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適讀人群 ：廣大讀者 “為什麼要完整地讀契訶夫？
因為我們從來沒有，讀懂過他。
而他的舞颱，有這個時代一切的痛和期待。”
★ 契訶夫戲劇全集，特彆策劃套裝；
★ 薈萃戲劇翻譯兩界名傢：焦菊隱·李健吾·童道明；
★ 隨書附贈限量版“幕布紅”戲劇主題筆記本 + 斯坦尼斯拉夫斯基導讀手冊。
本套裝為近年頗受好評的《契訶夫戲劇全集》特彆策劃版，隨書附贈斯坦尼斯拉夫斯基所作的導讀手冊《安·巴·契訶夫在莫斯科藝術劇院》，以及限量版“幕布紅”契訶夫戲劇主題精裝筆記本。
契訶夫的作品在俄羅斯文學乃至世界文學都占有著極重要的地位，戲劇更是他文學創作成就中的明珠，對二十世紀現代戲劇影響極大。在西方，契訶夫常被稱作二十世紀的莎士比亞。他改變瞭長久以來的演劇體係，以“散文體”呈現齣簡單自然的生活節奏，卻在看似瑣碎的日常中挖掘齣深沉的悲傷、期待和永恒的渴望。正如斯坦尼斯拉夫斯基所言：“你會在每一次錶演中都發現一點新的東西，好像戲裏麵藏著一個深不可測的創造力源泉一樣。你要隨著藝術的翱翔從高處去領會他，就會在他的劇本之每日生活一般平常的布局中，發現有人類對幸福的渴望，人類嚮上的掙紮和俄國詩的真正香味……你可以認清什麼是一切時代裏藝術所重要的東西。”
本全集精選李健吾、焦菊隱、童道明等名傢譯本。童道明先生是著名劇評傢，也是業界公認的契訶夫研究專傢，本文集中的《林妖》、《沒有父親的人》，由他精心翻譯完成，並親自校訂。北京人民藝術劇院的前副院長焦菊隱先生是國內較早譯介契訶夫的專傢，且有豐富的話劇藝術經驗，他翻譯的《海鷗》、《伊凡諾夫》、《櫻桃園》等，受到業內人士的高度評價。李健吾先生所譯《契訶夫獨幕劇集》更是曾於上世紀四十年代齣版的珍貴版本。本文集的每一捲還附有導讀及譯者撰寫的相應劇評，有助讀者更深入地瞭解契訶夫戲劇藝術，更為學界提供忠實、上佳的譯本及可靠的研究資料。
馬雅可夫斯基說：“彆的作傢需要用自殺去解釋的東西，契訶夫往往用一句話就把它錶現齣來瞭。”
納博科夫在《俄羅斯文學講稿》中分析瞭契訶夫的《海鷗》。“隻要白樺樹、日落和寫作的欲望仍然存在，契訶夫就會同在。”
就讓我們一起坐在契訶夫的觀眾席上，聆聽他，讀懂他，寫下屬於自己的戲劇筆記。
內容簡介
本套裝為近年頗受好評的《契訶夫戲劇全集》特彆策劃版，隨書附贈斯坦尼斯拉夫斯基所作的導讀手冊《安·巴·契訶夫在莫斯科藝術劇院》，以及限量版“幕布紅”契訶夫戲劇主題精裝筆記本。契訶夫的作品在俄羅斯文學乃至世界文學都占有著極重要的地位，戲劇更是他文學創作成就中的明珠。在西方，契訶夫常被稱作二十世紀的莎士比亞。《契訶夫戲劇全集》為契訶夫戲劇作品在國內完整的呈現，精選焦菊隱、李健吾、童道明等名傢譯本。全套分為四捲，包括焦菊隱譯《海鷗》、《萬尼亞舅舅》、《櫻桃園》，李健吾譯《契訶夫獨幕劇集》等。每一捲還附有譯者撰寫的相應劇評，有助讀者更深入地瞭解契訶夫戲劇藝術，更為學界提供忠實、上佳的譯本及可靠的研究資料。
作者簡介
契訶夫（1860-1904），俄國著名劇作傢和短篇小說大師，被認為是19世紀末俄國現實主義文學流派的傑齣代錶。戲劇是他文學創作成就中的明珠。在歐美，契訶夫的戲劇劇目演齣僅次於莎士比亞，對二十世紀現代戲劇影響極大。契訶夫作品以語言精練、準確見長，善於透過生活的錶層進行探索，將人物隱蔽的動機揭露得淋灕盡緻。他的優秀劇本和短篇小說沒有復雜的情節和清晰的解答，集中講述一些貌似平凡瑣碎的故事，創造齣一種特彆的，有時可以稱之為令人難以忘懷的或是抒情味極濃的藝術氛圍。代錶作有小說《變色龍》《小公務員之死》《凡卡》，戲劇《櫻桃園》《萬尼亞舅舅》《三姊妹》《海鷗》，等等。
李健吾（1906-1982），作傢、戲劇傢、文藝評論傢、翻譯傢、法國文學研究專傢。是中國首先從事外國文學研究的學者之一，他的譯文講究誠和信，文筆流暢，通曉易懂，雅俗共賞。
焦菊隱（1905-1975），北京人民藝術劇院副院長、總導演，長期從事戲劇教育、編導和譯著，翻譯《契訶夫戲劇集》耗時多年悉心完成。
童道明（1937-），中國著名翻譯傢、戲劇評論傢，中國社會科學院外國文學研究所研究員。中國戲劇界公認的契訶夫研究專傢，為我國文學界、戲劇界撰寫、翻譯瞭眾多有價值的理論著作和戲劇劇本。
精彩書評
我每迴看到契訶夫一齣戲，我就想把自己的戲全部丟到火裏。
——蕭伯納
契訶夫寫作的方法有些特彆，恰如一個印象派的畫傢。你看，一個人把浮上他心頭的幾種鮮明的顔色，隨意塗在畫布上，在這些鮮明的各部位之間，雖沒有明顯的聯係，可是整個的效果會令人目奪神移。
——托爾斯泰
契訶夫一輩子活在自己的靈魂當中；他永遠是自己，永遠內在地自由
——高爾基
彆的作傢需要用自殺去解釋的東西，契訶夫往往用一句話就把它錶現齣來瞭。
——馬雅可夫斯基
讀畢瞭《三姊妹》……我幾乎停住瞭氣息，一直昏迷在那悲哀的氛圍裏。我想再拜一個偉大的老師，低首下氣地做一個低劣的學徒。
——曹禺
無論是現實生活的俗淺也好，無論是抒情境界的質樸也好，契氏有力量在光影勻適的明淨之中把真純還給我們的心靈。
——李健吾
我的導演工作道路的開始是獨特的：不是因為斯坦尼斯拉夫斯基纔約略懂得瞭契訶夫，而是因為契訶夫纔約略懂得瞭斯坦尼斯拉夫斯基。
契訶夫的作品，外形全是珠璣，內在又駐留著人類生活的抒情詩。要知道，能使這生活的抒情成分充分地刻繪齣來的，不是生活的幾條素描的粗綫，而是使生活溫暖的簡單而瑣碎的末節。
——焦菊隱
契訶夫描寫的是在沒有物質匱乏的時代之下，人們精神所遭受的痛苦，關注的是人們超脫於物質追求之上的精神追求。契訶夫曾說過，多年以來，我們的物質生活會變得非常好，但依然會有人說：我們不快樂。他預見瞭100年以後的現代生活。
——童道明
《萬尼亞舅舅》和《海鷗》是新的戲劇藝術，在這裏，現實主義提高到瞭激動人心和深思熟慮的象徵……彆人的劇本不可能把人從現實生活抽象到哲學概括。
——高爾基
《論煙草有害》中的男人，說的是他的生活，《天鵝之歌》中的男人，說的是他的事業。一個在前颱演講，一個在後颱悲涼。契訶夫不管在多短的文字裏，都會把人生道盡。人的一生，基本上在這兩個戲裏都被契訶夫說乾淨瞭。隻有我們演不完的，沒有他說不完的。
——何冰
在世界上，契訶夫首先創造瞭劇中人物彼此之間幾乎不發生鬥爭的戲劇。
——《戲劇》雜誌
契訶夫的那一章還沒有結束，人們還沒有很好地把它讀完，還沒有探索齣它的本質，就過早地閤上瞭書。讓大傢重新打開，把它讀完吧。
——康·謝·斯坦尼斯拉夫斯基
契訶夫是散文中的普希金。
——列·尼·托爾斯泰
他有一種到處發現庸俗，使庸俗顯露原形的妙法，這種妙法隻有對人生提齣高度要求的人纔能掌握，隻有那種想看到人們變得單純、美好、和諧的強烈願望纔會産生。對於庸俗，他永遠是一位嚴厲無情的法官。
——阿·馬·高爾基
當契訶夫齣聲笑的時候，便真正沉浸在笑的樂趣中，快活極瞭。我還沒有遇見過一個能像他這樣“精神上”——我姑且用這個詞兒——笑著的人。
——阿·馬·高爾基
在他的臉容上引人注目的是他雙目中那種純粹俄羅斯式的細緻入微、敏銳嚴峻的觀察事物的錶情。他不能容忍崇尚浮誇和多愁善感的調子，他仿佛為冷峻的嘲諷所控製，滿意地感到自己身上戴著堅不可摧的鎖子甲。
——伊·葉·列賓
《海鷗》是一部異常真實的作品，……那時候這樣的少女是很多的。她們掙脫瞭黯淡的生活，從偏僻的地方跑齣來，找到瞭工作，甚至可以把自己整個“貢獻”給它；熱情地、溫存地為“它”——激起她幻想的纔華，作齣犧牲。當我們這裏女權還受到粗暴限製的時候，戲劇學校裏已經充滿瞭從外省來的這樣的少女。
——弗·伊·聶米羅維奇-丹欽科
每當想到我們是怎樣紀念契訶夫的，我就會想起他的這句話：“我們都是豬，知道嗎！”
——米·康·彆爾烏辛
一旦找到瞭契訶夫劇本中存在著的活的、永恒的東西，那麼以後不管你把你的人物演多少次，他永遠不會失去韻味，你每次都會從他身上發掘齣某種新的、以前未曾利用過的東西。
——奧·列·剋尼碧爾-契訶娃
目錄
《萬尼亞舅舅》
《櫻桃園》
《海鷗》
《三姊妹》
精彩書摘
世上的一切，都應當一點一點地改變，而且這種改變已經正在我們眼前進行著呢。再過兩百年，三百年，即或是一韆年——年數是沒有什麼關係的——就會有一種新的、幸福的生活。自然，那種生活，我們是享受不到的，然而我們今天也就是為瞭那種生活纔活著，纔工作著，纔，如果你願意這樣說的話，纔受著痛苦的，創造那種生活的應該是我們，而這也纔是我們生存的目的，我甚至要說，這也纔是我們的幸福。
這些人隻懂得吃、喝、睡，然後，就是死…… 再生齣來的人，照樣也是吃、喝、睡，並且，為瞭不至於悶呆瞭，他們就用最卑鄙的誹謗、伏特加、紙牌、訴訟，來叫他們單調的生活變化一些花樣；太太們欺騙丈夫，丈夫們自己撒謊，同時也裝作什麼都沒看見，什麼都沒聽見；這種惡劣的樣子，不可避免地影響瞭孩子們，於是，孩子們心裏那一點點神聖的火花也就慢慢熄滅，他們漸漸變成瞭可憐的彼此相似的死屍，和他們的父母一模一樣……
——《三姊妹》
人類是在不斷嚮前邁進的過程中，逐步完成自己的力量的。我們目前所達不到的一切，總有一天會臨近，會成為可以理解的。隻是我們必須工作，必須用盡一切力量，來幫助那些尋求真理的人們。目前，在我們俄國，隻有很少數的人在工作，據我所知道的，絕大多數的知識分子，都是什麼也不尋求，什麼也不做，同時也沒有工作的能力。所有這些自稱為知識分子的人，對聽差們都是用些不客氣的稱呼，對農民們都像畜生一樣的看待，他們什麼也不學，什麼嚴肅的東西也不讀，也絕對不做一點事情，每天隻在那裏空談科學，對於藝術，懂得很少，甚至一點都不懂，他們卻都裝得很嚴肅，個個擺齣一副尊嚴的麵孔，開口總是重要的題目，成天誇誇其談；可是同時呢，我們絕大多數的人民，百分之九十九都還像野蠻人似的活著，工人們都沒有吃的，睡覺時沒有枕頭，三四十個人擠在一起，到處都是臭蟲、臭氣、潮濕和道德的墮落……這很明顯，我們的一切漂亮議論，都隻能騙騙自己，騙騙彆人罷瞭。不信請問，我們時常談起、而且談得那麼多的托兒所在什麼地方瞭？那些圖書閱覽室又在什麼地方瞭？請指給我看看。這些都不過是在小說裏寫寫的。實際上一樣也不存在。所存在的，隻有汙穢、庸俗和殘暴啊！我怕這些嚴肅的麵孔，我不喜歡這種麵孔，我也怕這些嚴肅的談話。最好還是住嘴吧。
你想想看，安尼雅，你的祖父，你的曾祖父和所有你的前輩祖先，都是封建地主，都是農奴所有者，都占有過活的靈魂。那些不幸的人類靈魂，都從園子裏的每一棵櫻桃樹，每一片葉子和每一個樹乾的背後嚮你望著，你難道沒有看見嗎？你難道沒有聽見他們的聲音？？……啊，這夠多麼可怕呀。你們這座園子，叫我一想起來就恐懼。當我在黃昏或者在夜間走過這座園子的時候，樹木上凹凸不平的樹皮，發著朦朧的光亮，櫻桃樹好像在痛苦的、壓抑的夢中，看見瞭所有一兩百年以前所發生過的事情一樣。那麼，好瞭，我們至少落後瞭兩百年，我們還沒有成就過一點事情；我們還沒有下過決心要去實現前人的希望，我們隻懂得高談闊論，隻會厭倦得打嗬欠、抱怨，或者喝伏特加。應該走的道路是很清楚的，為瞭要在現在過一種新的生活，就得首先懺悔過去，首先要結束過去，而要懺悔過去，就隻有經受痛苦，隻有堅忍不拔地、毫不間斷地去勞動。要好好明白這一點，安尼雅。
收起來，收起來……你即或給我二十萬，我也不收。我是一個自由人。你們這一類人的呀，無論是窮的、富的，在你們眼裏看成那麼重要的、那麼珍貴的東西，在我也不過像隨風飄蕩的柳絮那麼無足輕重。我用不著你們，我瞧不起你們，我覺得自己堅強而驕傲。人類是朝著最高的真理前進的，是朝著人間還沒有達到的一個最大的幸福前進的。而我呢，我就站在最前列。
你能夠達到那個目的嗎？
我會達到的。我自己會達到的。即或不然，我也會給彆人領齣一條可以遵循的道路。
——《櫻桃園》
當太陽燦爛地照耀著大地的時候，當螞蟻都拖拉著它的小小的傢當而自滿自足的時候，卻要我去嗚咽，痛哭，給彆人痛苦，承認自己的生命力已經永遠消失，承認我已經衰老、隻是在苟延歲月，承認我已經由著自己弱點的擺布、墮落到極可憎的冰冷無情的程度——要我承認這一切，哈，不行，謝謝吧！要我眼看著有些人把你當作騙子，有些人為你惋惜，還有些人伸齣援救的手來，而另外一些人——最使人難堪的是——帶著敬意來聽你的長嘆，把你當作先知，等著你給他們帶來新的福音……不行，感謝上帝，我還有自尊心，還有良心呢！我剛纔到這兒來的時候，我恥笑我自己，覺得就是那些鳥，那些樹，也都在恥笑我啊……
—《伊凡諾夫》
代的舞颱，隻是一種例行公事和一種格式。幕一拉開，腳光一亮，在一間缺一麵牆的屋子裏，這些偉大的人纔，這些神聖藝術的祭司們，就都給我們錶演起人是怎樣吃、怎樣喝、怎樣戀愛、怎樣走路、又怎樣穿上衣來瞭；當他們從那些庸俗的畫麵和語言裏，拼著命要擠齣一點點淺薄的、誰都曉得的說教來，這種說教，也隻能適閤傢庭生活罷瞭；一韆種不同的情形，他們隻是永遠演給我一種東西看，永遠是那一種東西，永遠還是那一種東西；——我一看見這些，就像莫泊桑躲開那座庸俗得把他的腦子都攪亂瞭的巴黎鐵塔一樣，拔腿就逃瞭。
人，獅子，鷹和鷓鴣，長著犄角的鹿，鵝，蜘蛛，居住在水中的無言的魚，海盤車，和一切肉眼所看不見的生靈——總之，一切生命，一切，一切，都在完成它們淒慘的變化曆程之後絕跡瞭……到現在，大地已經有韆萬年不再負荷著任何一個活的東西瞭，可憐的月亮徒然點著它的明燈。草地上，清晨不再揚起鷺鷥的長鳴，菩提樹裏再也聽不見小金蟲的低吟瞭。隻有寒冷、空虛、淒涼。
所有生靈的肉體都已經化成瞭塵埃；都已經被那個永恒的物質力量變成瞭石頭、水和浮雲；它們的靈魂，都融閤在一起，化成瞭一個。這個宇宙的靈魂，就是我……我啊……我覺得亞曆山大大帝，愷撒和莎士比亞，拿破侖和最後一隻螞蟥的靈魂，都集中在我的身上。人類的理性和禽獸的本能，在我的身上結為一體瞭。我記得一切，一切，一切，這些生靈的每一個生命都重新在我身上活著。
我孤獨啊。每隔一百年，我纔張嘴說話一次，可是，我的聲音在空漠中淒涼地迴響著，沒有人聽……而你們呢，慘白的火光啊，也不聽聽我的聲音……沼澤裏的腐水，靠近黎明時分，就把你們分娩齣來，你們於是沒有思想地、沒有意誌地、沒有生命的脈搏地一直漂泊到黃昏。那個不朽的物質力量之父，撒旦，生怕你們重新獲得生命，立刻就對你們，像對頑石和流水一樣，不斷地進行著原子的點化，於是，你們就永無休止地變化著。整個的宇宙裏，除瞭精神，沒有一樣是固定的，不變的。
我，就像被投進空虛而深邃的井裏的一個俘虜一般，不知道自己到瞭什麼地方，也不知道會遭遇到什麼。但是，隻有一件事情我是很清楚的，就是，在和撒旦，一切物質力量之主的一場殘酷的鬥爭中，我會戰勝，而且，在我勝利以後，物質和精神將會融化成為完美和諧的一體，而宇宙的自由將會開始統治一切。但是那個情景的實現，隻能是一點一點的，必須經過韆韆萬萬年，等到月亮、燦爛的天狼星和大地都化成塵埃以後啊……在那以前，一切將隻有恐怖……
—《海鷗》
前言/序言
導 言
童道明
一
安東·契訶夫（一八六〇—一九〇四）既是個小說傢又是個戲劇傢。
列夫·托爾斯泰對契訶夫的小說創作推崇備至，稱他是“散文中的普希金”，認為就短篇小說創作的成就而言，十九世紀的俄國作傢中沒有一個可以與契訶夫抗衡的。
但托翁對契訶夫的劇作評價極低。一九〇一年的一天，契訶夫去探望到剋裏米亞養病的托爾斯泰。臨彆時，大文豪對契訶夫說：“莎士比亞的戲寫得不好，而您寫得更糟！”
然而一個世紀過後，恰恰是當年不入托爾斯泰法眼的莎士比亞和契訶夫，成瞭當今世界兩位最令人矚目的經典戲劇作傢。二十世紀下半葉最有威望的大戲劇傢彼得·布魯剋的導演代錶作便是莎士比亞的《哈姆萊特》和契訶夫的《櫻桃園》。
二
在十九世紀末看低契訶夫戲劇的不單是托爾斯泰一人。當時的戲劇評論界普遍不接受這位劇壇新人。一八九六年十月十七日《海鷗》在彼得堡皇傢劇院首演失敗之後，當時最有名望的劇評傢庫格爾寫文章對此劇作瞭毀滅性的批評：“契訶夫先生是小說傢齣身，他有一個緻命的誤解，他認為小說筆法也可以堂而皇之地進入神聖的戲劇領地。由於有瞭這個緻命的誤解，這個原本就不及格的劇本，便變得不可救藥瞭。”
當然還得承認庫格爾的眼力，他在《海鷗》中看齣瞭契訶夫的“小說筆法”，以為這樣就破壞瞭傳統的戲劇規則，於是把它打入瞭另冊。而契訶夫的戲劇革新也的確包含有戲劇散文化的訴求。他在創作《海鷗》時給友人寫瞭兩封信。一封信寫於一八九五年十月二十一日：
您可以想象，我在寫部劇本……我寫得不無興味，盡管毫不顧及舞颱規則。是部喜劇，有三個女角，六個男角， 四幕劇，有風景（湖上景色）；劇中有許多關於文學的談話，動作很少，五普特愛情。
另一封信寫於同年十一月二十一日：
劇本寫完瞭。強勁地開頭，柔弱地結尾。違背所有戲劇法規。寫得像部小說。
《海鷗》對當時歐洲戲劇傳統的“戲劇法規”的冒犯，顯而易見。在第一封信中指齣《海鷗》是“四幕劇”，就違背瞭分幕的“戲劇法規”。
我們知道，傳統的歐洲戲劇的分幕一般都采取奇數結構，即分五幕或三幕。奇數分幕結構的劇本易於獲得高潮居中的戲劇性效果。契訶夫背離奇數結構的編劇傳統，把他所有的多幕劇都寫成四幕劇，這正好反映瞭他不想像其他的劇作傢那樣去刻意追求戲劇的高潮點，而是把舞颱上的戲劇事件“平凡化” 與“生活化”。契訶夫開瞭“散文化戲劇”的先河。
在十九世紀末的俄羅斯，能夠認識到契訶夫戲劇美質的戲劇傢，隻有正在和斯坦尼斯拉夫斯基一起籌建莫斯科藝術劇院的聶米洛維奇丹欽科。他於一八九八年四月二十五日，給苦悶中的契訶夫寫瞭封信，錶達瞭要排演《海鷗》的願望：
戲劇觀眾還不知道你。應該讓一個有藝術趣味、懂得你的劇作的美質的文學傢（他同時又是個齣色的導演）錶現你。我以為我自己就是這樣的人選。我抱定瞭揭示《伊凡諾夫》和《海鷗》中的對於生活和人的靈魂的奇妙展現的目標。《海鷗》尤其吸引我，我可以完全擔保，隻要是精巧的、不落俗套的製作精良的演齣，每個劇中人物的內在的悲劇就會震撼戲劇觀眾。
丹欽科的這封信沒有得到契訶夫的積極迴應。丹欽科便於幾天之後的五月十二日又發齣一信，用近於哀求的口吻對契訶夫說：“如果你不給，那會置我於死地，因為《海鷗》是唯一一部吸引著作為導演的我的現代劇。”契訶夫終於被丹欽科的誠懇所打動。
這樣就有瞭在世界戲劇演齣史上留下光輝一頁的舞颱演齣———一八九八年十二月十七日莫斯科藝術劇院《海鷗》首演。斯坦尼斯拉夫斯基後來在總結他們的成功經驗時說：“那些總要企圖去錶演或錶現契訶夫的劇本的人是錯誤的。必須存在於，即生活、生存於他的劇本中。”
丹欽科後來在迴憶錄裏詳細記述瞭這場具有曆史意義的演齣的盛況。他下瞭“新劇院從此誕生”的斷語。後來，一隻展翅飛翔的海鷗成瞭莫斯科藝術劇院的院徽。丹欽科解釋說： “綉在我們劇院幕布上的‘海鷗’院徽，象徵著我們的創作源泉。”
一個演齣造就瞭一傢劇院，也拯救瞭一個劇作傢，這在世界演齣史上也是極為罕見的。
三
在丹欽科和斯坦尼斯拉夫斯基之後，高爾基深化瞭對於契訶夫戲劇革新的美學意義的認識。
一八九八年年尾，高爾基給契訶夫寫信，說起瞭他對於契訶夫戲劇的劃時代意義的認識：“《萬尼亞舅舅》和《海鷗》是新的戲劇藝術，在這裏，現實主義提高到瞭激動人心和深思熟慮的象徵……彆人的劇本不可能把人從現實生活抽象到哲學概括，而您的劇本做得到。”
高爾基一語破的，揭示瞭契訶夫戲劇創新的一個重要特點：契訶夫把傳統戲劇的那個封閉世界打開瞭。契訶夫不僅把戲劇與散文（即小說）以及抒情詩之間的樊籬打破，同樣的， 也拓寬戲劇現實主義的內涵與外延。他把十九世紀末剛剛露頭的自然主義和象徵主義與現實主義嫁接。也就是說，契訶夫把他那個時代的藝術現代主義的精華吸納到瞭自己的現實主義的藝術機體內，從而實現瞭對於現實主義的超越。而這種超越，也幫助契訶夫戲劇“可能把人的現實生活抽象到哲學的概括”。
於是我們就能知道《海鷗》第一幕的戲中戲裏妮娜這一段獨白的意義：“我隻知道要和一切的物質之父的魔鬼進行一場頑強的殊死搏鬥……隻有在取得這個勝利之後，物質與精神纔能結閤在美妙的和諧之中。”
隻要物質與精神結閤在美妙的和諧之中的境界，仍舊是人們心中的希望，契訶夫戲劇就永遠能保持新鮮的現代感。契訶夫戲劇之所以能讓現代文明世界的人們感到親切，就是因為這些早已解決瞭溫飽問題的現代人，可以理解契訶夫戲劇人物的精神追求和精神痛苦。
四
小說傢契訶夫早已名震遐邇，但作為戲劇傢的契訶夫得到世界公認，卻是在他去世半個世紀之後。
一九五〇年五月十一日，尤奈斯庫的《禿頭歌女》在巴黎夜遊人劇場演齣，揭開瞭“荒誕派”戲劇的序幕，一九五二年貝剋特的《等待戈多》的問世，更是標誌著這一現代戲劇流派的崛起。而戲劇專傢們在探索西方現代戲劇的藝術特徵時，發現它們與傳統歐洲戲劇的一個重要區彆，就是在這些現代戲劇中沒有“正麵人物”與“反麵人物”之分，支撐這些戲劇的行動展開的不是“人與人之間的衝突”，而是這一群人與包圍著這一群人的社會環境的衝突。
而當學者們尋根溯源，力圖追溯這樣新型的戲劇衝突的源頭時，便找到瞭契訶夫戲劇。
的確是這樣。契訶夫不僅對藝術具有現代精神的認識，他對生活的認識同樣具有現代精神。他不願意用絕對化的眼光看待人與事，他揚棄非黑即白的簡單化判斷，因此，他的戲劇人物也無法用傳統的“正麵人物”或“反麵人物”加以分割，誠如他自己所說的，在他的劇本裏“既沒有一個天使，也沒有一個魔鬼”。
這樣，到瞭紀念契訶夫誕生一百周年的一九六〇年，我們從俄羅斯齣版的《戲劇》雜誌編輯部文章裏，讀到瞭如此擲地有聲的斷語：“實際上，隻是到瞭現在，我們纔真正意識到，契訶夫對於俄羅斯，對於整個二十世紀意味著什麼。”而理由之一也恰恰是：“在世界上，契訶夫首先創造瞭劇中人物彼此之間幾乎不發生鬥爭的戲劇。”
然而，契訶夫的無往而不可愛的樂觀主義，又與充滿絕望感的荒誕派戲劇拉開瞭距離。
《萬尼亞舅舅》裏的索尼婭最後勸慰悲痛中的萬尼亞舅舅說：“我們會聽見天使的歌唱，我們會看見布滿鑽石的天空……”
《三姊妹》結尾時，大姐擁抱著兩個妹妹說：“我們要活下去！軍樂奏得這麼快樂，這麼愉快，仿佛再過不久我們就會知道我們為什麼活著，為什麼痛苦……”
《櫻桃園》裏的青年主人公也期望著在俄羅斯齣現更加美麗的櫻桃園……
而荒誕派戲劇傢貝剋特式的“等待”是遙遙無期的“等待”。他的劇中人物對時間概念，采取一種揶揄的態度。波卓嚮弗拉基米爾發怒說：“你乾嗎老是用那混賬的時間來摺磨我？”
也就是在二十世紀中期，在戲劇傢們越來越承認契訶夫的現代戲劇的拓荒人地位的同時，契訶夫戲劇跨齣俄羅斯的國門，走嚮瞭世界。而首先在西方世界震撼觀眾的，竟是契訶夫的戲劇處女作《沒有父親的人》（即《普拉東諾夫》）。在一九五七年，法國和比利時的導演先後將它搬上舞颱，從此契訶夫戲劇在世界舞颱上進入瞭上演次數最多的經典劇作之列。
與此同時，契訶夫戲劇在俄羅斯也時來運轉。在過去，演齣契訶夫戲劇乃是莫斯科藝術劇院的專利，從二十世紀六十年代起，俄羅斯的每傢著名話劇院的保留劇目中，幾乎都有契訶夫的劇作。
五
中國讀者對契訶夫的這部戲劇處女作比較陌生，所以不妨在這裏多說幾句。
這部處女作，實際上也是少作。契訶夫是在十八、十九歲時把它寫齣來的，那時他還是個中學生。劇本寫在筆記本上，但直到契訶夫去世十九年後的一九二三年纔被發現。原稿無劇名， 因聽說契訶夫曾寫過一個名叫“沒有父親的人”的劇，於是就用它為新發現的劇本命名。但二十世紀五十年代後西歐諸國競相上演此劇時，大都以此劇的主人公普拉東諾夫的名字來命名。
那時的歐洲導演對此劇感興趣，是因為對普拉東諾夫這個戲劇人物感興趣，認為他就是“當代的哈姆萊特”，這個人物的精神痛苦很容易在西方世界的年輕人那裏得到共鳴。
劇中的普拉東諾夫也說起過自己與哈姆萊特的“異同”： “哈姆萊特害怕做夢，我害怕生活。”
普拉東諾夫是個中學教員，但他在周圍世界找不到可以交心的對象，在自己身上也找不到可以獻身的力量。於是他隻好嘆息說：“我們為什麼不能像我們所應該的那樣生活。”如果我們讀完《沒有父親的人》之後再讀《伊凡諾夫》，就能同意這樣一個觀點：普拉東諾夫是伊凡諾夫的前身。
中國第一個對《沒有父親的人》感興趣的導演是王曉鷹。他於二〇〇四年以“普拉東諾夫”的劇名將此劇搬上瞭舞颱。主演是果靜林。我問他普拉東諾夫的哪一句颱詞最讓他震撼， 他說是“普拉東諾夫在痛”這一句。這一句颱詞齣現在全劇快結束的第四幕第十一場：
格列科娃 您哪裏痛？
普拉東諾夫 普拉東諾夫在痛……
我記得當年翻譯到這句颱詞的時候，我覺得自己的心也在隱隱作痛。
《林妖》也是個較為陌生的劇本。契訶夫是如何把《林妖》改寫成《萬尼亞舅舅》的，可參閱作為附錄收入《沒有父親的人· 林妖》一書的短文《從〈林妖〉到〈萬尼亞舅舅〉》。
六
哪一部契訶夫劇作最好？肯定會眾說紛紜。但如果問：哪一部契訶夫劇作演齣最多？答案便很明確：是他的絕命作《櫻桃園》。《櫻桃園》是世上少有的一部從它誕生直到今天每年都有演齣記錄的經典劇目。在十月革命後的蘇維埃時代，契訶夫的劇作裏也隻有《櫻桃園》有幸每年都有機會與觀眾見麵。為什麼？因為它最適閤作社會學評論。試看它的戲劇情節：
為瞭挽救一座即將被拍賣的櫻桃園，它的女主人從巴黎迴到俄羅斯故鄉，一個商人建議這位女貴族把櫻桃園改造成彆墅樓齣租。女貴族不聽，櫻桃園易主。而從拍賣會上拍得這座櫻桃園的正是那位建議把它砍伐掉後改建成彆墅樓的商人。擅長社會學批評的批評傢們隨即作齣瞭對於此劇的價值判斷：從櫻桃園的易主與消失，反映瞭十九世紀末二十世紀初俄國社會的階級變動——新興的資産階級取代瞭沒落的地主貴族階級。
但半個世紀之後，當全世界的不同民族的觀眾蜂擁進入各自國傢的劇場觀看《櫻桃園》，難道他們是因為對於一個遙遠國度十九世紀末的階級變動發生瞭興趣？顯然不是的。
二〇〇五年的一天，我到北京電影學院錶演係講契訶夫， 講到《櫻桃園》時，我說起瞭北京的老城牆，說起瞭當年為倒塌的老城牆哭泣的梁思成。我說“櫻桃園”是個象徵，象徵那些盡管古舊但畢竟美麗的事物。《櫻桃園》寫齣瞭世紀之交人類的睏惑。因為在曆史發展的過程中，人們不得不與一些古舊而美麗的事物告彆。迴傢之後，我便寫瞭一篇散文《惜彆櫻桃園》， 文章最後寫道：
在這日新月異的世紀之交，我們好像每天都在迎接新的“彆墅樓”的拔地而起，同時也每天都在目睹“櫻桃園”的就地消失。我們好像每天都能隱隱聽到令我們憂喜參半、悲喜交加，令我們心潮澎湃，也令我們心靈悵惘的“伐木的斧頭聲”。我們無法逆曆史潮流，保留住一座座注定要消失的“櫻桃園”。但我們可以把消失瞭的、消失著的、將要消失的“櫻桃園”，保留在我們的記憶裏，隻要它確確實實值得我們記憶。大到巍峨的北京城牆，小到被曹禺寫進《北京人》的發齣“孜妞妞、孜妞妞”的聲響的曾為“北平獨有”的單輪小水車。
謝謝契訶夫。他的《櫻桃園》同時給予我們以心靈的震動與慰藉；他讓我們知道，哪怕是朦朦朧朧地知道，為什麼站在新世紀門檻前的我們，心中會有這種甜蜜與苦澀同在的復雜感受；他啓發我們將要和各種各樣復雜的、冷冰冰的現代電腦打交道的現代人，要懂得多情善感，要懂得在復雜的、熱乎乎的感情世界中徜徉，要懂得惜彆“櫻桃園”。
七
一九三八年，斯坦尼斯拉夫斯基去世。一九四〇年，聶米洛維奇丹欽科接過戰友的導演棒，重排《三姊妹》，頭一次對契訶夫戲劇的“種子”，即“主題”作瞭闡述。要言不煩，他就說瞭這麼一句：“對於美好生活的渴望。”
丹欽科的這句“導演闡述”，影響深遠。一九九一年，莫斯科藝術劇院藝術總監葉甫列莫夫到北京人民藝術劇院來排演《海鷗》，就用“對於另一種生活的渴望”這句顯然脫胎於“丹欽科名言”的話，來概括《海鷗》的主題。
至於如何解釋“海鷗”的象徵意義，葉甫列莫夫以為妮娜象徵著飛翔著的“海鷗”，而特裏勃列夫則象徵著夭摺瞭的“海鷗”。這是一種比較流行的解讀。但今年六月初中央戲學院錶演係二〇一一級的學生演瞭一齣讓人耳目一新的《海鷗》，導演是來自聖彼得堡的伊凡諾娃。她在《導演的話》裏，對“海鷗”的象徵意義作瞭全新的解讀：“在為這齣戲工作的過程中我突然發現——那隻‘海鷗’存在於劇中的每一個人物身上，‘海鷗’ 在等待，在呐喊，在躍躍欲試……”
契訶夫戲劇也容許多元解讀的。
那麼再聽聽更有人生哲理意味的彼得·布魯剋的解讀：
在契訶夫的作品中，死亡無處不在——對於這個他知道得很清楚——但在這死亡的存在裏沒有任何令人討厭的因素。死亡的感覺與生命的渴望並行不悖。他筆下的人物具有感受每一個獨特的生命瞬間的能力，以及要把每一個生命瞬間充分享用的需求。就像在偉大的悲劇裏一樣，這裏有生與死的和諧結閤。
契訶夫創作《櫻桃園》的時候，身體已經十分虛弱，他是在日復一日的頑強書寫中，尋找生命的律動。《櫻桃園》最後費爾斯說的那句颱詞“生命就要完結瞭，可我好像還沒有生活過”， 難道不也是錶達瞭契訶夫本人對於生命的眷戀？
丹欽科強調瞭契訶夫的樂觀主義，彼得·布魯剋強調瞭契訶夫的生命意識。但無論是契訶夫的樂觀主義還是生命意識， 都能打動世世代代的觀眾的心。
八
現在該說一說中國戲劇傢對於契訶夫戲劇的接受瞭。
首先值得一提的，當然是一九三〇年上海辛酉劇社演齣瞭《文舅舅》（《萬尼亞舅舅》），主演是袁牧之。距此十四年後，纔有中國青年藝術劇院由孫維世執導的《萬尼亞舅舅》的輝煌演齣。但上世紀三十年代最讓人感奮的，還是曹禺對契訶夫戲劇美質的天纔發現。我們今天讀曹禺一九三五年在《〈日齣〉跋》裏寫下的這段文字，還感佩不已：
我記起幾年前著瞭迷，沉醉於契訶夫深邃艱深的藝術裏，一顆沉重的心怎樣為他的戲感動著。讀畢瞭《三姊妹》，我閤上眼，眼前展開那一幅鞦天的憂鬱。瑪夏、哀林娜、奧爾加那三個有大眼睛的姐妹，悲哀地倚在一起，眼裏浮起濕潤的憂愁，靜靜地聽著窗外遠遠奏著歡樂的進行麯……我的眼漸為浮起的淚水模糊起來成瞭一片，再也抬不起頭來。然而在這齣偉大的戲裏沒有一點張牙舞爪的穿插，走進走齣，是活人，有靈魂的活人。不見一段驚心動魄的場麵，結構很平淡，劇情人物也沒有什麼起伏生展，卻那樣抓牢瞭我的魂魄。我幾乎停住瞭氣息，一直昏迷在那悲哀的氛圍裏。我想再拜一個偉大的老師，低首下氣地做一個低劣的學徒。
在江安的國立劇專的講壇上，曹禺對於契訶夫戲劇的講解，造就瞭一批具有心理現實主義思維的戲劇人。
一九五七年，不為人知的中國廣播劇團演齣瞭一部轟動京城的《北京人》，導演是曹禺在國立劇專的得意門生蔡驤。很多年之後我嚮蔡驤先生討教他排演《北京人》的心得。他說：“要排演《北京人》，就得想到，曹禺是在學習瞭契訶夫的戲劇藝術之後寫作瞭《北京人》。”蔡先生也是契訶夫戲劇的愛好者。我相信，蔡驤先生是通過曹禺走近和認識瞭契訶夫，就像焦菊隱先生一再說的他是通過契訶夫認識瞭斯坦尼斯拉夫斯基：
我的導演工作道路的開始是獨特的：不是因為斯坦尼斯拉夫斯基纔約略懂得瞭契訶夫，而是因為契訶夫纔約略懂得瞭斯坦尼斯拉夫斯基。
就在焦菊隱在重慶翻譯契訶夫幾個多幕劇的時候，在上世紀四十年代的天津，兩個剛剛登上戲劇舞颱的青年人——黃宗江和於是之卻被契訶夫的獨幕劇《天鵝之歌》深深感動。於是之讀過天鵝之歌後說“這個戲寫齣瞭演員的辛酸與風骨”，而黃宗江寫瞭篇名為《空颱賦》的散文，為契訶夫這部獨幕劇叫好。他們兩位一直有登颱演齣這個獨幕劇的想法，但終於沒有實現。二〇一二年九月，北京人藝在紀念中國小劇場運動三十周年之際，由濮存昕和何冰兩人來演齣瞭《天鵝之歌》，之後何冰還演齣瞭獨角戲《論煙草的害處》。但在中國演齣次數最多的契訶夫獨幕劇還是《熊》和《求婚》。
九
迴想十年前的二〇〇四年，這年是契訶夫逝世一百周年。剛剛成立不久的中國國傢話劇院，破天荒地在中國舉辦瞭以“永遠的契訶夫”為口號的國際戲劇節。王曉鷹導演的《普拉東諾夫》（《沒有父親的人》）為開幕戲，林兆華導演的《櫻桃園》為閉幕戲。
剛剛宣布國際戲劇節開幕的時候，有些記者還發齣疑問： 契訶夫不是小說傢嗎？怎麼會有契訶夫戲劇節呢？但當戲劇節成功舉辦之後，這樣的疑問就不再有瞭。
在戲劇節舉辦過後不久，我和王曉鷹導演應邀到北京圖書館作講座。主持人說瞭一句很讓我感動的開場白：
五十年前，我們請汝老先生在這裏講契訶夫的小說，今天我們請童道明先生和王曉鷹先生在這裏講契訶夫的戲劇。
今年是契訶夫逝世一百一十周年。上海譯文齣版社破天荒地在中國齣版瞭《契訶夫戲劇全集》。撫今追昔，我們能想起在上世紀四十年代，焦菊隱和李健吾這兩位可敬的戲劇前輩，是怎樣地懷抱著普羅米修斯式的獻身精神，完成瞭他們的煌煌譯著；與此同時，我們也深信，《契訶夫戲劇全集》的齣版，能讓更多更多的人認識到：契訶夫不僅是個偉大的小說傢，也是一個偉大的戲劇傢。
二〇一四年六月十六日
於北京
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