詹姆斯·纳雷摩尔(James Naremore),印第安纳大学荣休校长教授,专业领域包括英语文学、电影研究、跨文化交流。同所有的影评人一样,纳雷摩尔的视野——无论是针对作为总体的文化,还是针对作为特殊领域的电影——极其宽广。他的黑色电影研究专著More than Night曾由国内引进出版,名为《黑色电影:历史、批评与风格》。此外,他的其他专著也将由北京大学出版社出版。
前些日子,我记得我读过一篇文章,讲的是一部约翰·加菲尔德(John Garfield)——我记得很清楚,的确是他演的,虽然我记不得这部戏到底叫什么了——客串小角色的戏剧。他的每一场戏都是在舞台上和朋友们玩牌赌博。他们是真的在赌博,那篇文章也强调其中有个人赢了(或输了)多少。无论如何,因为我的记忆并不完整,且让我们想象这个场景就是酒吧吧。在舞台的背景处,还有几个人通场都在玩牌。让我们想象他们一整场戏都没有一句台词;他们也不和我们正在观察的故事人物产生任何交流……他们仅仅是在玩牌。然而,即便如此,无论他们的角色多渺小,我们仍会把他们看作故事中的人物,我们也会说,他们同样是在表演。(On Acting and Not-Acting,Battcock and Nicas,101)
这种“被接受的”表演在戏剧中很常见,但是,在电影中,它就会变得更加重要,即便是明星演员,也会遭遇这样的情况,有时,他会表演某些体势,却不知道它们到底会如何用在故事里。比如,相传,当导演迈克尔·柯蒂兹(Michael Curtiz)拍摄《北非谍影》(Casablanca)时,他让亨弗莱·鲍嘉(Humphrey Bogart)朝自己的左边看、点点头,并拍下了这个特写镜头。鲍嘉按令行事,却不知道这个动作到底要表达什么(毕竟,这部电影的剧本是边拍边写的)。之后,当鲍嘉看到成片时,他才意识到,对于他演的这个人物来说,这次点头具有转折性的意义:里克用这个信号让“美国咖啡馆”里的乐队演奏《马赛曲》。 对于这个效果,我们还有一个更为“科学的”解释,即库里肖夫(Kuleshov)实验,在其中,一位演员用一张毫无表情的脸看着画外的某个东西,然后,这个特写和其他很多东西的镜头剪辑在一起,由此在观众心里造成了这个人物正在动情的幻觉。库里肖夫对这个过程的描述就像一个在实验室里工作的化学家:“我依次把关于莫茹欣(Mozhukhin)的同一个镜头和其他各种镜头(一碗汤、一个女孩、一个孩子的棺材)剪辑在一起,由此,这些镜头就具备了不同的意义。这一发现让我震惊。”(200)然而,不幸的是,库里肖夫的叙述有其不真实的一面,长期以来,人们对此置信无疑,由此造成了诺曼·霍兰(Norman Holland)所说的电影史中的一个“神话”。 即便如此,对于电影批评来说,“库里肖夫效应”仍是个有用的术语,任何曾经在剪辑台上工作过的人都明了,即便剧本、表演或分镜头并没有设定这样那样的意义或微妙神韵,它们中的很大一部分都可以通过剪辑来产生。观众同样会意识到,他们看到的有可能是剪辑上的小花招,而某些类型的喜剧片或戏仿作品则会把这种手法明晰化:一则近期的电视广告片利用《天罗地网》(Dragnet)中的特写作为素材,将其重新剪辑,让乔·弗雷迪(Joe Friday)和他的搭档看起来就像在讨论某品牌薯片的优点;在MTV台的一个录像里,罗纳德·里根(Ronald Reagan)驾驶着一架轰炸机,兴奋地攻击着一个摇滚乐队;而在派拉蒙制作的《大侦探对大明星》(Dead Men Don’t Wear Plaid,1982)中,史蒂夫·马丁(Steve Martin)和半数1940年代好莱坞明星演了对手戏。 这些玩笑之所以有可能成立,其中一个原因是人的表情可以是暧昧的,能够表达多重意义;在一部具体的电影中,它的意义被约束并固定了,那是因为一部电影有一个控制它的叙事结构,也有一个具体的语境,用以排除一些意义,并强调另一些意义。因此,在我们看过的最令人愉悦的银幕表演中,有一些仅仅是由“角色扮演” 造成的,而我们也会经常看到电影中的那些狗、婴儿和百分百的业余演员同受过专业训练的演员一样有趣。事实上,电影重新组建细节的能力是如此之强,以至于一个角色经常是由多位演员扮演的:加利·格兰特(Cary Grant)在《休假日》(Holiday,1938)中扮演了约翰尼·凯斯,但这个人物翻了很多跟头,其中只有两个是他本人完成的;丽塔·海华斯(Rita Hayworth)在《吉尔达》(Gilda,1946)中表演了一场“脱衣舞”,但当这个角色唱起《怪罪梅姆》(Put the Blame on Mame)时,她嘴里的声音却属于安妮塔·埃利斯(Anita Ellis)。 稍微衍生一下瓦尔特·本雅明(Walter Benjamin)关于照相时代的绘画的著名论断,我们可以说,虽然机械复制在极大程度上增强了制造明星的可能性,但它也剥夺了表演的权威性(authority)和“灵韵”(aura)。库里肖夫还做过另一个很重要的“实验”,他试图把很多不同人的身体局部拼在一起,从而在银幕上制造一个人造的人——这个技巧颠覆了对表演的人本主义看法,并把每个电影剪辑师都变成了潜在的弗兰肯斯坦博士。然而,库里肖夫依然十分强调对演员的训练,而观众也总是能够在银幕上的不同人物之间做出区分,辨别出哪些比另外一些更像演员。 某种程度上,我们可以通过简单地量化演员所呈现的角色特征,便可以得出上述结论。试举一例,在《西北偏北》(North by Northwest,1958)前面的一个简短段落中,加利·格兰特/罗杰·桑希尔为了一个商务会议来到了广场酒店的橡树屋酒吧:格兰特迟到了,他向三位已经在桌旁等着他的男士介绍自己,然后点了一杯马天尼;他和他们聊了一会儿,突然,他记起来应该给母亲打个电话,于是,他向房间另一边的信童招了招手,示意他把电话拿到桌边来。这个段落中出现了很多演员,我们可以按照“像演员”的序列把他们依次排列,最底层的是那些处于背景处的龙套,他们更多地像是饭店房间内的装饰或陈设,处于最高层的则是格兰特本人,他把他自身完全成型的明星形象带入本片之中,并且是这个故事的关键人物。在此之间的是那位信童,他必须回应格兰特的召唤,还有那三位坐在桌边的生意人,他们说了几句台词。然而,其中一位生意人和其他两位不同。出于某种原因——也许是为了使这场戏看上去更真实,也许是仅仅为了加入喜剧感——他用一只手捂住耳朵,倚靠在桌上,迷惑地皱着眉头,因为他跟不上其他人的对话。虽然他的体势并没有对故事的因果链起到任何作用,但这使他成为比他的同伴更能被认同的角色,从某种程度上说,他也更像是一个演员。 更为明显的是,电影中的表演包含着另一个特质——在对语词表演的常规运用中,包含着一种精纯熟练的技巧或创造力。事实上,所有形式的艺术或社会行为都在某一程度上和这种技能的展现有关。罗兰·巴特谈论巴尔扎克时,如此写道:“当这位古典作家显示他引导意义的能力时,他变成了一位演员。”(《S/Z》,174)同样的话也适用于詹姆斯·乔伊斯(James Joyce)这样的现代主义者,他掌握词语的技巧在字里行间显露无遗,而充满智性的代表作则让他成为名人,巴特本人亦如此。在文学中,我们甚至可以说存在“表演性”的句子,比如《白鲸记》(Moby Dick)的开场:
梅尔维尔嬉戏着这句话,用平行句式一次又一次地拖延高潮的到来,就像一个屏住呼吸的歌手,直到最终,那个句号把我们带到海边。为了读懂他的文字,我们必须动用我们自身的技巧,在内心中重复着节奏,或者也许直接大声地读出来,让我们的声带参与意义的舞蹈。演讲和大多数戏剧表演都具有这样的效果,正因为此,电影中的明星表演经常被精心设计,以让观众拥有欣赏演员身体或精神成就的机会。电影让我们无法简单地对这些效果做出衡量,这是因为它允许操控影像,而这一程度又很大,它把“引导”意义的权力献给了导演;但无论如何,我们去看电影,我们所能得到的最普遍的快感之一便是欣赏一位演员的精湛表演。加菲尔德玩扑克,鲍嘉点点头,一场拥挤的戏中的配角——所有这些都显然和《大独裁者》(The Great Dictator,1940)中的卓别林/辛克尔不同,后者在一个长镜头中,在一个房间里扑腾着地球仪,穿着类似于希特勒的服饰,跳着精彩绝伦的滑稽舞。 在接下来的章节中,我将花大量的精力对各种各样的、明显的表演技巧进行分析或追根溯源;但在一开始,我想强调一点,即表演并不必然包含刻意的模仿或戏剧化的模拟,而它们也不是表演或“好的”表演效果的必备元素。从某种程度上说,当我们意识到,卓别林所动用的艺术素材——他的身体、他的体势、他的面部表情,以及他用以创造人物的所有技巧——和我们在日常生活中所运用的并无二致时,我们还说卓别林是个模仿表演者,这便是种误导的说法了。我们所有人都是模仿者,哑剧(mime)和拟态(mimicry)这样的术语只有在戏剧行为的极端形式下才能起作用,在那种形式中,表演者既不会用语言,也不会用道具,或者,表演者会用声音和身体复制程式化的舞台体势,创造容易被识别的典型形象。因此,如果一个人在摄影机前剃须,那他就是在把一种日常行为转化成戏剧;如果他是为了故事需要而剃须(像《保佑他们的心》[Bless Their Little Hearts,1985]中的奈特·哈德曼[Nate Hardman]一样),那他就是在表演;如果他做剃须的动作,可手里却没有剃刀,那他就是在模仿,这是一种“纯粹的”模仿,A. J. 格雷马斯 称之为“模拟体势性”(mimetic gesturality,35—37)。卓别林是个出色的演员,这部分就是因为他的表演能涵盖这些所有方面:在《淘金记》(The Gold Rush,1925)中的某一时刻,他煮起了一只鞋子,但在下一时刻,他又开始模仿吃饭的样子,把鞋带推进嘴巴,咀嚼着,仿佛它们是意大利面。而在此期间,他又模仿了一系列典型人物,随着他这餐饭的进展,他从厨师变成了大惊小怪的服务生,又变成了美食家。 这样技艺超群的模仿表演艺术很少出现在典型的现实主义戏剧电影中,但在自然主义电影的语境里,我们仍能经常看到“复制表演”(copying):《筋疲力尽》中的贝尔蒙多模仿了鲍嘉,《恶土》(Badlands,1973)中的马丁·辛(Martin Sheen)像极了詹姆斯·迪恩(James Dean)。在大多数时候,表演的痕迹并不明显,但这并不意味着这样的演员没有技巧,为了理解这些技巧,我们必须在更为基本的层面来审视这些行为,分析到底是怎样的“变换”因素或规约把日常的实用性表达同舞台化的或剧本化的表演符码区分开来了。为了达到这个目的,最佳方式之一便是把电影和控制镜框式舞台 戏剧的规约联系在一起——这将是我下一章的任务。不过,在此之前,我必须再谈一谈电影的银幕,它在观众和表演者之间建构了一个屏障,而它在戏剧的历史长河中,是独一无二的存在。
前言/序言
中文版序 《电影中的表演》是我继《黑色电影》之后又一本被翻译成中文的书,对此,我感到十分高兴。当我得知它是被北京大学出版社选中出版后,我便感到更加荣幸了。本书首版于1988年,它最初问世的时候鲜有人关注,却在之后的岁月里不断再版,并逐渐引起了国际性的讨论。我对它在这些年来引起的争议感到满意,因为这是我写作难度最大的著作之一,为了完成它,我花了很多的精力和时间(我想,对于我宝贵的中文译者徐展雄而言,它同样是块难啃的骨头)。我在书中详细描写了很多演员的表情、体势和运动,从始至终,写作的难题便是我要一方面解析他们表演的秘密,另一方面却又要努力保存我们在欣赏演技时所得到的愉悦。我无法判断自己是否达到了这个目标,但我不后悔自己写了这本书,也认为像这样的著作应该有更多才好。 直至今日,探讨电影的著作已然蔚为大观,但对表演的严肃讨论仍相对较少。一个原因或许是电影之为电影,个中并不需要演员甚至人类的出现。另一个原因则很可能是,当知识分子和学者们遭遇大众观众对好莱坞明星的迷恋时,他们总是会退缩;于是,关于明星的深度研究往往是偏社会学的;而那些电影诗学的著述在谈及演员时,仿佛他们不过是一些被机械操控的和在剪辑室里才被赋予意义的模特儿。当然,“被认可的”表演在电影中随处可见(好莱坞那些演过任丁丁、阿斯塔和莱西的训练有素的狗就是很好的演员,而很多非专业演员也能给出精彩的表演),但我们稍加思考便能确信,技巧娴熟的专业演员是极其重要的。绝大多数电影所仰赖的是一种交流的形式,在此,意义是被表演出来的,而观看电影的体验不仅包含了故事讲述过程中的快感,而且还包含了肢体、面孔和表情动作所带来的愉悦。同样重要的是,戏剧情境中亲密行为的机械复制影像能够让我们认识到且本能地适应于日常生活中根深蒂固的表演特质。关于表演的研究相对少,或许是因为尽管表演是一种普通观众便能识别和欣赏的艺术,可是,相对于电影编剧、摄影和剪辑,它是一门难于展开分析讨论的艺术。 如果我是在今日写作这本书,它肯定不会是现在你们所见的这样。首先,我会花更多篇幅讨论非好莱坞电影、角色演员和文化差异。我在本书的第一部分中讨论了欧洲艺术电影和一些激进先锋电影,但我具体分析的案例全是好莱坞的白人明星。很惭愧,我也没有讨论任何中国电影中的表演,这部分是因为当我于1980年代中期写作此书时,我能看到的中国电影还很少,而我也害怕具体论述那些陌生文化中语言和行为表情达意的细微之处。 我还想讨论数字时代的到来对电影表演所产生的影响。20世纪末,数字剪辑系统与电视风格的拍摄技巧结合,场景由多台摄影机和长焦镜头摄制而成,这便导致了大卫·波德维尔所说的“强化的”连贯性剪辑,这种现象在好莱坞大制作中尤为明显。波德维尔说:“连贯性剪辑被重新调节并放大了,戏剧性被集中在演员的面部——尤其是眼和嘴。”(《聚光灯下》[Figures Traced in Light,California,2005],第27页)。大片导演们通常运用多台摄影机和藏在演员身上的迷你无线麦克风,以特写来竭力捕捉每一句台词和每一个表情的“多机位素材镜头”(coverages)。于是,特写镜头成为主流,空间更加平面化了,背景被模糊了,镜头平均长度缩短了(大多数镜头的时长为二到八秒)。在这种语境下,“方法派”演技照旧大行其道,像汤姆·克鲁斯这样的电影明星,只要微微动一动他的眉头,便能向观众传达更为强烈的情感。 不过,自1960年代末期以来,另一种受过肢体语言训练的、依靠动作表达情感的演技也有回潮的趋势,这要归功于众多戏剧演员:鲁道夫·拉班(Rudolph Laban)、雅克·勒科克(Jacques Lecoq)、琼·利特伍德(Joan Littlewood)和朱莉·泰莫(Julie Taymor)。最近,数字技术的发展——特别是CGI(电脑合成图像)、绿屏抠像技术和动作捕捉技术——也让人们对哑剧产生了更多的兴趣。在有些学者看来,这些技术构成了对表演这一职业的威胁。他们所提出的证据有很多,比如,我们想拍即便比西席·地密尔(C. B. DeMille)恢弘制作中更为壮观的人群时,完全可以由电脑来完成,无需群众演员;而过世的奥利弗·里德(Oliver Reed)的面孔也已被合成到一个替身演员运动的身体上。我们身处的工业时代已经迈入了一个更加“机器人”的阶段,全世界的数字动画师都热衷于获得创造“合成人”(合成的演员)的“圣杯”,在他们看来,这种新时代的演员完全能和银幕里的真实人类无缝对接。无论CGI技术是否已经发生质变性的革新,或者真的会导致那些动画师所预言的未来,可以肯定的是,电影中因此而大大增加了对动画的运用。无论如何,我们得意识到一个事实,即这些动画师经常和演员们合作,后者为他们的绘画提供了样板。CGI技术仍然摆脱不了表演这一传统,虽然它经常被用于表现变形机器人和残肢,但它很可能无法消灭人类演员的存在。大多数数字技术是可以被辨识的,从《泥人哥连》(The Golem)和《大都会》(Metropolis)的时代到《银翼杀手》(Blade Runner)和《机器管家》(Bicentennial Man)的时代,机器人和似人类其实是由专业演员演出来的。CGI技术并没有取代演员,而只是让他们的表演更似动画人物,更似机器了。 在好莱坞的范畴内,一个显而易见的例子便是《终结者》(Terminator)系列。在这一系列科幻片中,阿诺德·施瓦辛格明显“人造的”肌理和僵硬感与电脑特技完美地结合在一起。我还能举一个更加绝妙的例子。那便是史蒂文·斯皮尔伯格/斯坦利·库布里克的《人工智能》(A.I.,Artificial Intelligence)。斯皮尔伯格是在库布里克去世之后接手这个项目的,他知道,电脑动画在那时仍有待证明自己能够创造可信的可以说话的人类角色(有些电影则大胆地做出了这一尝试,由视频游戏改编的科幻探险片《最终幻想》[Final Fantasy]便是其中之一,此片外观上是动画片,但由一些著名演员配音)。于是,斯皮尔伯格请海利·乔尔·奥斯蒙特(Hailey Joel Osment)来演片中的机器人。奥斯蒙特的表演有趣极了:刚开始时,他的表演是稍显数字化的哑剧风格,类似于俄国未来主义者所说的“生物机器人”( bio-mechanics),然而,当机器人角色的芯片中被植入俄狄浦斯欲望之后,他的表演变成了模拟式的斯坦尼斯拉夫斯基风格,貌似传达着他的内心感受和灵魂(尽管直到最后,他也没有眨过眼睛)。 同样,对哑剧的一种怪诞回归也可见于彼得·杰克逊(Peter Jackson)的《指环王:双塔奇兵》(The Two Towers),在片中,演员安迪·瑟基斯(Andy Serkis)设计了声音和一整套肢体动作,赋予由电脑动画创造的角色——咕噜姆(新线影业极力为瑟基斯赢得奥斯卡提名,最后还是落败了)。最终,咕噜姆成为塑像、木偶和数字特效的混合物,瑟基斯则穿着动作捕捉服在现场与其他演员互动。瑟基斯也为这个分裂的角色提供了“心理”表情。为了更好地创造这些表情,动画师们还特地参考了加里·费金(Gary Faigin)的《面部表情》(Facial Expression)和保罗·埃克曼(Paul Ekman)的《达尔文和面部表情》(Darwin and Facial Expression)。这两本当代著作都旨在为人类面部的符号编码,它们和19世纪时弗朗索瓦·德尔萨特为舞台剧演员的体势编码类似(本书第三章里较为详细地讨论了这一实践)。换言之,在数字时代,伴随着各种幻想片与漫画改编片的流行,表演某种程度上回归到斯坦尼斯拉夫斯基之前的一种风格。在某些例子中,演员开始像上了发条的机器一样表演,不过,与此同时,这一回潮也拓宽了表演风格的类型。 理查德·林克莱特(Richard Linklater)的《半梦半醒的人生》(Waking Life)用迷你数字摄影机记录下了说着即兴独白或对话的演员,然后又用数字影像描摹技术(digital rotoscope techniques)将其转化为彩色的动画;这部电影中有一段关于安德烈·巴赞的独白,而它通篇都在证明技术能对现实主义的表演起到怎样的效果。埃里克·侯麦(Eric Rohmer)的《贵妇与公爵》(The Lady and The Duke)是一部以法国大革命为背景的古装片,和侯麦的大多数作品一样,这部电影中的演员坐在室内,进行着大段大段的现实主义风格的谈话;可它也用了数字摄影和电脑特技,在演员四周布上明显人工化的、如画作一般的场景。理查德·罗德里格斯(Richard Rodriguez)和弗兰克·米勒(Frank Miller)的《罪恶之城》(Sin City)更加激进,他们把演员变成了漫画人物,并让他们身处在画风设计大胆的世界里。在先锋电影领域,迈克尔·斯诺(Michael Snow)的《胼胝体》(*Corpus Callosum)展示了电脑特技在扭曲、重塑和操控人体方面的能力。这四个例子都说明了,表演在数字时代仍然至关重要。当然,我们完全可以脱离演员来做数字影像,但同样的事情在电影拍摄的时代也能完成。无论如何,虽然我们身处拟人演员似乎要被数字影像取代的历史时刻,演员们却仍一如既往地与我们同在。我希望本书能推动对演员们所做的工作的深入研究。