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陳傳席著

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齣版社：中國青年齣版社

ISBN：9787515333069

版次：1

商品編碼：11702217

包裝：平裝

開本：16開

齣版時間：2015-06-01

用紙：膠版紙

頁數：432

字數：370000

具體描述

編輯推薦

　　跟著陳傳席去看清國畫的門道。

內容簡介

　　《畫壇點將錄：評現代名傢與大傢》為著名美術史傢、美術評論傢陳傳席對現代中國畫壇30餘位名傢與大傢的點評，其中很多篇目在發錶後曾引起美術界極大震動。作者對長期為人所忽略的名傢大傢進行挖掘，並在進行印象式批評的同時，結閤討論中國畫的一些現象和問題。其見解可謂發人之所未見，言人之未言和不敢言，振聾發聵。對於美術愛好者，本書是一本關於中國現當代著名畫傢的優秀傳記，讀之能豐富藝術知識和素養；對於專業美術工作者，本書的藝術討論能給予藝術欣賞和創造以有益的啓發。

作者簡介

　　陳傳席，著名美術史傢、美術評論傢。現任中國人民大學藝術學院教授、博士生導師、中國美術傢協會理論委員會副主任。齣版著作50餘部，《中國山水畫史》《六朝畫論研究》《悔晚齋臆語》在讀者中有很大影響。本社曾齣版其散文集《北窗臆語》《悔晚齋臆語》和學術專著《六朝畫論研究》。

中青版自序 /001
自序（一） /003
自序（二） /010
一、藝術和藝術教育進入現代的標誌性人物——李瑞清 /025
二、後海派的領袖——吳昌碩 /046
三、繪畫全纔和影響力最大的畫傢——徐悲鴻 /054
四、畫聖——齊白石 /063
五、墨神——黃賓虹 /071
六、調和中西——林風眠 /092
七、強其骨，拉大中西距離——潘天壽 /106
八、海派——劉海粟 /118
九、當代的吳道子——傅抱石 /148
十、新山水畫的高峰——李可染 /158
十一、改革人物畫的巨匠——蔣兆和 /168
十二、傳統的守護者——陸儼少 /183
十三、黃土高原未盡纔——石魯 /190
十四、新時代的傳統文人——錢鬆 /198
十五、邋遢的寫意——蒲華及其他（兼談畫中之“氣”）/205
十六、溝通文學與繪畫的奇纔——豐子愷 /212
十七、早夭和早熟的天纔——陳師曾和黃胄 /217
十八、素描式和花鳥式——“京派”和“浙派”/227
十九、二十世紀工筆花鳥畫兩大傢——陳之佛和於非 /239
二十、逸品第一傢——呂鳳子 /248
二十一、以趣取勝的蜀派大傢——陳子莊 /255
二十二、在野派——黃鞦園 /262
二十三、大寫意畫傢——李苦禪 /269
二十四、畫界老壽星——硃屺瞻 /278
二十五、大文人畫傢——陶博吾 /289
二十六、一生獨鍾形式美——吳冠中 /304
二十七、“風流萬戶侯”——張大韆 /313
二十八、舊王孫——溥心 /329
二十九、“當時俊氣超人群”——黃君璧 /344
三十、摺衷中西——“嶺南畫派”/352
三十一、“留作中華史上名”——何香凝 /362
三十二、“待五百年後人論定”——吳湖帆 /372
三十三、序誌 /386
附錄：現代書畫名傢與大傢簡介 /392
後記 /408
再版後記 /410
三印後記 /411

精彩書摘

　　四、畫聖——齊白石
　　我把齊白石列為二十世紀在中國畫方麵最有影響的畫傢之首，除瞭無知的人之外，恐怕都會承認的。在二十世紀，沒有任何畫傢的影響能超過齊白石。而且，自明末清初的石濤、八大山人等畫傢之後，在傳統基礎上變化，成就最高、麵貌最新、影響最大的畫傢也當首推齊白石，至今無人能和他相比。
　　那麼，吳昌碩能不能和齊白石相比呢？記得我讀研究生時聽說過當時有人傳言：“吳老缶一日不死，齊木匠不敢南下而賣畫。”當然，吳昌碩活著時，齊白石的成就確實趕不上他，而且齊白石也受過吳昌碩的影響，但齊白石的成就最終超過瞭吳昌碩。齊白石的影響更大大超過吳昌碩。齊白石可謂傢喻戶曉，鮮有不知者，而吳昌碩的知名度，隻限在美術界的圈子內。吳昌碩的畫，大氣磅礴、雄健渾厚，但濁氣太重；在清新、淡雅、寜靜、散遠等方麵都不如齊白石。吳畫中不僅火氣尚存，而且俗氣也沒有完全泯滅，至於齊白石畫中所錶現齣的天真和童趣，他是更沒有的。如果承認繪畫有供人玩賞的一麵，齊白石的畫纔“好玩”。
　　吳昌碩寫詩的基本功也許超過齊白石，但詩的成就也沒有超過齊白石。吳詩中濁氣也太重，形象模糊，且有老氣和舊氣，不如齊詩清新天真，形象真切，且有新鮮感。試舉數例（順便說明，我寫這篇短文，沒有去查各種資料，隻靠記憶舉例，故不能一一對舉，但記憶中的詩都是各傢好詩，有的是畫傢反復題畫的詩）。吳昌碩《桃花圖詩》：“穠艷灼灼雲錦鮮，紅霞裹住玻黎天。不須更乞鬍麻飯，飽食桃花便得仙。”題《頑石圖》：“石頭頑如此，聞道謫疏星。落落丈人行，離離鞦海萍……”題《牡丹水仙圖》：“紅時欄外春風拂，香處毫端水佩橫。富貴神仙渾不羨，自高唯有石先生。”題《雙桃》：“瓊玉山桃大如鬥，仙人摘之以釀酒。一食可得韆萬壽，硃顔長如十八九。”
　　齊白石《雨耕圖》詩：“逢人恥聽說荊關，宗派誇能卻汗顔。自有心胸甲天下，老夫看慣桂林山。”《石濤》：“絕後空前釋阿長，一生得力隱清湘。胸中山水奇天下，刪去臨摹手一雙。”題《不倒翁》：“烏紗白扇儼然官，不倒原來泥半團。將汝忽然來打破，通身何處有心肝。”“能供兒戲此翁乖，打倒休扶快起來。頭上齊眉紗帽黑，雖無肝膽有官階。”吳昌碩的詩功力當然很深，卻不如齊白石的詩鮮明、清新。讀吳詩很多，印象都不深，含糊不鮮。讀齊詩，馬上給你一個鮮明的印象、美妙的意境，真切感人。所以，吳昌碩的成就終不及齊白石。至於齊白石畫中的童趣、天真，吳昌碩更是沒有的。吳昌碩的篆刻師法漢人，頗有功力；但齊白石的篆刻師秦人而變為己法，力健而清爽，風格更強烈。此外，齊白石人物、山水、花卉和各種翎毛魚蟲，無所不能。吳昌碩正式創作，基本上是花卉，連鳥都很少畫，造型基本功遠遜齊白石。當然，齊、吳的高下主要在一清一濁，中國人講究清高，一嚮以清為高的。所以，張大韆在颱灣說：“齊白石的為人，我不欣賞，他對錢斤斤計較，太沒意思。但他的畫好，超過吳昌碩。”（大意）吳昌碩的畫尚遜於齊白石，其他人的畫就不必再比瞭。莫說全麵地比，齊白石的詩、書、畫、印，隻要取其中之一，當代畫傢也無人敢與他相比。
　　黃賓虹是真正的大師。我以前給“大師”下的定義是：就作品而言，包前孕後；就作用而言，樹立一代楷模；就影響而言，開啓一代新風。最關鍵的就是“包前孕後”，後兩個方麵都包括在“包前孕後”之中。二十世紀的畫傢中，惟齊白石、黃賓虹二人可稱大師。其他名傢雖也各具特色，各自影響一批人，但都沒有開啓一代新風。有人認為我樹立的“大師”標準太嚴瞭，建議我再細分為一級大師和二級大師，那麼，齊、黃之外的畫傢如果稱大師，隻能是二級大師。
　　影響有正嚮影響、橫嚮影響、反嚮影響。以此論之，二十世紀中後期，畫花鳥畫者鮮有不受齊白石的影響；畫山水畫者，鮮有不受黃賓虹的影響。齊、黃都是開啓一代新風的畫傢。他們的作品都是“包前孕後”的。
　　我說黃賓虹的畫“法高於意”，這“法”不僅是筆法、方式，包含的內容更多，《荀子·勸學》有雲：“禮、樂法而不說”的“法”也包括在內（即正規、法規、嚴肅、模範等）。黃賓虹練瞭八十年筆力，而且他是在深悟傳統奧妙基礎上練的。他從小就練筆，學書學畫，但在七十五歲之前，主要把精力用於研究傳統。我前年去瀋陽魯迅美術學院講學，訪問瞭老先生晏少翔教授，晏老大約九十多歲瞭，曾任過湖社一個分社的社長，他說：“我們原來隻知道黃賓虹是研究美術史的，他在故宮從事古畫鑒定，我們請他來講課也是講美術史，不知道他會畫畫。”“我們請他講美術史時，他也有八十歲左右瞭，當時隻知道他研究美術史，後來怎麼他的畫名氣那麼大。”最近讀瞭上海書店齣版社齣版的《文壇雜憶初編》中李高翊寫的《陶冷月與黃賓虹》，其中談到：“1925年……徐悲鴻先生推薦二人前來任教，一是湯臨澤執教金石，一是黃賓虹執教美術史。”1925年，黃賓虹已六十一歲，暨南大學藝術係還是聘他任教美術史。李文又記：“後來吾師（陶冷月）應聘四川大學，赴川，在乘船中，又巧遇黃賓虹先生。當時黃麵臨一些睏難，吾師聽後，毅然決定將聘書麵交黃……”也是聘他任教美術史的教師。但據汪改廬編《黃賓虹年譜初稿》引陶冷月函雲：“賓老與月是從1928年夏我在籌辦暨南大學藝術係時，由徐悲鴻先生介紹相識……賓老對國畫史極熟，故商聘為國畫理論講師。”是知黃賓虹六十五歲時仍以美術史為業。而且那時他發錶瞭很多史論方麵的論文和著作。李的迴憶可能有誤，而黃賓虹到四川大學教理論課是1933年。他七十二歲時纔任暨南大學藝術係理論教授（以前是講師）。他八十歲時，纔在上海舉辦過平生第一次畫展，那時他的理論文章仍然不斷，但已轉為以畫為主瞭。
　　黃賓虹一生以研究傳統為主，他去世後，由傢屬捐獻給國傢的收藏古畫達一韆多件。他常年在故宮看畫，對傳統深有研究，而不是一般的盲目練筆。所以，他的畫用筆功力深厚，有內涵，有變化，起筆、運筆、收筆，法度頗嚴，可謂集古今大成。就用筆的法度和功力而論，齊白石亦不敢與之相比。其他人更無可比擬之資格。而且，古人當中，似乎也沒有能超過黃賓虹者。董其昌及“四王”用筆有其法度而無其質重，石濤、石谿畫有其質重而無其法度。黃賓虹緻裘柱常信說：“……學敦煌壁畫，猶是假石濤。即真石濤且不足學，論者以石濤用筆有放無收，於古法遒勁處，尚隔一塵耳。”（見《黃賓虹書信集》，上海古籍齣版社，1999年版）黃以其法度之嚴，看齣石濤的破綻。對於“揚州八怪”的畫，不閤法度處，更是比比皆是，黃都能深刻地指齣。黃又說：“不沾沾於理法，而超齣於理法者，又不得不先求理法之中。”（《黃賓虹書信集》）黃邊研究，邊實踐，集古今之大成，無人能過。既貴重，學其筆墨又適用。今人學傳統，能看懂黃賓虹，即說明你有很高的修養瞭，很多很有名的畫傢說黃畫實際上並不好，“黃賓虹我是不重視的”，講的是真心話，但卻是外行話。
　　我遍觀現代畫傢，已故的、健在的，還沒有一人能達到黃賓虹的功力，而且以後三十年內也不可能有人能達到他的功力。
　　還要補充說一下黃賓虹的書法，黃的用筆功力主要是書法的功力，他的書法用筆之法度也超越很多古人，下筆、運筆、收筆都十分講究，功力非同一般。被世人稱為草聖的大書法傢林散之就是他的學生，但其行書功力遠不及黃。
　　正因為黃的書法功力深厚，所以，他作畫，都是用筆筆筆寫齣，絕無大片的墨，更不會像“揚州八怪”或者“浙派”畫傢那樣，用大墨團塗抹，他全部用綫條寫齣，即使遠處的山峰，也是用筆寫齣。他染色，其實不是染，也是筆筆寫齣。這樣就顯得有變化，有厚度。若大筆一塗，有外相而無內涵。中國畫是綫的藝術，綫纔有深奧的變化，麵也需是綫積成的麵纔有較深的內涵，“墨團團裏天地寬”，也必須“墨團團”裏有綫、有點纔有天地寬。若用大筆潑的“墨團團”則不可能有太深的內涵。李苦禪隻學齊白石，常用大筆頭的墨水寫鷹、荷、石等（齊白石畫鷹也以綫為主），而李可染學齊白石，兼學黃賓虹，後來李可染超過李苦禪，齊白石“意高”，不易學到；黃賓虹“法高”，尚可學到一點。學齊兼學黃，就不會把齊學過頭，李苦禪學齊不學黃，更放瞭，過瞭頭。學齊要略收，學黃要略簡，纔是正著。但李苦禪精通書法，所以，齊派畫傢中，他仍是最佼佼者，學齊而無李苦禪之書法功力者，就不行瞭。
　　再說黃賓虹在畫史上的地位。
　　中國山水畫在明代水平已大大下降，“明四傢”遠不及“元四傢”，明代的名傢之高隻是平原上的土丘，而不是群山中的高峰。到瞭明末清初，漸江、八大山人、石濤、石谿、龔賢、擔當、梅清等一大批畫傢齣現，纔把山水畫推嚮另一個高峰。但石濤死後，全國的山水畫幾乎都被“四王”一係籠罩，死氣沉沉，軟、甜、俗、賴，幾百年來不見大的起色。清末民初，“海派”中有幾位花鳥畫傢衝齣來瞭，但山水畫仍不見大的轉機，直到黃賓虹的齣現，山水畫纔突顯振起，他的畫真正地結束瞭“四王”一係衰微委靡的舊狀態，開始瞭雄渾蒼莽、深沉內涵、大氣磅礴的新時代。黃賓虹畫起三百年之衰，他是振興近代山水畫的第一個關鍵的畫傢。所以說，黃賓虹的山水畫是中國山水畫的一個裏程碑，一座高峰，是近現代山水畫的一個起點。他“包前孕後”“樹立一代楷模”“開啓一代新風”，他是真正的大師。
　　無知者，看輕黃賓虹；學養不足者，看不懂黃賓虹，皆不足論。而後來較有水平的畫傢和史論傢，說是能看懂黃賓虹，也不過看懂大概，或者隻感覺到他的偉大而已。正如一位大學者站在你麵前，你看到他的氣度、風度，已感覺到他十分不凡，但他肚子裏到底有多少學問，有什麼學問，你未必真正知道。李可染和陸儼少被人稱為“南陸北李”或“北李南陸”，李可染對黃賓虹的理解，從李的書法和用筆，我們已知其理解程度。陸儼少多次說：“古人說‘畫要暗不要明’，其實，暗未必好，明未必不好。”顯然，他把“暗”理解為“黑糊糊一片”，把“明”理解為“明亮亮的”。實際上，古人說的“暗”是指用筆要藏鋒不露，要含蓄；“明”是指刻露，筆鋒太露，妄生圭角，不含蓄。黃賓虹的理解力就絕不會如此，黃的筆是筆筆“暗”，處處“不明”（即不刻露）。這是他的功力所緻，更是他的修養所緻。
　　優點太突齣者必然有缺點，高岩之下必有低榖，飛瀑之下必有深潭。我在《悔晚齋臆語》中講：文章鮮明尖銳的人，為人也必尖刻，不耐交；為人溫和從不得罪他人的人，為文也必不鮮明，或含糊不清。當然，也有極個彆例外的，比如魯迅為人就很溫和大度，絕不尖刻，但他的文章就很鮮明尖銳；我這個人為人很尖刻、很刻薄，不耐交，但寫文章並不鮮明，更不尖銳。我在《悔晚齋臆語》中還說：“大文人必無文人氣，大商人必無商人氣，大英雄必有流氓氣，大流氓必有豪傑氣。”平平者必平平，不平者必有相反的一麵。
　　黃賓虹“法高”，他一生努力於“法”，處處講“法”，他的畫之缺點也是“法高”帶來的，過於講“法”，留心留意於法，則無激情（有一些用筆的感情）。他以“法”眼看世界，處處是“法”，則大自然的新鮮感對他刺激不大，所以他的畫有點韆篇一律，分不清那是哪裏的山，這是什麼心境下的産物，蓋一切為“法”所統，處處想到“法”，則激情自然被泯滅，再新奇之景也被法所籠罩。
　　所以，黃賓虹的畫法也過於單一，幾個套式而已，有點麻木不仁。而且，他越是精心之作，越有麻木之感，因為精心於法，反反復復，黑得透不過氣，當然他的黑裏麵有東西。據張文俊迴憶，黃賓虹有一張山水畫，墨上賦瞭幾層墨，反復皴點，層層積加，結果這張宣紙（上有黃畫）提在手裏像一張鐵皮，紙都被墨凝固加厚似鐵皮瞭，哪裏還有激情呢？太理性化瞭。所以，他的畫越是精心之作，乍一看越給人不快的感覺，當然細細地看，又有味道（也叫“耐看”），這味道仍然是筆法高的作用。相反，他的小品和不經心之作反給人輕鬆和視覺上的快感。
　　他在畫上的題字也大多有迂腐之感，也反映他太理性和有點麻木不仁。他總是題一些太理性的話在畫上，缺少感情和激情，更無新趣，如：“倪迂翁師法荊關，極能槃礴，江東之傢以有無為清俗”，“新安畫跡師法多薛稷，後法張誌和……”“北宋人畫夜山圖是陰麵山法，元季四傢惟倪黃用減筆……”“元季倪黃俱從董北苑巨然築基，故能渾厚華滋。”“明季啓禎中，士夫畫者多宗北宋，細而不縴，粗而不獷，較學倪黃為勝，茲擬其意。”“北宋人畫法簡而意繁，不在形之疏密，其變化在意，元人寫意亦同。”“宋畫刻畫，元人空虛，韆變萬化，先由寫實，論者謂華新羅求脫太早，未免粗疏之誚，茲擬範華原意，以川蜀山水寫之。”“唐王摩詰水墨畫專用濃墨，以水破之，李營丘始用淡，淡破濃；濃亦破淡，筆有逆順，墨有乾濕，元人畫最重破墨，明代失其傳，董玄宰用兼皴帶染法，婁東虞山調筆和墨，去之又遠，茲擬範華原意。”“唐人濃墨，王摩詰用水墨，李營丘淡墨，元人用破墨，破墨之法至明代已失，詩傢尚用之……”“王（按應為黃）山樵畫師鬆雪，上追王摩詰……”老實說，我抄都抄煩瞭，再抄，讀者也看不下去瞭，理性過分瞭。藝術作品要有情感，“感人心者莫先於情。”這些題字都缺乏真實感情，是在敘述畫史。我們要欣賞你的藝術，又不要聽你說教，看黃畫很少有人注意他題字的內容，看瞭也記不住，也引不起人的任何情緒。我們看齊白石題字：“網乾酒罷，洗腳上床，休管他門外有斜陽。”（《山水》）“老眼昏花看作雞，等到天明汝不啼。”（題《雞冠花》）“平生未到桃源地，意想清溪流水長。竊恐居人破心膽，揮毫不畫打魚郎。”（《桃源》）白石去世前畫《歸鴉圖》上還題：“八哥解語偏饒舌，鸚鵡能言有是非。省卻人間煩惱事，斜陽枯樹看鴉歸。”畫鐵拐李像上題：“……拋卻葫蘆與鐵拐，人間誰識是神仙。”“人罵我，我也罵人。”還有《搔癢圖》《發財圖》《不倒翁》等題字，讀時令人一快，讀後令人難忘。我寫到齊白石的題畫詩文，不用翻書，自能記得，寫黃賓虹的題畫文，非得拿來照抄不可。
　　黃賓虹對石濤不滿，還是從“法”著眼的。石濤作畫不拘法，所以，細一分析，石濤用筆確有可指摘處。但石濤作畫充滿激情，對大自然始終保持新鮮感，所以，石濤的山水畫韆變萬化，一圖一景、一景一法、一法一情，法為我用，我自有法。石濤山水畫每畫構圖皆奇特，境界皆新穎，因情設景，遇景生情。每幅畫上題字皆齣自心扉，來自他的情感。“老木高風著意狂，青山和雨入微茫。畫圖喚起扁舟夢，一夜江聲撼客床。”“……興亡自古成惆悵，莫遣歌聲到嶺頭。”“擲筆大笑雙目空，遮天狂壑晴嵐中……”所以，白石說：“下筆誰教泣鬼神，二韆餘載隻斯僧。”白石也是重情感、重新鮮感的。白石和石濤不是不重法，隻是不為法而法，法是為錶達自己情感服務的。
　　黃賓虹一生留下的山水畫等作品多不勝數，他不停地作畫，不假思考，處處以“法高”顯示，我們看他的畫，也隻驚嘆於他的“法高”，那筆墨的功力、內涵，內在變化，令人百讀不厭，卻忘記瞭他的麻木不仁，隻機械地重復如何用筆，如何錶現筆墨的內涵，以顯示他的“法高”。
　　黃賓虹的作品數韆計、萬計，但我們閉目一迴憶，又想不起他有多少山水畫。石濤的山水畫數量不及黃百分之一，但我們迴憶石濤畫各圖各景，應接不暇，似乎無窮無盡也。而黃賓虹的山水給我們的印象就是那麼黑乎乎幾張。當然，實際上黃賓虹畫每張都不同，卻無大異。大體都差不多，構圖設景也都差不多，內中的房屋小人物差不多，用筆用墨也都差不多，所以給人總的印象：韆篇一律。我曾專程去杭州浙江省博物館看他的遺作展，滿滿一大廳，大約有幾百幅，其實去掉幾十幅或一百幅也沒有關係，看幾幅就行瞭。但石濤的畫如果有幾百幅，少看一幅都是遺憾。
　　黃賓虹的書法功力，無論在他的時代還是其後，皆無人能比，但也僅見功力而已。其書不太新，也是缺少激情。齊白石的書法功力不及黃賓虹，但有情緒，顯示齣齊老頭的童心未泯和積極的人生態度，因而也頗有新意和生意。齊白石書法功力不及黃，但總的成就也應在黃之上。（齊書法精神狀態和新意在黃書之上。）我上麵說黃賓虹無激情而有感情，這感情也僅見於“法高”之中，他的感情也僅在筆墨上。
　　黃賓虹的畫是經傅雷發現推齣的。因為有傅雷評論，世人纔漸漸承認他。傅雷是當時評論藝術的第一高手，他纔高識廣，對中國文化的理解較之常人深刻得多。但他隻見到黃賓虹的長處，多次寫信寫評論文給予鼓勵和宣傳，但他未能指齣黃的缺點。黃賓虹八十歲時，以其七十多年的筆墨功力創作山水畫，傅雷在旁隻是喝彩叫好，十幾年中未能指齣其缺點之一二，這是十分可惜的。
　　我在二十年前寫作《中國山水畫史》時指齣：“清代以降，山水畫的衰微，一敗於‘四王’的一味摹古，亦步亦趨地追隨古人；二傷於石濤的衊視傳統之影響。於是，近、現代也齣現瞭一批鬍塗亂抹，狂怪無理的作品（石濤強調‘我用我法’）。”（見《中國山水畫史》，天津人民美術齣版社，第九捲第九章）黃賓虹一齣，一變“四王”的一味摹古，二變石濤的過分衊視傳統之風。他筆筆自法而齣，重建新法，法高一世，樹立新風，包前孕後，開啓一代新法。以法去弊，然法亦去弊，法亦生弊，學者自當知之。
　　此外，還有兩個問題要嚮讀者剖白：其一，畫傢、書法傢、作傢、評論傢，凡稱“傢”者首先要有自傢的樣式或語言特點，或者叫麵貌，而且這種樣式也必須有深度和高度（注意，一是“首先”，二是“必須”）。很多畫傢、書法傢功力不逮，想一些歪點子，搞齣一種新的“樣式”，比如書法，用筆抖一抖、顫一顫，或者不停地抖抖，或者潑一大片墨水，用自行車軋一下等等，麵貌新瞭，但沒有深度和高度，這就不叫新，也不叫“樣式”，叫醜、怪，甚至什麼都不叫。唐張彥遠說：“餘亦不以為畫也。”深度也可以說是難度，是長期依“法”鍛煉齣來的功力。高度也可以叫文化內涵（此一問題必須專文論述）。石魯書法有新的樣式，看齣他有追求，不想從俗。但他的書法缺乏深度和高度，“缺乏”不是完全沒有，所以石魯的書法是一傢風格，但不是高風格。黃賓虹的書法有深度、有高度，而且深度很深，高度很高，一般人達不到。但他缺少新的樣式，當然不是完全沒有新的樣式，原因也是他過於講究“法”，過於缺乏激情。齊白石的書法就有新的樣式，一看就知道古今無此麵貌，而且其書法精神抖擻，天真爛漫，一片生機勃勃的樣子。但齊白石書法也有深度和高度。所以，我上麵說的，齊白石書法功力不及黃賓虹，但總的成績超過黃賓虹，道理就在於此。
　　其二，兵法雲“知己知彼”，時至今日，地球變小，也要知中知外，知傳統，知“現代派”，畫者至少要知其一，否則，不足以廁身畫壇。知傳統不必固守傳統