何绍基醉笔东坡诗。他已把二王的艺术语言化成了自己的血肉,象使用“自己发明的新词”一样,借古人的语言叙说自己的心声,融“晋韵”和宋明“意”、“态”于一炉而冶之,纵横有气,技巧圆熟而风格鲜明。更难能可贵的是,作品气势跌宕,酣畅淋漓,这在白蕉其他作品中是少有的。不但当时,置诸三百年帖学书法中间,亦是罕见的优秀之作。白书晚年,似乎有大的变异,如行草《辛弃疾词·水龙吟》二种(约书于1964到1966年文革开始前)。到这时,白蕉书法似乎不那么文雅了,心绪也似乎有点乱,白蕉好象忘记了“技法”,所有笔墨都好象是“从脑子里流出来的”,所以,白蕉这时的作品,与饱受折磨后的哀伤和大祸即将临头的不安心理相表里,真正成了自己沧桑心史的记录。正如旅德的周师道说:此作“老笔纵横”,“从气象上接近宋明,情思郁郁,当写于64年林彪吹毛到66年文革初,写出了当时有识之士对大祸将临之预感及忧患,为时代书法空前杰作。”此时的白蕉,已具备创作更为伟大作品的条件,可惜1966年开始的文革,终于夺去白蕉的生命,于是历史给人留下的,只有一个大大的叹号了。白蕉书法以行草为主,为适应行草书流畅婉转的要求,大量使用“弧形内白”和“弧形外白”。我们认为,这是行草书与楷书极不相同的特点:即孙过庭所谓“草以使转为形质”,“使转”是行草书极为重要的动力学因素,弧形内白和弧形外白分量加大,这是笔法上“转”多于“折”的缘故。楷书则不然,内白和外白多方形、三角形,故字型为“方块”,具有稳固的特点。白蕉的楷书取法欧阳询和虞世南,是正南正北的方块字,其内白、外白多方形、三角形,端若古佛之容。白蕉早期行书《桃花源记》的黑白处理多为方形、三角形,流动性不是很强,趣味性大于抒情性,但到了《兰题杂存》,弧形内白和弧形外白增多,流动性增强,笔势圆通,《辛弃疾词“水龙吟”》二种更是如此,于白书中最为气使,善于“密者密之”,数画并施,密不透风,甚至数画集为一画、融为一体。密处更密,自然疏处更疏,于是轻重、节奏都产生了变化,收到了老笔任意的效果。作为打通整个帖学史的书家,白蕉学魏、晋、唐、宋,而魏、晋、唐、宋皆不能牢笼之,相反,在他的创作中,体现了极高的“自由度”。他的书法,无论结字、用笔,还是用墨,都表现出一种融会贯通的能力,所以他的字虽然“势圆”,却并非一味缠绕,而是时出方折之笔,故流动中有凝重、有跌宕、有顿挫。他已把二王的艺术语言化成了自己的血肉,象使用“自己发明的新词”一样,借古人的语言叙说自己的心声,融“晋韵”和宋明“意”、“态”于一炉而冶之,纵横有气,技巧圆熟而风格鲜明。更难能可贵的是,作品气势跌宕,酣畅淋漓,这在白蕉其他作品中是少有的。不但当时,置诸三百年帖学书法中间,亦是罕见的优秀之作。白书晚年,似乎有大的变异,如行草《辛弃疾词·水龙吟》二种(约书于1964到1966年文革开始前)。到这时,白蕉书法似乎不那么文雅了,心绪也似乎有点乱,白蕉好象忘记了“技法”,所有笔墨都好象是“从脑子里流出来的”,所以,白蕉这时的作品,与饱受折磨后的哀伤和大祸即将临头的不安心理相表里,真正成了自己沧桑心史的记录。正如旅德的周师道说:此作“老笔纵横”,“从气象上接近宋明,情思郁郁,当写于64年林彪吹毛到66年文革初,写出了当时有识之士对大祸将临之预感及忧患,为时代书法空前杰作。”此时的白蕉,已具备创作更为伟大作品的条件,可惜1966年开始的文革,终于夺去白蕉的生命,于是历史给人留下的,只有一个大大的叹号了。白蕉书法以行草为主,为适应行草书流畅婉转的要求,大量使用“弧形内白”和“弧形外白”。我们认为,这是行草书与楷书极不相同的特点:即孙过庭所谓“草以使转为形质”,“使转”是行草书极为重要的动力学因素,弧形内白和弧形外白分量加大,这是笔法上“转”多于“折”的缘故。楷书则不然,内白和外白多方形、三角形,故字型为“方块”,具有稳固的特点。白蕉的楷书取法欧阳询和虞世南,是正南正北的方块字,其内白、外白多方形、三角形,端若古佛之容。白蕉早期行书《桃花源记》的黑白处理多为方形、三角形,流动性不是很强,趣味性大于抒情性,但到了《兰题杂存》,弧形内白和弧形外白增多,流动性增强,笔势圆通,《辛弃疾词“水龙吟”》二种更是如此,于白书中最为气使,善于“密者密之”,数画并施,密不透风,甚至数画集为一画、融为一体。密处更密,自然疏处更疏,于是轻重、节奏都产生了变化,收到了老笔任意的效果。作为打通整个帖学史的书家,白蕉学魏、晋、唐、宋,而魏、晋、唐、宋皆不能牢笼之,相反,在他的创作中,体现了极高的“自由度”。他的书法,无论结字、用笔,还是用墨,都表现出一种融会贯通的能力,所以他的字虽然“势圆”,却并非一味缠绕,而是时出方折之笔,故流动中有凝重、有跌宕、有顿挫。
评分很好的书,从中可以看到舒同
评分很好很强大。。。。。。
评分何绍基醉笔东坡诗。他已把二王的艺术语言化成了自己的血肉,象使用“自己发明的新词”一样,借古人的语言叙说自己的心声,融“晋韵”和宋明“意”、“态”于一炉而冶之,纵横有气,技巧圆熟而风格鲜明。更难能可贵的是,作品气势跌宕,酣畅淋漓,这在白蕉其他作品中是少有的。不但当时,置诸三百年帖学书法中间,亦是罕见的优秀之作。白书晚年,似乎有大的变异,如行草《辛弃疾词·水龙吟》二种(约书于1964到1966年文革开始前)。到这时,白蕉书法似乎不那么文雅了,心绪也似乎有点乱,白蕉好象忘记了“技法”,所有笔墨都好象是“从脑子里流出来的”,所以,白蕉这时的作品,与饱受折磨后的哀伤和大祸即将临头的不安心理相表里,真正成了自己沧桑心史的记录。正如旅德的周师道说:此作“老笔纵横”,“从气象上接近宋明,情思郁郁,当写于64年林彪吹毛到66年文革初,写出了当时有识之士对大祸将临之预感及忧患,为时代书法空前杰作。”此时的白蕉,已具备创作更为伟大作品的条件,可惜1966年开始的文革,终于夺去白蕉的生命,于是历史给人留下的,只有一个大大的叹号了。白蕉书法以行草为主,为适应行草书流畅婉转的要求,大量使用“弧形内白”和“弧形外白”。我们认为,这是行草书与楷书极不相同的特点:即孙过庭所谓“草以使转为形质”,“使转”是行草书极为重要的动力学因素,弧形内白和弧形外白分量加大,这是笔法上“转”多于“折”的缘故。楷书则不然,内白和外白多方形、三角形,故字型为“方块”,具有稳固的特点。白蕉的楷书取法欧阳询和虞世南,是正南正北的方块字,其内白、外白多方形、三角形,端若古佛之容。白蕉早期行书《桃花源记》的黑白处理多为方形、三角形,流动性不是很强,趣味性大于抒情性,但到了《兰题杂存》,弧形内白和弧形外白增多,流动性增强,笔势圆通,《辛弃疾词“水龙吟”》二种更是如此,于白书中最为气使,善于“密者密之”,数画并施,密不透风,甚至数画集为一画、融为一体。密处更密,自然疏处更疏,于是轻重、节奏都产生了变化,收到了老笔任意的效果。作为打通整个帖学史的书家,白蕉学魏、晋、唐、宋,而魏、晋、唐、宋皆不能牢笼之,相反,在他的创作中,体现了极高的“自由度”。他的书法,无论结字、用笔,还是用墨,都表现出一种融会贯通的能力,所以他的字虽然“势圆”,却并非一味缠绕,而是时出方折之笔,故流动中有凝重、有跌宕、有顿挫。他已把二王的艺术语言化成了自己的血肉,象使用“自己发明的新词”一样,借古人的语言叙说自己的心声,融“晋韵”和宋明“意”、“态”于一炉而冶之,纵横有气,技巧圆熟而风格鲜明。更难能可贵的是,作品气势跌宕,酣畅淋漓,这在白蕉其他作品中是少有的。不但当时,置诸三百年帖学书法中间,亦是罕见的优秀之作。白书晚年,似乎有大的变异,如行草《辛弃疾词·水龙吟》二种(约书于1964到1966年文革开始前)。到这时,白蕉书法似乎不那么文雅了,心绪也似乎有点乱,白蕉好象忘记了“技法”,所有笔墨都好象是“从脑子里流出来的”,所以,白蕉这时的作品,与饱受折磨后的哀伤和大祸即将临头的不安心理相表里,真正成了自己沧桑心史的记录。正如旅德的周师道说:此作“老笔纵横”,“从气象上接近宋明,情思郁郁,当写于64年林彪吹毛到66年文革初,写出了当时有识之士对大祸将临之预感及忧患,为时代书法空前杰作。”此时的白蕉,已具备创作更为伟大作品的条件,可惜1966年开始的文革,终于夺去白蕉的生命,于是历史给人留下的,只有一个大大的叹号了。白蕉书法以行草为主,为适应行草书流畅婉转的要求,大量使用“弧形内白”和“弧形外白”。我们认为,这是行草书与楷书极不相同的特点:即孙过庭所谓“草以使转为形质”,“使转”是行草书极为重要的动力学因素,弧形内白和弧形外白分量加大,这是笔法上“转”多于“折”的缘故。楷书则不然,内白和外白多方形、三角形,故字型为“方块”,具有稳固的特点。白蕉的楷书取法欧阳询和虞世南,是正南正北的方块字,其内白、外白多方形、三角形,端若古佛之容。白蕉早期行书《桃花源记》的黑白处理多为方形、三角形,流动性不是很强,趣味性大于抒情性,但到了《兰题杂存》,弧形内白和弧形外白增多,流动性增强,笔势圆通,《辛弃疾词“水龙吟”》二种更是如此,于白书中最为气使,善于“密者密之”,数画并施,密不透风,甚至数画集为一画、融为一体。密处更密,自然疏处更疏,于是轻重、节奏都产生了变化,收到了老笔任意的效果。作为打通整个帖学史的书家,白蕉学魏、晋、唐、宋,而魏、晋、唐、宋皆不能牢笼之,相反,在他的创作中,体现了极高的“自由度”。他的书法,无论结字、用笔,还是用墨,都表现出一种融会贯通的能力,所以他的字虽然“势圆”,却并非一味缠绕,而是时出方折之笔,故流动中有凝重、有跌宕、有顿挫。
评分是一本好诗帖,值得一看。
评分不错,快递也好,书的质量也好
评分何绍基的代表作,很好。
评分大师之作 绝对的经典 喜欢
评分黄宾虹一生嗜古玺成癖,终生致力于古玺印的收集与整理,对近代古玺印的研究贡献巨大。本次出版《黄宾虹集古玺印存》底本由邹涛先生提供,原书四册,内有蓝色版框。横七点五厘米,竖十二点五厘米,书口有『滨虹集印存』或『滨虹集印』字样,其中收录黄宾虹所藏古玺一百四十九枚,多数有黄宾虹手批注释或钮式说明。此次出版,合四册为一册。在我国近现代绘画史上,有“南黄北齐”之说,“北齐”指的是居住在北京的花鸟画巨匠齐白石,而“南黄”说的就是浙江的山水画大师黄宾虹,二人被美术界并列在一起,足见黄宾虹的艺术功力和成就非同一般。黄宾虹1865年生于浙江金华,卒于1955年。名质,字朴存,擅长山水、花卉并注重写生,但成名相对较晚。50岁以后,他的画风逐渐趋于写实,80岁以后,才真正形成了人们所熟悉的“黑、密、厚、重”的画风。黄宾虹晚年的山水画,所画山川层层深厚,气势磅礴,惊世骇俗,这一显著特点,也使中国的山水画上升到一种至高无上的境界。由于黄宾虹在美术史上的突出贡献,在他90岁寿辰的时候,被国家授予“中国人民优秀的画家”称号。他绘画的技法,早年行力于李流芳,程邃,以及髡残,弘仁等,但也兼法元、明各家。所作重视章法上的虚实、繁简、疏密的统一;用笔如作篆籀,遒劲有力,在行笔谨严处,有纵横奇峭之趣。新安画派疏淡清逸的画风对黄宾虹的影响是终生的,六十岁以前是典型的“白宾虹”。六十岁以后,曾两次自上海至安徽贵池,游览乌渡湖、秋浦、齐山。江上风景甚佳,他起了定居之念。贵池之游在黄宾虹画风上的影响,便是从新安画派的疏淡清逸,转开学习吴镇的黑密厚重的积墨风格。以此为转机,黄宾虹开始由“白宾虹”逐渐向“黑宾虹”过渡。1928年黄宾虹首游桂、粤,画了大量写生作品。自此以后,黄宾虹基本上从古人粉本中脱跳出来,而以真山水为范本,参以过去多年“钩古画法”的经验,创作了大量的写生山水,在章法上前无古人。黄宾虹曾说过学习传统应遵循的步骤:“先摹元画,以其用笔用墨佳;次摹明画,以其结构平稳,不易入邪道;再摹唐画,使学能追古;最后临摹宋画,以其法备变化多。”黄宾虹所说的宋画,除了北宋的大家外,往往合五代荆浩、关仝、董源、巨然诸家在内。“宋画多晦冥,荆关灿一灯;夜行山尽处,开朗最高层。”(1940年题画山水)南归杭州后,看到良渚出土的夏玉而悟墨法,将金石的铿锵与夏玉的斑驳融为一体,画面的朦胧融洽更接近江南山水的韵致,笔与墨一片化机。在中国近现代画坛上,黄宾虹是一位非常重要的画家。由于黄宾虹在美术史上的突出贡献,在他90 岁寿辰的时候,被国家授予“中国人民优秀的画家”荣誉称号
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