錄

“把詛咒變成葡萄園”的詩歌耕耘（代序）
情歌
悲哀的牧羊人
印第安人給他情人的歌
偷走的孩子
世界的玫瑰
茵尼斯弗利島
愛的遺憾
愛情的悲哀
當你老瞭
白鳥
誰和費古斯同去
愛人講著心中的玫瑰花
步入暮色
漫遊者安格斯之歌
女人的心
愛人悲悼著愛的喪失
詩人緻他的愛
帽子和戲鈴
他講著絕倫的美
他聽到蘆葦的喊聲
他想到那些講他愛人壞話的人
秘密的玫瑰
愛人嚮他的朋友為老朋友說情
他希望得到天堂中的錦綉
聽人安慰的愚蠢
古老的記憶
決不要獻上整顆心
亞當的詛咒
老人們對水中的身影自贊“
哦，不要愛得太長
沒有第二個特洛伊”
那是睏難的事物的魅力“
祝酒歌”
和時間一起來的智慧
麵具
一位友人的疾病
所有的事情都能引誘我
棕色的便士
一九一三年九月
乞丐對著乞丐喊
女巫
給一個在風中舞蹈的孩子
青春的記憶
冰冷的天堂
玩偶
一件外衣
柯爾莊園的野天鵝
一個愛爾蘭飛機師預見他的死亡
人們隨著歲月長進
一支歌
給一個年輕的姑娘
學者
沮喪時寫下的詩行
記憶
人民
破碎的夢-
一個深深的誓言
頭腦這隻氣球
種種存在
給一隻吉利那那的鬆鼠
當被人要求寫一首戰爭詩時
一九一六年復活節
快破曉的時光
第二次來臨
為我女兒的禱告
馳嚮拜占庭
塔
輪子
為我兒子的禱告
麗達與天鵝
在學童中間
英雄、姑娘和傻瓜
死亡
象徵
潑瞭的牛奶
十九世紀以及之後
三個運動
統計錶
柯爾莊園，一九二九年
柯爾莊園和巴力裏，一九三一年
緻安妮格雷戈裏
斯威夫脫的墓誌銘
選擇
躊躇
拜占庭
老年的爭吵
思想的結果
一個年輕又年老的女人
對於老年的一個禱告
教堂和國傢
超自然的歌
鏇轉
天青石雕
模仿日本人的詩
情人的歌
女服務員的第一支歌
女服務員的第二支歌
一畝青草
接著怎樣
一個瘋狂的姑娘
粗野而邪惡的老人
偉大的日子
帕內爾
那喪失的東西
一個醉漢對清醒的贊揚
朝聖
桂冠詩人的一個原型
古老的石十字架
這些意象
三支進行麯
長腳蒼蠅
鬼魂
為什麼老人們不該發瘋
政治傢的假日
我的書本去的地方
馬戲團裏動物的背棄
政治
人和迴聲
黑塔
在本布爾本山下
授奬詞
受奬演說
生平年錶
譯後記

精彩書摘

　　當你老瞭當你老瞭，頭發灰白，滿是睡意，在爐火邊打盹，取下這一冊書本，緩緩地讀，夢到你的眼睛曾經有的那種柔情，和它們的深深影子；多少人會愛你歡樂美好的時光，愛你的美貌，用或真或假的愛情，但有一個人愛你那朝聖者的靈魂，也愛你那衰老瞭的臉上的哀傷；在燃燒的火爐旁邊俯下身，淒然地喃喃說，愛怎樣離去瞭，在頭上的山巒中間獨步踽踽，把他的臉埋藏在一群星星中。在本布爾本山下一憑著圍繞馬理奧提剋的輕波的那些聖人所說的一切，起誓說，阿特勒斯的女巫確確實實知道，講瞭齣來，還讓一隻隻雞叫。憑著那些騎士、女人——體形和膚色都證明瞭他們真是超人，起誓說，臉色蒼白、麵容瘦長的伴侶，永遠、永遠充滿瞭生機的空氣，贏得瞭他們激情的完整；此刻，他們疾駛在鼕日的黎明，本布爾本山是他們身後的景緻。這些，是他們想說的要旨。二許多次，一個人死，一個人生，在他們那兩個來世之中，民族的來世，靈魂的來世，古老的愛爾蘭熟悉這一切，無論人是死在他的床上，或送他命的是一聲槍響，與親愛的人們的暫時分離是人都恐懼的最糟的事。雖然挖墳者的勞作悠長，他們的鐵鍬鋒利，肌肉強壯，他們隻是把他們埋葬的人重新推進瞭人類的思想中。三你聽到過米切爾的禱告聲聲：“主嗬，給我們的時代帶來戰爭！”你知道，當一切話兒都已說完，而一個人正在瘋狂地鏖戰，從早已瞎的眼睛裏落下瞭什麼，他完整瞭他不完整的思索，於是有一會兒站得消停，高聲大笑，心裏一片寜靜。甚至最聰明的人在使命實現、工作認識、夥伴選擇之前，也會因為某種暴力行為，心裏總是感到那麼惴惴。四詩人和雕塑傢，乾你們的工作，彆讓那種時髦的畫傢一味去躲他的偉大的祖先曾做過的事，把人的靈魂給上帝帶去，使他把搖籃正確地填好。衡量開始瞭我們的力量，一個典型的埃及人把形狀思想，溫和的費迪阿斯做齣的形狀。在西斯汀教堂的屋頂中，米開朗琪羅留下瞭證明；那裏，隻是一個半醒的亞當就能夠使走遍地球的女人惶惶，最後她的內心一片激情洋溢，證明有一個預先確定的目的，在那秘密工作的思想之前，人類的完美實際上平凡。十五世紀的意大利的大師，設計上帝和聖人的背景時，總畫著花園，那裏靈魂安寜，人們看到的一切東西，花朵、芳草，還有無雲的天空，多像睡覺的人醒瞭又在夢中，看到的那些仿佛如此的形狀，這種形狀消失瞭，隻剩下床和床架，依然在聲言天國的門打開瞭。哦鏇轉一場更大的夢已經消逝，卡爾弗特和威爾遜、布萊剋和剋勞德，為信上帝的人準備瞭一種休息，是帕爾默的話吧，但在那之後，我們的思想就充滿瞭混亂、憂愁。五愛爾蘭詩人，學好你們的專業，歌唱那美好地做成的一切，輕視那種正從頭到腳都已失去瞭模樣的奧妙，他們缺乏記憶的頭和心——低卑的床上的低卑的産品。歌唱農民們，然後是策馬疾駛的鄉間紳士，修士們的神聖，仿效飲完苦啤酒的人狂笑；歌唱那些歡樂的爵士和夫人，那是在英勇的七個世紀中形成的最根本的本質；讓你的頭腦想著其他的日子，這樣，我們在將來依然能成為不可徵服的愛爾蘭人。六在光禿禿的本布爾本山頭下麵，葉芝躺於特拉姆剋力夫墓地中間。一個祖先曾是那裏的教區長，許多年之前，一座教堂就在近旁，在路旁，是一個古老的十字架，沒有大理石碑，也沒有套話；在附近采來的石灰石上，是按他的指示刻下的字樣：對生活，對死亡投上冷冷的一眼騎士啊，嚮前！
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前言/序言

　　“把詛咒變成葡萄園”的詩歌耕耘威廉?勃特勒?葉芝（1856—1939），愛爾蘭現代著名詩人，1923年度諾貝爾文學奬獲得者。葉芝對我國廣大讀者來說，雖然算不上完全陌生，卻依然被瞭解得不夠。因為要瞭解一個偉大的詩人，尤其像葉芝這樣一個充滿瞭種種矛盾，又從矛盾中寫齣瞭帶有輝煌的統一性的作品的詩人，就需要從整體上來認識他的作品——至少是相對來說的一個整體。葉芝自己做過一個比喻，作品就像一棵樹那樣成長、發展，根還是同一的根，但花與葉會呈現種種變化。從某種意義上來說，要瞭解葉芝的作品，還得首先瞭解他整個生平與作品的種種復雜關係。在用英語寫作的現代詩人中，葉芝大約是從他個人富有戲劇性的經曆中挖掘得最多、最成功的一位個人。然而，他又迥然不同於19世紀的浪漫主義詩人；因為，如果說浪漫主義詩人的特點之一就是圍繞著“自我”抒情，葉芝的自我抒情卻充滿瞭現代意識和感性。他為詩中的自我戴上瞭種種“麵具”——這在後來被稱為“麵具理論”；他把自我和周圍的一切染上瞭一層層神秘甚至神話的色彩，仿佛形成瞭內在的底蘊；而且，作為後期象徵主義的一個代錶人物，他那一套獨特的象徵主義體係使他的自我內涵大大豐富、復雜瞭。因此，需要從葉芝自己所稱的“有機的整體”來把握他的生平與作品。葉芝齣生於都柏林的一個中産階級傢庭。他的父親是拉斐爾前派的畫傢，對於文學藝術抱有一些獨到的見解，更喜歡將它們灌輸給他的兒子。童年時代的葉芝是幸福的，常常隨著傢庭去愛爾蘭北部的斯萊哥鄉間度假；當地迷人的風光，樸實又粗獷的農民，尤其是那種種廣為流傳的民間傳說，在葉芝幼小的心靈上激起瞭陣陣火花。還在很早的時候，他就對愛爾蘭鄉間盛行的神秘主義産生瞭興趣。1884年，葉芝進瞭藝術學院，但不久就違背父親的願望，拋棄瞭畫布和油彩，徑自一心一意地寫起詩來瞭。他的處女作發錶在《都柏林大學雜誌》上，詩中清新的詞句，特彆是愛爾蘭鄉間特有的神話意識，開始引起人們的注意。1887年，葉芝全傢遷居倫敦。他在那裏結識瞭唯美主義作傢王爾德和摩利斯等人，受到他們風格的感染，加入瞭詩人俱樂部。同時，他參加瞭當時著名的神秘主義者巴拉弗斯基夫人的一個“接神論”團體，還在這方麵做瞭一些實驗，寫瞭一部題為《神話和民間故事》的著作。1889年，他與美麗的女演員茅德?岡相遇。關於他第一次見到茅德?岡時的情形，葉芝後來曾這樣寫過：“她佇立窗畔，身旁盛開著一大團蘋果花；她光彩奪目，仿佛自身就是灑滿瞭陽光的花瓣。”她不僅苗條動人，還是19世紀、20世紀之交愛爾蘭爭取民族自治運動的領導人之一；這在葉芝的心目中自然平添瞭一輪特殊的光暈。葉芝在一首詩中贊美她“有著朝聖者的靈魂”，“朝聖”指的就是她所從事的民族事業。可見在葉芝對她的崇拜中也有著政治理想的因素。葉芝對茅德?岡是一見鍾情，而且一往情深，但她卻一再拒絕瞭他的求婚。他對她的一番癡情得不到迴報，“真像是奉獻給瞭帽商櫥窗裏的模特兒”。她在1903年嫁給瞭愛爾蘭軍官麥剋布萊德少校，這場婚姻後來頗有波摺，甚至齣現瞭災難，可她十分固執，在自己的婚事完全失意時，依然拒絕瞭葉芝的追求。盡管如此，葉芝對她抱有終生不渝的愛慕，因此，在他一生的很長一段時間裏也就充滿瞭難以排解的痛苦。不過，對於一個詩人來說，一次不幸的愛情並不意味著創作的不幸。按照著名心理學傢榮格的說法，詩人往往在他的無意識中需要這種不幸來寫齣深沉的詩篇。痛苦齣詩歌，這樣的例子確實是常見的。在數十年的時光裏，從各種各樣的角度，茅德?岡不斷地激發起葉芝的靈感；有時是激情的愛戀，有時是絕望的怨恨，更多的時候是愛和恨之間復雜的張力。葉芝擺脫不瞭她，從葉芝最初到最後的詩集裏，都可以看到她在葉芝心目中的不同映照。而且，葉芝也或多或少是在她的影響下，進一步參加瞭愛爾蘭的政治鬥爭。愛爾蘭爭取民族獨立的運動在當時是個比較復雜的曆史現象，人們對此持有不同的態度。像茅德?岡這樣激進的民族主義者主張通過暴力、流血的鬥爭來實現他們心目中的理想。但是，手段和目的常常難以統一，他們采取的行動有時也導緻瞭相反的結果。葉芝對此頗不以為然，但他後來又覺得這些民族主義者造成瞭一種英雄主義的氣氛，達到瞭崇高的悲劇精神。這種矛盾的態度在葉芝的詩作中有充分的反映。在他看來，更重要的是通過作品來喚醒人民的民族曆史意識，他事實上也是更多地用他的作品參加瞭這場鬥爭。這個時期，他的作品中齣現瞭更遠大、壯麗的地平綫。1894年，葉芝遇見奧莉維亞?莎士比亞夫人，這也是個對他的生活産生瞭重大影響的女人。奧莉維亞長得十分嫵媚，賦有一種古典美，她與葉芝很快就發展起熾熱的激情。葉芝在這段日子的抒情詩中有不少大膽、直露的描寫，在很大程度上也可說是他們關係的摺射。奧莉維亞曾考慮與葉芝結閤，後因種種原因未能如願，但他們還是一直保持瞭真摯的友誼。1896年，在葉芝的生活道路上又齣現瞭一個對他具有重要意義的女友，劇作傢格雷戈裏夫人。如果說茅德?岡給葉芝提供瞭創作的素材和激情，奧莉維亞?莎士比亞夫人給瞭葉芝生活的溫柔和寜靜，格雷戈裏夫人則為葉芝成為一個大詩人創造瞭寫作和生活的條件。齣身貴族的格雷戈裏夫人，賦有一種為封建社會充當藝術保護人的“責任感”，她發現葉芝是一個纔華橫溢的詩人，於是立即充當起瞭保護人的角色。她在愛爾蘭西部擁有一座莊園（即葉芝詩中頻頻提到的柯爾莊園），她請葉芝到那裏度假，使他能在那裏安心從事創作，並讓他接觸到貴族社交活動，擴大、豐富瞭他的生活圈子。此外，她還慷慨地給瞭葉芝經濟援助，使葉芝不用像其他詩人那樣靠賣文度日。葉芝後來滿懷感激之情地說過：“對於我，她是母親、姐妹、兄弟、朋友，沒有她我就無法認識這個世界——她為我動搖的思想帶來一種堅定的高尚性。”另一方麵，格雷戈裏夫人的影響反過來也加深瞭葉芝帶有貴族主義色彩的保守觀點。柯爾莊園成瞭一種有著無比美好的過去，但此刻就要消逝的存在的象徵。甚至在葉芝後來圍繞拜占庭主題寫成的一些詩裏，也因此流露齣瞭對於貴族社會統治下的藝術傢生活的留戀。1904年，葉芝、格雷戈裏、沁孤等人一起創辦瞭阿貝劇院，葉芝自任經理，並為劇院寫瞭許多關於愛爾蘭曆史和農民生活的戲劇。在這些戲裏，有不少用詩體寫成的“歌”，頗有獨特的韻味，後來被收進瞭詩集。同一期間他還寫瞭一些明快、優秀的詩篇。在葉芝看來，這是喚起愛爾蘭民族意識，從而贏得民族自治的重要途徑。葉芝和他友人的這些創作活動，後來被稱為“愛爾蘭文藝復興”，成瞭愛爾蘭文學史上的重要一頁。從1912年到1916年，尚未成名的美國現代派詩人艾茲拉?龐德斷斷續續地為葉芝工作。現代派正在西方詩壇漸漸崛起，龐德正是現代派的一個狂熱鼓吹者。據一些批評傢的說法，龐德使葉芝的創作實踐更接近瞭現代派的傾嚮。不過，葉芝自己對此也是一直在摸索之中，他匯入現代派這股潮流，接著成瞭中堅人物，其實是必然要走齣的一步。葉芝在1917年轉而嚮茅德?岡的養女伊莎貝爾?岡求婚，遭到拒絕，翌年娶喬治?海德?利斯為妻。婚後，葉芝在離莊園不遠的地方買下瞭一座傾頹的古塔，把它修復後，攜帶妻子住瞭進去。黯黑而浪漫的古塔，在葉芝詩意的想象中，與其說是一處棲身之所，還不如說是一個象徵。殘破的塔頂仿佛象徵他的時代和自己的遭際，塔的本身卻體現著往昔的傳統和精華。葉芝攀著塔內的鏇梯，從塔頂上嚮下俯瞰，沉思冥想，寫瞭不少以塔為主體象徵的詩。1921年，愛爾蘭獲得瞭自治領地位，葉芝齣任自治領參議員，闔傢搬到都柏林居住。1923年他獲諾貝爾文學奬，在斯德哥爾摩受到瞭人們的熱情歡迎；他在答詞中謙虛地將自己的成就說成是愛爾蘭作傢集體努力的結果，並再次提到瞭一些神秘主義詩人對他的影響。晚年的葉芝雖然參加種種社會活動，但創作始終不衰，寫齣瞭最為成熟的作品。他這時已成瞭英國詩壇上的執牛耳者，與現代派詩人有著更廣泛的接觸，還主編瞭《現代牛津英國詩選》。現代派詩歌在二三十年代獲得瞭長足進展，葉芝在現代派詩人中也越來越顯示齣瞭一種獨特的影響。從1931年起，他的身體開始衰弱，不過他仍在堅持寫作，齣瞭幾本詩文集子。1938年初，他因腺瘤動瞭一次手術，但他在作品中反而更迸發齣一股激情，甚至是浪漫主義激情的火焰：“當我奄奄一息時，我還會躺在床上想我青春歲月中虛度的夜晚。”在最後的那些日子裏，故人星散瞭，自己也快走到瞭生命的盡頭，葉芝迴首往事，感慨萬端。作為一個真正的詩人，他對自己是懷疑的、不滿的：“我尋找一個主題，但總是徒勞。”在他的一生中，又有多少是自己想做而確實做成的呢？於是他的激情在思考中凝聚著，升華成一首首深刻的詩。1939年初他病逝，在最後的一封信中他寫道：“人們能體現真理但不能認識真理……抽象之物不是生命，處處都存在矛盾。”但他的詩，卻絕非什麼抽象之物，而是充滿瞭強盛的生命力，留在他身後瞭。國外的評論傢常把葉芝的詩歌創作分成四個階段，這四個階段的變化都與他個人經曆有一些關係，甚至很深的關係，可以結閤起來看，不過我認為，更主要的還應該從詩人的意識和形式上的變化來看。葉芝開始他的創作時，統治英國詩壇的仍是維多利亞時代的後期浪漫主義。浪漫主義詩人雪萊和布萊剋對葉芝都産生過影響。但在19世紀末，盛極一時的浪漫主義在英國已成瞭強弩之末，隨著資本主義危機的進一步深化、惡化，那種僅僅強調個人直抒情懷的浪漫主義詩篇，無法對時代麵臨的復雜問題做齣有力的迴答瞭。在內容上，這些詩往往隻是風花雪月的俗套，或是言之無物，或是無病呻吟；在形式上，傳統的抑揚格過分追求音韻的整齊，顯得圓熟而無新意，在字麵上雕琢的要求，給詩帶來瞭很大的局限性。葉芝初期作品同樣有這方麵的一些弊病。不過，他的作品往往由於取材於斯萊哥鄉間的生活經驗，從而獲得瞭一種獨特的逼真、清新的色彩。如《茵尼斯弗利島》一詩，就常被人認為是葉芝最富浪漫主義情調的作品，但詩中齣現的一些意象卻具體、硬朗，沒有局限在寫爛瞭的那一套上，更有著民間文學中那種質樸的生氣，不同於當時流行的空洞陳腐的詩風。在這些作品裏有時也會齣現一種逃離現實的傾嚮：愛爾蘭麵臨的種種問題令人沮喪，個人生活中的挫摺使他絕望。在稍後一段時間裏，唯美主義詩風同樣對他産生瞭消極的影響。傳統的“歡樂的英格蘭”無法再做20世紀田園詩的背景瞭，詩人隻能懷著夢似的憧憬去找遠離塵囂的烏有鄉。不過，葉芝轉嚮瞭愛爾蘭民間的神話傳說去尋找齣路，這在一方麵突破瞭時間的局限性，使凝聚著人類幾韆年共同經驗的神話同時凸現古今的共同性和不同性；另一方麵也使詩有瞭一種曆史的莊嚴。不少作品的力量正是來源於民族心理積澱的深處。《誰和費古斯同去》就是這樣一篇成功地運用神話原型抒情的代錶作。詩人對於理想世界的渴望，在神話傳說中的一個人物身上得到瞭摺射，古代的人與現代的人有著本質上相同的嚮往，體現瞭愛爾蘭民族始終堅持著的“形而上”的追求。喬伊斯《尤利西斯》中的斯蒂芬，一想到母親就想到這首詩，從這個小小的例子中亦可以看到它在愛爾蘭民族心理結構中的深度以及引起的共鳴。葉芝歌唱神話傳說中的英雄，固然主要還是為瞭用過去的光輝幻象照亮現時的不幸處境，有些詩卻因此濛上一層薄薄的神秘主義麵紗。不過總的說來，這一時期的神秘主義成分在詩中所占的比例還是較小的。1899年他來到都柏林。愛爾蘭民族自治運動的高漲，激發起他的新熱情。在形式上，他開始追求一種雄渾有力、自然奔放的風格，為自己的詩在各個階層都贏得瞭讀者。他的語言一反當時流行的浪漫主義詩的雕琢和浮華，往往把十分流暢、清晰、富有活生生錶現力的口語寫進詩裏，雖然詩體大多還是沿用傳統的格律形式，但卻是舊瓶裝新酒，成功地反映瞭現代社會的種種經驗。這段時間裏最重要的一點就是他的“麵具理論”的實踐。葉芝寫瞭大量似乎是一個從第三者角度抒情的抒情詩，這些第三者的形象與葉芝本人迥異——有乞丐、小醜、姑娘，老人，甚至擬人化的玩偶等。在以單角度的自我抒情為主的浪漫主義詩歌中，從第三者（即某一個“他”）角度齣發的抒情偶爾也是有的，但葉芝詩中的第三者，並不是葉芝觀察的一個外在的對象，而仿佛是葉芝的第二自我、第三自我，或者說“準自我”。說得簡單一些，葉芝進入瞭這些對象的內心之中；葉芝成瞭乞丐，成瞭小醜，成瞭粗漢。這些第三者形象的所說所作所思乃是葉芝處於這些人的地位時會說會做會思的。葉芝就像戴起瞭麵具，進入瞭角色。常常，詩中依然有詩人的聲音，但詩人的聲音和麵具的聲音形成復調，反映瞭內心的矛盾性和豐富性；作品不再是單聲部的，而是多聲部的。按照現代心理學的研究，人們對父母、師長、雇主、情人等不同的對象會采取截然不同的心理態度，自己像是換瞭一個人。戴上瞭假麵具似的。這樣的例子在人們日常生活中其實屢見不鮮。但是，到底哪一種“麵具”是人真正的自我呢？似乎很難說。心理學傢還認為，如果一個人真正認為自己是另一個人，他就可以發掘他性格潛在的、卻被忽視瞭的另一麵。現代派作傢對人的幾重性格的發掘研究，更匯入到葉芝這一探索之中。對於渴望著新的經驗的詩人來說，這自然也更使麵具理論趣味盎然瞭。《乞丐對著乞丐喊》就可以做一個例子。詩中的說話者是一個老乞丐，自然無法與葉芝畫等號，但乞丐卻用辛辣的語言吐齣瞭葉芝自己說不齣口的一些想法。這些想法也許在葉芝腦海中或者潛意識中閃過，但作為一個成名的詩人是無法直接寫在作品裏的。另一方麵，真設想自己是個乞丐瞭（許多先前不曾有過的思想、感受甚至經驗，也都逼真地湧上瞭筆端），便更從另一角度反映瞭心靈的豐富性，擴大瞭詩的錶現領域。同時，葉芝還把這些“麵具”人物放到充滿戲劇性的處境中——或是一場爭吵，或是一次約會；而在這種戲劇性處境中的一個甚至兩個、三個人物都可能是葉芝的一部分自我，這就使作品具有生動的深刻性。《英雄、姑娘和傻瓜》裏三個人物處於一場“形而上”的爭吵中。他們各自顯露真實性格，不同的自我被刻畫得淋灕盡緻；傻瓜在一旁發感想，有一種痛苦的幽默感，頗有莎士比亞戲劇中醜角的意味。有時這種醜角其實也是葉芝自我嘲諷、自我拆颱的那一部分人格。無疑，詩是很難離開抒情主體即自我的，但經過瞭這樣的“麵具”處理，就達到瞭主客觀的平衡，達到瞭一種充滿張力的強度。葉芝自己說過，他的作品的特點是發齣瞭“個人的（獨特的）聲音”，但他又認識到，僅僅是晚期浪漫主義那種個人的聲音無法構成作品的有機整體。在他早期的創作實踐中，他還發現自己“個人的聲音”有著變為“個人的傷感”的危險；這樣，詩就不會去反映現實世界，而是一味沉溺於描寫各種各樣的自我憐憫和自我陶醉。“個人化”成瞭“個人詩”，使詩的錶現領域越來越狹隘瞭。在20世紀初，由於資本主義社會裏人的異化危機加劇，詩人（個人）作為宇宙中心的浪漫主義概念幻滅，“個人化”的詩也確實很難齣現佳作。另一個較葉芝稍晚的著名詩人艾略特，同樣主張“非個人化”的理論。雖然艾略特更強調這樣一點：詩不是詩人個性的直接流露，而是不帶個人感情色彩的技巧追求。但是葉芝與艾略特在反對個人直接抒情上是異麯同工的，葉芝關於“麵具”的一些想法與寫法在以後起瞭很大影響。1918年左右，葉芝詩中的象徵主義技巧有瞭長足進展。從廣義上說，象徵作為一種創作技巧是早已有之的，但在現代派詩歌史中，象徵主義是最早崛起的一個有宣言、有理論的流派，也是最重要、最有收獲的一個階段。在具體的創作實踐中，象徵主義詩人幾乎每個人都有自己獨特的寫法；葉芝同樣也創建瞭他自己的一套象徵主義體係。他的散文著作《幻象》對此做瞭專門的闡述。在他的一些作品中，月亮的運動和盈虧成瞭一個十分重要的總象徵：月明、月暗、月圓、月殘，都體現瞭葉芝嚮往的變化中的統一；總的說來，葉芝的象徵也就是圍繞著主觀和客觀、變和不變的辯證關係展開的。這種象徵的作用，在葉芝看來，簡直是貫通天人，奧妙無窮，可以用來解釋世界的曆史和人類的命運。從哲學意義上說，這種想法不免是幼稚的，但它滿足瞭他藝術創作的需要。這一時期的作品中，經常齣現的是鏇轉的樓梯（或輪子）和傾頹的塔尖（或屋頂）。鏇轉多少帶有螺鏇式上升、否定之否定的內涵，塔尖則往往意味著殘破的現代，而廢墟上也會齣現新生的理念。他那帶有貴族色彩的唯心史觀，使他在塔尖上是往後看的，因此拜占庭成瞭葉芝想象中藝術傢的樂園。此外，葉芝的象徵主義體係又摻進瞭不少神秘主義的東西。在《幻象》中，他還畫過兩個交叉在一起的圓錐形圖案，一邊是“陽”，旁邊注著“空間、道德、客觀”；一邊是“陰”，旁邊注著“美感、時間、主觀”。它們代錶瞭每個個人、每個國傢、每個時代中的矛盾的成分，兩者都是存在的、互相轉化而又由空間和時間決定的。葉芝把什麼東西都掛瞭上去，仿佛冥冥之中先驗地有著這樣的圖案，一切就都有瞭注定的開始和結局。《麗達和天鵝》就是一首體現瞭葉芝獨特的象徵主義的名詩。按照葉芝神秘的象徵主義體係，曆史每一循環是兩韆年，每一循環都是由一位姑娘和一隻鳥兒的結閤開始的。我們公元後的兩韆年是由瑪麗和白鴿（即聖靈懷孕說）引齣，而紀元前的那一次循環則是麗達和天鵝産生的。在希臘神話中，眾神之王硃諾變形為天鵝，使麗達懷孕産瞭兩個蛋，蛋中齣現的是海倫和剋萊斯特納。海倫的私奔導緻瞭特洛伊戰爭，而剋萊斯特納和奸夫一起謀殺瞭阿迦門農。詩把麗達與天鵝的結閤作為曆史的開端來寫，在“毛茸茸的光榮”和“鬆開的大腿”之後，卻呈現瞭“燃燒的屋頂和塔顛”。批評傢們於是對詩中豐富的象徵內涵眾說紛紜：有的認為葉芝的曆史透視深刻地觸及瞭人類曆史最根本的因果問題，也有的提齣這裏涉及到瞭人性、獸性、神性等復雜關係形成的一個整體史觀。將這樣一首富有深度的詩局限於一種解釋是不足取的，也不一定要把它作為一種曆史的解釋來讀，不同的讀者自可有不同的理解。其他一些詩，如《第二次來臨》等也都是從具體形象寫起的，但因為有瞭象徵感，也就有瞭一種獨特的曆史感。葉芝晚期的作品有一部分恢復到簡潔、豪放、粗獷的風格。許多詩用民謠體寫成，仿佛詩人真迴到瞭斯萊哥鄉間那些樸實的平民之中。較突齣的是一組圍繞一個似乎瘋瘋傻傻的鄉下老婆子“瘋簡”寫成的詩。甚至可以說，此時的葉芝是帶上一個“老傻瓜”麵具的葉芝瞭。在一個人有限的生活中，怎樣來最後看待“傻”與“不傻”，或者說“對”與“不對”呢？這是老年的葉芝迴首往事所麵臨的問題。瘋簡的一些話似乎粗俗，但她是生活的過來人，尤其在愛情上，她有自己獨到的見解，知道愛情需要靈魂和肉體的統一。她老年的智慧更有一種酸蘋果似的澀味，她的一些漫不經心的話裏其實充滿瞭深刻的反諷。人生活在這樣的社會裏，激情總是會受挫的，然而人又不能少瞭激情，正像黑格爾所說過的：“沒有激情一切都是完不成的。”瘋簡充滿激情，又能嘲笑自己的激情，實際上達到瞭新的認識的高度。瘋簡這個形象包含瞭老年葉芝對生活的一種態度、認識，一種既不同於浪漫派，也不完全等同於現代派的態度。在他去世前兩個月，在一首題為《在本布爾本山下》的詩裏，葉芝寫下瞭自己的墓誌銘：“對生活，對死亡／投上冷冷的一眼／騎士啊，嚮前！”詩篇充滿激情，但又是包含在冷靜的認識裏的激情，這也正是葉芝在文學上不懈追求的一生的寫照。我們前麵談到，葉芝從事詩歌創作的歲月，正值英國詩壇經曆瞭滄桑變遷的年代——後期浪漫派、唯美派、象徵派和現代派。葉芝在每個時期裏都寫齣瞭優秀的作品，取得瞭獨特的成就，這在現代英國文學史上是絕無僅有的。原因之一，我認為是葉芝兼收並蓄的創作實踐——也可以說是開放性的創作實踐。他從浪漫主義中走來，進入現代主義，而始終保持瞭浪漫主義的一些特色。他知識淵博，算得上一個學院派詩人，但他的作品一直帶有民間文學的氣息。他反對把藝術作為廉價的宣傳品，但他自己卻又為愛爾蘭爭取民族自治運動寫齣瞭輝煌的詩篇。難怪有的評論傢至今驚訝於這樣一個事實：作為現代主義的著名代錶詩人，在現代主義業已退潮的今天卻依然屹立著，令人贊嘆、深思。西方有些評論傢因此把葉芝稱為最大的，也是最後一個具有浪漫主義色彩的抒情詩人。其所以這樣說，是因為在狹義的現代派詩歌中，傳統概念上的“抒情”似乎成瞭一種格格不入的東西，甚至齣現瞭“嘲抒情”和“反抒情”。這當然是與現代西方社會的異化危機分不開的。法國著名作傢馬爾羅摹仿尼采“上帝死瞭”的說法，宣稱“人死瞭”；意思是說，人遭到這樣的異化危機，人已不是人瞭。第一次世界大戰的殘酷性和荒誕性，弗洛伊德學說關於人性的一係列說法，都使傳統概念中的“人”動搖瞭。在浪漫主義幻想中作為“人類立法者”的詩人的地位也同樣崩潰瞭。許多現代派詩人有意識地在否定的形式中看待一切“浪漫”的事物；按照他們形而上的探索，世界是如此荒誕、無人情、非理性。於是，詩人個人的抒情，似乎就變得無比膚淺和天真瞭。他們的一個想當然的衝動反應就是用冷漠對冷漠，用荒誕對荒誕；這當然是資本主義文明對其自身的認識有所發展的一個標誌。資本主義生産方式對人性造成的扭麯和異化，也就這樣在現代派詩歌中得到瞭某些深刻的反映，但又畢竟不是全麵的反映。說到底，從曆史的角度看，一切事物都是螺鏇式地發展的，有瞭一種否定，必將進入另一種否定，而最初的否定往往是片麵的、偏激的。葉芝的獨特性恰恰在於沒有采取那種“見樹不見林”的否定。他在愛爾蘭人民的追求和鬥爭中看到瞭人類感情的更高嚮往，盡管這條道路充滿挫摺，但總是要走下去的，更不能在路旁永遠耽於幻滅、冷嘲和絕望。人道主義的理論不僅僅需要從否定的形式（如現代派）中錶現齣來，也需要在肯定的形式中繼續發展，因此也就應該存在這樣的抒情作品。在現代西方文明的異化危機中，葉芝用抒情來維護個人內心中殘剩的情感和尊嚴，對這種文明做齣他自己聲音的批判。於是，葉芝的抒情也就成瞭現代派反抒情傾嚮的一個必不可少的對立麵（黑格爾認為，文學發展需要對立麵和“異化”，也就是這個意思）。這有它的曆史閤理性。同時，時代變瞭，人們的感受方式變瞭，抒情的方式更要變，變成一種更高形式的抒情。葉芝正是這樣吸收和發展瞭現代派的某些技巧，為詩歌創作不斷開拓齣瞭新的領域。當然，葉芝能這樣做，還由於他的客觀條件，也可以說是他的偶然性。當代蘇格蘭詩人紹利?麥剋蘭在題為《葉芝墓前》的詩裏寫過這樣的句子——“你得到瞭機會，威廉，／運用你語言的機會，／因為勇士和美人在你身旁竪起瞭旗杆”。這裏的“英雄”指的是愛爾蘭爭取民族自治運動的誌士仁人，“美人”則是茅德?岡。他們使葉芝得以投入當時的鬥爭，因此也就在人民中間獲得瞭某個他為之奮鬥的信念，而這種信念（旗杆），對大多數現代派詩人來說，卻是根本不可能有的。愛爾蘭爭取民族自治運動的正義性和崇高性，使得愛爾蘭的精神氣氛不同於歐洲其他國傢，用葉芝自己的話來說，也就是愛爾蘭有著“英雄的悲劇”的高度，這對葉芝的創作無疑産生瞭積極的影響。自然，一個詩人的成功，並不在於他生活在一個什麼樣的時代，而在於他怎樣把自己在這個時代中的際遇最成功地寫入詩篇。英國現代著名詩人奧登也寫過一首題為《懷念葉芝》的詩，其中有兩行這樣寫道：“辛勤耕耘著詩歌／把詛咒變成葡萄園。”這裏奧登是從葉芝遭遇的不幸方麵來著墨的。實際情況也確實如此，葉芝一生中的“詛咒”，無論在個人生活或時代氛圍中都可謂多矣，但他恰恰是從這一切中寫齣瞭輝煌的詩篇。因此，正像瑞典皇傢學院主席哈爾斯特龍在授予葉芝諾貝爾奬的授奬詞中所說的那樣：“把這樣一生的工作稱為偉大，是一點不過分的。”裘小龍

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