青年文化比较：青年文化社会学及美国、英国和加拿大的青年亚文化 pdf epub mobi txt 电子书 下载 2025

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迈克尔·布雷克 著，孟登迎，宓瑞新 译

图书标签:

• 青年文化
• 亚文化
• 社会学
• 比较文化
• 美国
• 英国
• 加拿大
• 青年研究
• 文化研究
• 社会变迁

出版社： 中国青年出版社

ISBN：9787515346854

版次：1

商品编码：12135209

包装：平装

丛书名： 国外青年文化研究译丛

开本：16开

出版时间：2017-07-01

用纸：胶版纸

页数：303

字数：318000

编辑推荐

这是一本研究西方青年文化的经典著作；书中涉及的青年亚文化话题有趣，比如泰迪男孩、摇滚派、朋克，男同性恋青年以及女孩从爱情婚姻崇拜中有可能获得解放等；，这本书为介绍普通社会学视角的宝贵入门书，可作为青年文化社会学的教材使用，也可作为研究学者写论文的参考用书。

内容简介

《青年文化比较》这本书指出，英国、美国和加拿大的青年文化的共同点是，这些亚文化群体的出现是对一个群体共同经历的一些社会问题的回应，并认为影响当今西方青年的主要问题是失业问题；《青年文化比较》这本书的特色在于对少数人文化群落及其产生的集体认同进行了比较，揭示了个人是如何利用这些集体认同在阶级、教育和职业这些强加的界限之外就界定他自己的身份的；《青年文化比较》这本书详细考察了族裔群体、女孩和男同性恋文化群体，并考察了这些群体必须对付的偏见，还探究了人们对于男性气质的礼赞，并将此问题与男同性恋青年以及女孩从爱情婚姻崇拜中有可能获得解放等问题联系起来讨论。

作者简介

迈克尔·布雷格，1967年以后成为一名学术研究人员，先后在美国、加拿大和英国工作，1977年获得伦敦经济学院博士学位，博士论文题目为《嬉皮士和光头党——中产阶级和工人阶级亚文化的社会学面相》，著有《青年文化社会学和青年亚文化》，主编《人类的性关系：重新定义性政治》，合编过《激进社会工作》。

目录

译丛总序 / 1
民间恶魔、身份认同还是仪式抵抗？
—西方青年文化研究的历史和多重视野 / 3
作者简介 / 1
内容简介 / 1
序言 / 1
第一章 亚文化作为一种社会学分析工具的用途 / 1
亚文化分析和社会学 / 1
文化、阶级和意识形态 / 4
亚文化和风格 / 14
亚文化、社会现实和身份认同 / 20
亚文化研究分析框架的发展 / 23
青年成为一个社会问题—亚文化作为一个犯罪学概念的发展，以及青年文化的兴起 / 26
1 正派青年 / 28
2 不良青年 / 29
3 文化反叛派青年 / 29
4 政治激进派青年 / 29
结论 / 34
第二章 街头浪子——美国社会学理论中的青少年犯罪亚文化 / 37
芝加哥学派与城市社会生态学 / 41
对社会生态学模式的批评——多元论面临的难题：阶级、冲突和权力 / 46
青年文化与阶级 / 48
工人阶级聚居区青少年违法犯罪活动的统计学呈现 / 52
贫民聚居区里的差别认同 / 57
社会失范理论及其对亚文化研究的影响 / 60
美国自然主义的影响——戴维·马茨阿与陷入和脱离青少年犯罪理论 / 66
结论 / 70
第三章 只是墙上的另一块砖——英国关于工人阶级青年文化的研究 / 72
英国工人阶级聚居区的社会生态 / 73
教育：反学校文化和休闲娱乐 / 75
社会反应和贴标签：道德恐慌、民间英雄和民间恶魔 / 79
当代英国的民族志研究 / 81
英国亚文化理论的新流派 / 82
前途无望—英国工人阶级亚文化群体及其风格简史 / 90
1 泰迪男孩—“摇滚起来——打破定规” / 91
2 摩登族—“孩子们一切正常” / 93
3 摇滚派—“群龙之首” / 95
4 光头党—“看台上的暴力” / 96
5 华丽摇滚和闪烁摇滚 / 97
6 朋克—“白人骚乱” / 98
1981年的“青年骚乱” / 102
第四章 旅行者与捣乱分子—青年人反叛陈规与激进的传统 / 106
文化反叛派—反叛陈规与中产阶级青少年犯罪 / 106
1 青年反主流文化在美国的兴起 / 108
2 垮掉的一代 / 111
3 嬉皮士、颓废派及瘾君子—反主流文化 / 115
4 反主流文化的结构 / 120
宗教帝国主义—宗教狂热现象的兴起 / 135
激进的传统—政治斗争性与抗议运动 / 138
第五章 投机、违法与刑罚—黑人青年和亚裔青年 / 155
黑人、文化和经济 / 155
在少数族裔贫民聚居区—正规经济和非正规经济 / 161
靠布鲁斯乐生存的黑人—黑人文化与青年 / 165
“疯狂的人们”—拉美裔居民聚居区的青年文化 / 171
“英格兰是混蛋”—英国的黑人青年和亚裔青年 / 175
1 “白人社会的恐怖者”，牙买加小混混和拉斯塔法里教信徒——英 国的加勒比黑人青年文化 / 177
2 英国的亚裔青年 / 183
黑人女青年和亚裔女青年 / 184
“打倒当权派”—种族主义及其对青年的影响 / 187
第六章 “闭嘴吧！”—加拿大的青年文化 / 190
第七章 隐形的女孩—女性气质文化对抗男权主义 / 211
爱情与婚姻—遁入浪漫幻境 / 215
女孩与青少年犯罪 / 219
男性占支配地位的亚文化群体中的女孩 / 221
朋克女青年 / 227
对大男子主义的颂扬 / 228
第八章 前途无望？亚文化、人造文化和经济 / 236
人造文化和经济—生产和消费的关系 / 236
青年文化与身份认同 / 242
青年与未来 / 244
前途无望？青年与失业 / 245
参考文献 / 252
索引 / 292
译后记 / 302

精彩书摘

前途无望——英国工人阶级亚文化群体及其风格简史
研究战后英国的亚文化群体是如何发展的，以及它们如何创造了自己的微型文化史，这是非常重要的。大多数青年并没有参与这些亚文化群体，意识到自己对现行制度已有一些投入，对它也是比较谦恭的或者充满渴望的。成员身份或成员资格是个难题，因为一直存在专职成员和业余追随成员两类人，而且太离谱的风格会使得边缘人士的数量减少。此外，还存在风格的强弱程度问题，从最出格的到只有一点细微迹象的，不一而足。拼贴可以依据以前的各种风格来建构。但当一种风格渐渐地为越来越年轻的群体所采纳，而这种风格的意义对他们来说越来越少时，这种风格的消亡也就开始了。创造者已经看到了打扮成电视剧人物冯兹（Fonz）模样的学前儿童，对神话般的20世纪50年代并没有怀旧的观念。当然在这个年龄段，他们能挪用的只有那些具体的民间英雄，而不是那些风格。
1 泰迪男孩——“摇滚起来——打破定规”
泰迪族（the teds）是生活在英国战后20世纪50年代末那个单调而沉闷的年代里的最早一批工人阶级纨绔子弟。他们是第一批带有叛逆精神的民间恶魔，主要来自非技术工人家庭（Fyvel, 1963），由于没有机会接受文法学校的教育，不能取得白领工作岗位，或者无法获得技术行业的学徒身份，就被排除在战后英国富裕社会之外，被剥夺了向上升迁的机会。他们证实了那种关于富裕工人（相对于受到冒犯的有教养的中产阶级）的神话，既挪用了那些富裕的上层阶级的爱德华式服装，也融合了那些密西西比投机商人的形象，穿戴着有褶的外套、天鹅绒的衣领、筒裤、绉纹橡胶底的鞋和靴带式的领结。霍尔和杰斐逊（Hall and Jefferson， 1976, p. 48）是这样看待他们的：
因此，泰迪男孩挪用了上层阶级的一种服装风格，想要“遮盖”这样一种鸿沟：一方面主要是体力的、非技术的、近乎无业游民的职业和生活机会，另一方面却是周六晚上“衣冠楚楚却无处可去”的体验。
他们狂热崇拜的男主人公，是马龙·白兰度（Marlon Brando）扮演的凶悍的摩托车潮人（biker hipster），是詹姆斯·迪恩（James Dean）扮演的敏感的迷惘少年；但最受推崇的男性偶像模型则是来自美国孟菲斯市（Memphis）的“猫王”埃尔维斯·普莱斯利。这位来自落后城镇的工人阶级男孩，凭着他的性感、独到的嗓音和黑人运动，对美国境外其他各地的工人阶级青年也产生了强大的吸引力。泰迪男孩的男性化形象衬托出他的浮华矫饰，并以此来维护自己的男性气概—这种优雅不再是女里女气的了。泰迪男孩激起了社会人士的愤慨，就像“一位家庭医生”在下面这篇文章中所说的［见1954年12月5日《晚间新闻》（Evening News ）］：
泰迪男孩的头脑都不健全，在这一意义上看，他们都患有一种精神错乱病。除了用桦条或绳索来惩罚他们之外，还应该依据他们所犯罪行的严重程度，送他们到精神病院去做康复治疗……他们没有成为独立个体的精神毅力，因此就不得不聚集在帮派中。这些粗暴的年轻人不仅形成了一定程度上抱有自卑情结的偏执狂，而且由于患病，他们更感自卑……不是不懂事，而是那种想作恶的欲望促使他们去犯罪。
人们把泰迪男孩当成了所有坏事的根由，下了班的士兵也被禁止穿戴泰迪男孩的服装。梅利（Melly, 1972, p. 38）提醒我们注意当时的社会氛围：
打架斗殴和影院闹事，成群结伙地随意毁坏财物，这都是由幽闭恐怖症引起的。它们是社会造成的后果，这个社会仍然认为中产阶级有权把道德标准强加于一个生活方式完全超出其经验范围的阶级；这是以战争事件为借口而随处发号施令的老一代人所造成的后果；也是一种否认一切创造潜能、通向一些毫无前途的工作和强制征兵的教育制度所造成的后果；同时也是一个沉闷、枯燥而卑鄙的世界——乖男孩们在这里打着乒乓球——所造成的后果。
从美国输入的摇滚乐——“一种在当时能激发那种没有头脑的、低劣的、任意毁坏财物的行为的东西：旋转和猛烈击打的音乐”（Melly， 1972, p. 36）——导致了在电影院和舞厅发生各种骚乱。事实上，在国际范围之内，彼尔·哈利（Bill Haley）在1953年，普莱斯利（“猫王”）、小理查德（Little Richard）、马德·沃特斯（Muddy Waters）和查克·贝里（Chuck Berry）等歌手在随后都对流行音乐有所改造，到1957年录音磁带销售量达到了顶峰，一直到1963年“披头士乐队”（the Beatles）出现之前，再也没有达到过这样的盛况。
2 摩登族——“孩子们一切正常”
在青年当中普遍存在着两种看待工人阶级生活的态度：对于通常很保守的工人阶级价值观所体现的男子汉气概，一些青年非常赞赏，另一些青年显得老练世故、冷漠超然。像泰迪男孩那样，摩登族也是从伦敦东区发展起来的，但他们试图以整洁优雅的时尚形象来掩饰和摆脱他们自己所属的阶级地位。他们起初被叫作“现代爵士乐演奏者”［modernist，一个比波普爵士乐 （bebop）用语，兴起于20世纪40年代的美国］，体现了在美国黑人青年当中展现的那种优雅的矫饰之风。不过，他们的外表虽然很出色，但显现的却是下层白领阶层这一向上层流动的群体，并且与他们的敌对者—因阶级因素而结群的粗鲁的摇滚派—是截然对立的。这两个群体都出现于20世纪60年代初期。正如纳托尔（Nuttall， 1969, p.333）所指出的，这两种形象展现着不同的意义：“‘摩登族’意味着柔弱娇气和自视清高，意味着要仿效中产阶级并渴望竞争，意味着势利和华而不实；‘摇滚派’则意味着极端幼稚、粗野和邋遢。”
摩登族令人生疑，因为他们的举止太过文雅，他们的舞蹈太过精致，他们使用的毒品（药丸）太过温和。他们是消费主义的先锋，激发了玛丽官（Mary Quant） 时装和卡尔纳比街（Carnaby Street）的灵感。他们的音乐是一种来自西印度群岛的流行音乐—斯卡乐（ska），尽管市场上热销的是其他音乐，如“谁人”乐队（the Who）、罗德·斯蒂沃特（Rod Stewart，当时叫Mod Stewart）和脸孔乐队（the Faces）的作品。他们被分化进了某种艺术流派当中：以高度“坎普”（camp）的形象出现的摩登族，重新呈现在华丽摇滚（glam rock）和新浪潮音乐（new wave）当中，涂抹化妆品并携带着化妆包；主流的摩登族上身着西装，下身穿整洁的紧身裤，脚穿尖头皮鞋，同时还有留着短发、面无表情的优雅女孩随行；摩托车男孩们（scooter boys）则骑着意大利式小型摩托车（一种工人阶级的跑车），并在车子周身贴上一些配饰，自己穿着厚夹克和宽松的牛仔裤。还有一些硬派摩登族（hard mods），穿着牛仔裤和工作靴，显示出强烈的工人阶级色彩，这些人最后发展成了光头党。速度像一种令人着迷的东西和一种生活方式一样，成了这一群体的一个主题，牙买加也成了一个主题，他们在西印度群岛的“牙买加小混混”（rude boys）中找到了那种唱着斯卡音乐、戴着黑色太阳镜和窄边帽的形象，并加以模仿。夜总会是一个充满魔力的梦幻世界（最终成为迪斯科舞厅），在这里（有一种自我感觉到的）优雅超越了家庭、学校、工作所规定的那种单调的整洁。这种亚文化群体值得关注的地方，是女孩子们可以依照她们自己的需要行事，或成双结对，或结为小群体。
3 摇滚派——“群龙之首”
摇滚派与他们在文化上的对手截然不同，是一些摩托车手或小痞子（greasers）。他们穿戴黑色皮夹克、金属扣、长筒靴和牛仔裤，是一些狂暴的、故作姿态的劳动阶级的壮汉—“狂野之徒”，反教化反权威。巴克和利特尔（Barker and Little，1964）发现，摇滚派都是一些低薪的、无技能的体力劳动者，而摩登族却是半技术型的白领工人。摇滚派要么是一些无拘无束的“逍遥骑士”，要么是一些很少卷入摩托车狂热崇拜的“小痞子”。他们在不同的时期重复出现，而且威利斯（1978）发现，摇滚派包含的以下这些因素—如大男子主义，对中产阶级生活延迟享乐模式的拒绝，舞蹈，埃尔维斯（猫王）、吉恩·文森特（Gene Vincent）和埃迪·科克伦（Eddie Cochran）演唱的那种被视为释放暴力和性的怀乡音乐等等，与摩托车自身作为自由、征服和恐吓的象征符号之间存在一种同源性的关系。他们是一伙骑着摩托车的牛仔匪徒（像“地狱天使”一样），是一些由摩托车友情连接在一起的独行侠和非主流人士（outsiders）。他们鄙视摩登族（柔弱气）和女性，鄙视责任感与声誉的传统关联，这显现出他们的大男子主义倾向。
4 光头党——“看台上的暴力”
这些好斗的工人阶级清教徒，脚穿硕大的工靴，身穿牛仔裤，裤管高高卷起让大靴子外露出来，头发剃个精光，露出大光头，肩头系着裤子背带，经常表现出的一种暴力和种族主义倾向。这一切都让他们获得了喜欢故意“闹事斗殴”的“街头斗殴流氓”（bovver boys）和“好斗靴子男”（boot boys）之类的称号。从风格上看，他们源自硬派摩登族，并形成了地方帮派，并以当地首领的姓名或区域的名称来命名。他们是狂热的足球迷，参与了看台上袭击比赛对手支持者的暴力行为。他们信奉传统的保守价值观：努力工作，崇尚爱国主义，捍卫本土地盘。这些价值观诱导他们去攻击嬉皮士、同性恋者和少数族裔。他们成了种族主义的象征，确定无疑地表达了种族主义观点，但这是英国移民政策和政治特有的病症（see Brake, 1974）。他们被称为“穿靴子的清教徒”，反对嬉皮士的自由主义、主观性和对工作的蔑视，试图“以神奇的方式恢复传统的工人阶级社群”（Clarke, 1976a）。到20世纪60年代末，由于受到了社会各界的高度关注，他们被视为主要的民间恶魔（社会公害）。他们的音乐是雷鬼乐（reggae）后来所继承的、源于西印度群岛的斯卡乐和蓝色节拍（blue beat），直到这些音乐也卷入“黑人骄傲运动”（black pride）之时才告一段落。由于“黑人骄傲运动”不准他们加入西印度群岛裔青年的俱乐部，拉斯塔法里教也不准他们来参与雷鬼乐。20世纪70年代末和80年代，他们又再次出现了。他们表现出的攻击性的种族主义，使其成为“民族阵线和英国运动”所要网罗的新纳粹成员的目标。但是他们那种不关心政治的态度，使得他们并没有成为社会真正的威胁。而到了20世纪80年代，他们又成了“噢咿”音乐（Oi）的追随者，连同“四皮囊”（the 4-Skins）c乐队和其他的团伙，一起参与了1981年的骚乱。
5 华丽摇滚（glam rock）和闪烁摇滚（glitter）
由于旧的歌舞厅被新的本地城市娱乐中心和“迪斯科”舞厅所取代，加上足球运动日益商业化，这些情况都表明休闲娱乐走向了资产阶级化（Taylor and Wall, 1976）。华丽摇滚就是在这一背景中产生的。它把嬉皮士的服饰优雅与光头党的硬朗结合在一起。其音乐形式有早期的卢·里德（Lou Reed）、大卫·鲍伊［David Bowie，与伊基·波普（Iggy Pop）合作阶段］、马克·博兰（Marc Bolan），以及对青少年群体充满吸引力的加里·格利特（Gary Glitter）。他们所穿的奢华服饰、高跟鞋以及涂脂抹粉的化妆（常常用纹身来平衡）体现出对摩登族的怀恋，但吃苦耐劳的小伙子外观，又给他们那种杂糅了30年代柏林人和纽约同性恋者的颓废形象注入了男性化的力量。这是男性化的“坎普摇滚”（camp rock）演出的翻版。“鲍伊的元信息（meta-message）就是逃避—从阶级、性、个性、显而易见的责任中逃脱出来—进入到一个虚幻的过去……或科幻小说式的未来当中。” (Hebdige, 1979, p. 61)
6 朋克——“白人骚乱”
华丽摇滚很快就让位给了朋克—一些音乐商业报纸经过了数月不太成功的宣传推销，使得朋克于1976年在英国渐渐流行开来。它一直被定义为一种在音乐方面不很合格、却具有较多反叛性乐队的音乐［《旋律制造者》（Melody Maker）, 28.5.77］，新浪潮音乐被看作是它的一个复杂的翻版，同样的乐队后来似乎也都致力于这一点。朋克乐队的成员都是业余爱好者，他们发挥了英国摇滚乐共有的热情和粗朴，而在美国，唯一与之类似的乐队是加利福尼亚的车库摇滚乐队（garage bands），但大多数美国音乐人与他们的英国同行相比，受到了更多的音乐教育，技巧上也更为娴熟。其音乐形式可一直追溯到约翰·凯奇（John Cage）、纽约娃娃（New York Dolls）和卢·里德（Lou Reed）等，后者奠定了它的风格。他们形象化、“坎普化”和蛮横的外表，借鉴了安迪·沃霍尔（Andy Warhol）的音乐工厂、表演活动和观念艺术的形式。卢勒克斯牌织物（Lurex）、陈旧的校服、塑料垃圾袋、安全别针、性施虐—受虐行为和性恋物癖，这些形成了一种自我嘲弄的骇人形象。他们的头发剃得很短，而且一直剃到脑袋壳正中的地方，并染上各种令人惊骇的颜色。随后，把剩余的头发向上弄成凤头鹦鹉翎冠的样子，并在上面画上令人惊异的图案，而且每个人都各不相同。乐队开发出各种作为舞台角色的人物形象，就像有伊基·波普伴随的鲍伊形象，为人们提供了从其被赋予的人格、地位、角色当中逃脱出来的机会。在朋克摇滚运动的初期，衡量这一运动的完整程度，就要看它能否创造出它自己的服装并进而创立自己的角色。这一点抵制了商业化的影响，并分化为货真价实的（righteous）朋克族和休闲朋克族。对浪漫主义的抵抗，不仅体现在一些音乐家的名字上，比如，聚苯乙烯（Poly Styrene）、约翰尼·罗顿（Johnny Rotten，rotten意为“腐烂”)、席德·维瑟斯（Sid Vicious，vicious意为“恶毒”）等，还体现在一些歌曲当中，比如“贝尔森（Belsen）纳粹集中营是很令人振奋的乐事”和“如果你不想干我——滚蛋”。
马什（Marsh, 1977）将朋克运动视为“领失业救济金者的摇滚”，认为它源于失业青年阶层。这些青年鄙视超级明星、合成电子音乐和精湛娴熟的音乐技巧，蔑视音乐会的高昂票价，所有这些都突显了在商业性的歌手与失业的音乐爱好者之间存在的鸿沟。这里还有一种对于嬉皮士浪漫主义的反动，尽管缺乏结构和中产阶级身份。西蒙·弗里斯（Frith, 1983）曾经论证过战后出现的第一波工人阶级波希米亚式放纵主义。然而，朋克族就像摩登族一样，也包含了好几个阶层。在出身于中产阶级、受过艺术教育影响的朋克族与出身于工人阶级的硬派朋克族（hard punks）之间，存在着明显的差别。一端是那些留着莫西干人（Mohican）发型的艺术学校的学生，显示他们脱离了非波希米亚式的职业生涯，并将自己归类为文化反叛派和新型的反叛消费主义者；而另一端是工人阶级出身的朋克，由于确信他们不会被雇佣，就强调他们拒绝服从，拒绝从事报酬微薄的、没有出路的工作。他们最初鄙视那些墨守成规的工作，但随着经济衰退的加深，他们甚至连最一般的体力工作也难以找到了。这两类朋克试图以不同的方式冲击资产阶级：中产阶级朋克创造了一个排斥外来者的虚幻世界；工人阶级朋克则通过赞美他们的失业状态来冲击资产阶级。渐渐地，朋克族倾向于把他们与反种族主义摇滚运动和反纳粹联盟联系在一起。因此他们成了光头党的敌人，后者则遵循了在不同教育阶层中建立起来的传统的阶级界限。
朋克歌颂混乱，与超现实主义和情境主义有关联，他们把性方面的反常举动如施虐—受虐行为或恋物癖公之于众，在突显它们的同时又加以嘲弄。他们的舞蹈有机器人机械舞（the robot）、僵尸弹跳舞（the pogo）和摆姿势做作舞（the pose），呈现为由一些僵硬的机械行动者构成的拼贴画，在霹雳舞（break dancing）当中又再次出现了这些景象。他们发行的各种乐迷杂志（fanzines）故意印得很不正规，他们拒绝那些用光纸印刷的昂贵的流行杂志，而是以轧制方式（原文为roneod，疑为rolled之误—校注）邋遢不堪地制成。赫伯迪格发现了一种明显的同源性（Hebdige, 1979, p.114）：
在垃圾似的剪碎的衣服、凸起的鸡冠头、僵尸弹跳舞与安菲他命（苯丙胺）、吐痰、呕吐、各种乐迷杂志的版式、反叛的身姿以及“冷漠乏味”（soulless）狂乱驱动的音乐之间存在同源性。朋克族穿着缝有骂人脏话的服装，而他们的咒骂也像他们的穿衣风格那样想造成蓄意的效果，把污秽的言语嵌入各种唱片按语、广告通信（releases）、访谈和爱情歌曲之中。他们穿着乱七八糟的衣服，在20世纪70年代晚期那场从容编排的日常生活“危机”当中，生产出了一种“噪音”。
朋克摇滚乐起源于美国纽约，它与地下影院、街头狂热崇拜者以及像帕蒂·史密斯（Patti Smith）和理查德·赫尔（Richard Hell）这些才艺卓越的文学先锋派有关。在马尔科姆·麦克拉伦［Malcolm McLaren，曾是“纽约娃娃”乐队（New York Dolls）的经理人］组建了“性手枪”（Sex Pistols）乐队之后，1977年朋克摇滚在英国崭露头角。由于在一次电视实况转播的访谈中口出秽语，他们变得臭名昭著，他们的歌被禁唱，有趣的是，他们轰动一时的“上帝拯救女王”一度占据排行榜的首位，却从未在英国电视台和广播台上播放过。他们否认他们的行为有任何的政治背景，却采取了一种虚无主义的立场（朋克在他们转向反种族主义立场之前普遍持虚无主义立场），他们把自己称为反社会的人和“陷入混乱的”人。朋克们设法去扰乱所有的人，左翼知识分子谴责他们缺乏政治立场，右翼团体骂他们令人失望，因为他们夸耀性地佩戴纳粹党徽却并不追随纳粹主义。纳粹党徽是另一件利用手头东西拼贴的物品，他们用它来激怒那些想包围他们的人，同时也是一个装点门面的表示轻蔑态度的符号，符号的意义已经被剥离了。它也曾被摩托车手和冲浪者所佩戴（Irwin, 1973），但对朋克族来说，纳粹党徽被从纳粹的背景中移除出来，变成了一件激发震惊反应的装饰物。
在某种程度上可以说，朋克在政治上的失意有些令人费解。职业艺术家及其追随者的文化反叛并不是政治性的，而艺术家永远是有叛逆精神的—他们是无政府主义者而不是尽职的、有条理的政客。他们是自由放任主义者而不是列宁主义者，常常是很激进的，很少是绝对可靠的。朋克确实出现于青年失业率持续增长的时期，的确攻击了资本密集的音乐生产形式，并将社会评论和政治批评重新引入音乐当中。与反种族主义摇滚音乐会的联盟，吸引了成千上万的人来参加免费音乐会（通常都是为了音乐，但政治也来助兴）。朋克歌曲写的是失业、伦敦西印度裔族群狂欢节、种族主义、君主制度和普通的社会动乱。抗议不仅出现在朋克音乐中，还重新出现在与UB40那样的白人雷鬼乐队当中。这些声明或许与青年人的体验有某种联系，但是人们很容易对摇滚乐的歌词嗤之以鼻—例如，光头党愿意与汤姆·罗宾逊（Tom Robinson）一起唱后者创作的单曲《很高兴做同性恋》（Glad to be gay）。
当然，亚文化环境中的公开异议，切不可与政治方面的变化混淆在一起，但正如弗里斯（Frith, 1981）提醒我们的，平克·弗洛伊德（Pink Floyd）的唱词“我们不需要教育”给孩子们提供了一首强有力的反学校的赞歌。同音乐结为一体的一句简单的口号，能够表达共同的愤怒和共有的绝望。朋克既有承担义务的、又有不承担义务的音乐，而且在同一首歌里常常同时存在进步和反动的成分。莱恩（Laing，1978）正确地指出，朋克的一个重要方面就是瓦尔特·本雅明（Walter Benjamin）所说的“震惊效应”（shock effect），就像嬉皮士群体那样。朋克提供了对流行文化的一种戏仿（parody）和嘲弄性的描绘，抨击那种不加批判地消费大批量生产的人工制品和风格的行为。它是对经济衰退时期社会民主及其福利的极端嘲讽。
英国阶级制度的严格界限和悠久传统，意味着青年文化群落与它们有着更密切的联系。在美国，青年文化集中在青少年犯罪行为和嬉皮士文化上。马茨阿所说的青少年犯罪、激进主义和波希米亚式放纵主义的传统也许更适合美国的情况，尽管详细一些的分析已经显示出一些与阶级相关的问题，在黑人和拉丁裔文化群落当中尤其如此。在美国还有广泛的地域传播、移民历史和少数族裔等因素卷入其中，使情况变得更为复杂。
人们一直孤立地从阶级和聚居区方面来考察暴力和青少年犯罪行为。而社会上有一大批青年文化形式：冲浪迷（surfers）、小痞子、守旧男（frats）、痞子男（hitters）、朋克族、骗子和那些驾驶着有特别低座的低矮改装车慢慢驶过城镇的拉丁裔骑手。直到20世纪60年代，校园文化都是通过大专院校的社团和协会表现出来的。在中学校园里，校园文化是以一种微型形式得以扩展的。只是到了60年代，民权运动、征兵服役和大学参与政府研究都全部变成了一个问题，学生们才不得不将这个问题与他们在校园外面看到的东西联系起来进行思考。文化群落各不相同，包括在乡下“红脖佬”（redneck）群体中可以见到的“农科学生”（农业院校教育出来的），还有那些因朋克和主流爵士乐风格等元素而结成的有人工雕琢痕迹的、不自然的“山谷少女”群落（valley girls）。我们现在需要把观察的对象从有青少年犯罪迹象的文化群落转向族裔亚文化群落、校园亚文化群落和波希米亚式文化群落。
……

前言/序言

译丛总序
民间恶魔、身份认同还是仪式抵抗？
—西方青年文化研究的历史和多重视野
孟登迎
“青年文化”(youth culture)通常指青少年（adolescents和teenagers）将自身从父母所属的成人文化社群当中分离出来的种种方式。正是由于青年文化具有这种与成人社会相区别的特征，人们在认识青年文化现象的时候，一般都将其纳入各类青年亚文化群体（youth subcultures）当中来进行。从这一点来说，研究和探讨青年文化在很大程度上就是在研究和探讨“青年亚文化”(youth subculture)。“青年亚文化”这一概念更能突显青年有意识与占统治地位的主流社会保持区分的抵抗意识，更能体现青年的一些具体行为表现形态和文化政治诉求，被广泛用于社会学、犯罪学、伦理学、文化研究（Cultural Studies）和传媒研究等诸多领域。
“青年亚文化”作为一个复合概念，与现代意义上的“青年”概念和“亚文化”概念均有直接关联。因此，对于“青年亚文化”的讨论可以从考察“青年”和“亚文化”的形成入手。“青年”和“亚文化”作为社会学、政治学和文化学等学术领域的基本概念，虽然在形成和出现方面有不同的语义内涵和社会阶层区分意义，但有着共通的现代性背景。从概念范畴上看，“青年”和“亚文化”都是伴随着现代社会的形成才出现的新词语，并最终在工业化和城市化进程中获得了相对稳定的人群区分意义和政治文化内涵。
“青年文化”的发现史
法国历史学家菲立普·阿利耶斯（Philippe Ariès）通过对历史文献进行语源学考察，发现18世纪以前的“人们还没有我们今天称之为青春期（adolescence）的观念”，他们对“童年”（childhood）、“青少年”（adolescent）和“青年”（youth）尚未进行明晰的区分。我们今天一般主要以能否独立生活作为区分“青年”和“青少年”的标准，而在前工业社会时期，“青年”这一概念的所指本身是不清晰的，它仅指一个时限不确定的持续年龄段。它可以指10多岁，也可指20多岁的人。由于尚未出现大量的中产阶级和核心家庭，没有“青春期”这一过渡阶段的观念，就出现了不少“小大人”（young adulthood）：在做工、穿着、交往等方面被成人化了的儿童或青少年。这意味着，尽管每个时代都会有年轻人，但不同时代的人们对于年轻人的看法却很可能大相径庭。
年轻人能够成长为真正有影响力的社会群体，能被当作“青年”来看待，一般被认为是现代西方社会才出现的新事情。美国学者约翰·吉利斯（John R. Gillis）等人的研究表明，作为社会学和政治学意义的现代“青年”概念，大约是在18世纪70年代以后才出现的。换句话说，现代意义上的“青年”概念至今也不过200多年的历史，它本身就是工业化、现代化进程的产物。c与此相比，18世纪晚期的两位伟大的欧洲作家—卢梭和歌德，则在他们的文学著作中生动描绘了青春期特有的情感骚动，表达了他们对于青春风暴的浪漫想象。这些表达在很大程度上突显了成人对于青春烦恼和青春易逝的敏锐感受，以丰沛的情感表达方式体现着那个时代对于青春的理解。
到18世纪末，经济和政治的剧烈动荡从根本上改变了西方的青年观念。工业革命引发了一场从乡村到城市的大迁徙，开辟了一个建立在物质主义、消费主义、大规模生产基础之上的新社会。青年和儿童进入陌生拥挤的城市，以前所依附的工作、邻里和家庭的传统结构被破坏，作为苦力和劳工的青年和童工形象出现在查尔斯·狄更斯（Charles Dickens）等人的作品中。而1793年法国议会通过的新《人权宣言》更是明确宣告：“任何一代人不得迫使其后代隶属于他”，这表明政治上的剧烈变革（美国独立革命和法国大革命）进一步为青年人获得激进的平等权创造了合法条件。但是，青少年随父母进城务工而大量迁移或移居大城市，或者从一开始就诞生并成长在城市的边缘阴暗地带，也滋生了大量的青少年犯罪行为。这些越轨男孩大多来自移民家庭或贫民家庭，充满着一种无法自控的情绪暴动，直接威胁到成人社会的秩序和制度，影响到人们对于未来一代的看法。
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伯明翰学派除了借鉴芝加哥学派的亚文化研究立场和研究方法（比如，关注越轨亚文化群体、“贴标签理论”和“问题解决”理论等）之外，尤其继承了英国本土马克思主义理论家雷蒙·威廉斯（Raymond Williams）所开创的从社会历史语境分析文化现象的“文化与社会”的学术传统。在伯明翰学派的主将斯图亚特·霍尔（Stuart Hall）等人看来，要谈“亚文化”先得划定“文化”概念的范围。而依据雷蒙·威廉斯从“社会”角度对“文化”所下的定义，“文化是对一种特定生活方式的描述，这种描述不仅表达艺术或学识中的某些意义和价值，而且表达制度和日常行为中的意义和价值”。霍尔对此定义作了进一步推进，认为“文化”概念有其明确的实践和物质指向，指的是“社会群体形成自己独特生活模式、并且给他们的社会和物质生活经验赋予表现形式的一个社会层面……‘文化’是以有意味的形式和形态去实现或具体展现群体生活的一种实践”。不难发现，霍尔等人更强调文化所包含的那些有意味的符号化表现形式，这一点与青少年亚文化群体夸张化、仪式化的行为举止表现更为切合。
霍尔等人认为，“文化”与“阶级”有密切关系，“在现代社会，最基本的群体是社会阶级，并且在最基本、虽然也是最间接的意义上说，最主要的文化结构形态也将是‘阶级文化’”。由此判断出发，霍尔等人反对笼统使用“青年文化”这一术语，认为其掩盖和压抑了许多差异（尤其是阶级差异），主张使用更具阐释力、更能体现不同阶层青年真实处境的“青年亚文化”概念。他认为新闻媒体和公众所说的那些关于青年文化的流行话语，“只从音乐、风格、休闲消费等最为常见的现象方面来界定青年”，而没有深入揭示青少年市场工业、时尚工业和公众对于“青年”的利用（盗用）甚至剥削，因而也就“缺乏或没有阐释的力量”。他们认为，应该首先将“青年亚文化”置于一个它“所属的更大的阶级——文化系统”来考察，把它看作“一种亚系统—更大的文化网状系统中某个部分之内更小、更地方化、更具差异性的结构”。因此，伯明翰学派对于各类青年亚文化现象的分析，必然涉及阶级、世代（generation）、性别、种族甚至性倾向等诸多维度。他们眼中的青年亚文化，也都必然是带有阶级色彩、代际冲突、性别差异或种族特色的青年亚文化，而绝不是公众话语仅从年龄或消费等表面特征区分出来的大一统的“青年文化”。换句话说，伯明翰学派要分析一种青年亚文化现象，必然要考察它与“父辈”文化、所属阶级或种族的文化、社会主流文化以及自身的性别（甚至性倾向）、其生活的区域和从事的工作等诸多要素之间的动态关系，考察这诸多因素之间相互产生的错综复杂的渗透关系。
伯明翰学派广泛关注和考察“二战”以后在英国兴起的那些与主流社会标准有偏离倾向、并且有自己独特生活方式和行为方式的小众青年人群，如泰迪男孩（teddy boy）、光头党（skinheads）、摩登族（mods）、嬉皮士（hippie）和朋克（punk）等，并对这些青年亚文化现象进行了深刻而饶有趣味的阐释。比如，他们从光头党的行为和服饰当中发现了对于工人阶级传统阳刚男性形象的想象性复兴，对于社区地盘的强烈捍卫，对于黑人音乐和黑人文化的挪用，对于巴基斯坦籍移民和同性恋人群的歧视和欺凌，甚至看到了这些不无“嚣张”的工人阶级青少年形象背后所隐含的深层社会政治危机：工人阶级的共同体和共同体观念正在式微，市场消费主义日益侵蚀工人阶级青少年的精神生活，工人阶级青少年文化以此类极端的符号化方式来缓解自己身份认同的困惑，等等。这些既充满同情性理解又不乏批判性审视的阐释，为我们深入理解形形色色的青年亚文化现象提供了生动的启示性参考。
到20世纪70年代中期，伯明翰学派的一些学者开始综合运用意大利马克思主义思想家安东尼奥·葛兰西（Antonio Gramci）的文化领导权理论、法国马克思主义哲学家路易·阿尔都塞（Louis Althusser）的意识形态主体建构理论以及结构主义符号学等欧陆思想资源［如列维－斯特劳斯 （Claude Lévi-Strauss） 的“修补拼贴”（bricolage） 理论和罗兰·巴特（Roland Barthes） 的神话符号分析方法等］。葛兰西的文化领导权和文化抵抗思想，对伯明翰学派产生了尤为重要的方向性影响。结合符号学理论，他们逐渐将“青年亚文化”看作某些小众的青年社群展现（represent）日常生活的“有意味的形式”，看作一套构成青年小众群体特定生活方式的符号系统—“风格”（style）。风格不仅包括一个群体的衣食住行所用的各类“物”件，而且包括他们如何穿用这些“物”的方式，以及这类人共通而特定的言谈举止方式等符号要素。伯明翰学派将前面提到的阶级、代际、性别或种族等带有社会阶层冲突张力的维度最终都融合到了“风格”这一概念当中，努力从“风格”当中发掘那些处于弱势的青年亚文化群体所蕴藏的“仪式抵抗”潜能。在对这种“仪式抵抗”进行充分肯定的同时，他们还提醒要时时警惕主流强势群体和商业文化对青年亚文化风格的“收编”企图。
从这一视角和立场出发，伯明翰学派的青年亚文化研究就不再停留在对青年亚文化现象进行多重文化分析这一层面，还试图挖掘青年亚文化现象背后的“革命性”能量（能指）。工人阶级青年亚文化群体的一些生活行为（如光头、飙车等），就被伯明翰学派的一些理论家阐释成以象征性的、想象性的方式进行的“仪式抵抗”和政治反叛。在伯明翰学派看来，自“二战”以后到20世纪70年代中期，在英国出现的各种青年亚文化群体和亚文化现象，基本上都具有明确的“仪式抵抗”意识和身份认同诉求。也就是说，青年亚文化群体都试图以自己独特的生活方式去挑战和颠覆那些占支配地位的阶级所拥有的文化“领导权”。他们甚至认为，“青年亚文化”是以想象的方式、象征性的方式“解决”现实政治社会难题（由阶级、代际、种族、性别等现实不平等要素造成）的一种特殊的生活方式。虽然伯明翰学派也明白，青年亚文化群体进行的这种仪式性抵抗和符号性“抗争”，并没有也不可能从根本上改变以阶级为基础的社会秩序，但是他们在20世纪70年代中期依然对青年亚文化群体寄予了过高的政治热情，甚至让人感觉有“过度阐释”的嫌疑。
20世纪70年代末，伯明翰学派的代表性人物迪克·赫伯迪格（DickHebdige）在他的名作《亚文化：风格的意义》（Subculture: The Meaning of Style, 1979）当中，不无遗憾地承认：现有的所有亚文化风格的抵抗性，最终都会被时尚工业所收编或者商品化，都会失去战斗锋芒而变成折中的东西。正如《亚文化之后：对于当代青年文化的批判研究》（After Subculture: Critical Studies in Contemporary Youth Culture）一书的编者所概括的，伯明翰学派在此既看到了青年亚文化的成就，也看到了其具有的不可避免的局限。显然，伯明翰学派由于对青年亚文化寄予了太多的情感和政治期待，在面对无法回避的现实法则时难免会感觉有些无奈。无论如何，他们对于青年亚文化所做的这些富有开创性和想象力的研究，在很大程度上改变了成人社会对于下层阶级青年日常生活方式的看法，而且会启发并激励一代又一代的青年研究者去探究青年文化独有的奥秘和魅力。
“后亚文化”理论及研究
自20世纪80年代以来，随着新自由主义在英美的盛行，随着苏联东欧社会主义阵营的解体以及中国的市场化改革，阶级政治和阶级意识在全球日渐衰落。而与此同时，全球性的消费模式却更显同质化色彩，符号消费和全球互联网文化日渐勃兴，出现了日益多样化的新的亚文化群体和亚文化“风格”。这些新的亚文化群体及其身份表现行为在当今（后现代）社会呈现出多重混杂的状态，这使得伯明翰学派曾经坚持的阶级亚文化、种族亚文化立场和阐释面临严峻挑战。
实际上，伯明翰学派提出的亚文化抵抗模式从一开始就受到了来自于该学派内外学人的批评。这些批评意见至少可归为以下几个方面。第一，这种研究忽视了女孩在青年亚文化群体中的存在和作用。提出此类批评者正是伯明翰中心自己培养的女研究生们［以安吉拉·默克罗比（Angela McRobbie）和詹妮·嘉柏（Jenny Garber）为代表］。第二，这种研究本质化地假定了青年消费行为的政治抵抗性，甚至想当然地认为生活消费品一律都会被用于各种抵抗策略，从未真正考虑过青年人为了“娱乐”而扮演各种“亚文化”角色这一问题。第三，这种研究忽视了青年亚文化的流动性和变异性，没有考虑到青年对于音乐和时尚的响应会随着地域的变化而出现一些本地化的变种。第四，这种研究没有认识到媒体在亚文化和亚文化身份方面的创造作用。第五，这种亚文化研究方法最致命的缺陷，是它提出的关于“青年”的定义有很大的局限性，只把青年看作一个年龄范畴（16~21岁），认识不到“风格”的象征意义，认识不到可以把青年转变为意识形态范畴、精神状态而不是生活特定阶段的其他流行文化资源，因而无法解释成年人对于“年轻态”（youthfulness）的保持和纪念。平心而论，对于伯明翰学派的这些批评有些地方不无刻意曲解伯明翰学派亚文化理论和政治追求的意味，但也在很大程度上抓住了伯明翰学派亚文化研究模式的理论局限性。从这一意义上来说，青年亚文化研究已经进入了“后伯明翰时代”。如何解释在新的媒介传播和消费时代出现的各种更富流动性、虚拟表现性和混杂性的青年亚文化风格，确实是一个摆在当今青年研究者面前的新课题。
有些学者开始借鉴皮埃尔·布尔迪厄（Pierre Bourdieu）的“文化资本”理论和朱迪斯·巴特勒（Judith Butler）的“表演”理论，对新出现的各种青年亚文化现象重新进行探讨，提出了“亚文化资本”（subculture capital）、“场景”（scene）和“部族”（tribe）等一系列新的范畴。这些新范畴有助于从符号政治经济学角度和群体交往空间方面来解释各种新兴的混杂性亚文化风格。比如，萨拉·桑顿（Sarah Thornton）提出的“亚文化资本”概念，就有助于揭示夜总会亚文化在商业娱乐文化时代所依赖的深层文化经济逻辑。当“颓废”和“玩酷”成为一种被时下青年所崇尚的“亚文化资本”时，会催生出一系列与“颓废”和“玩酷”相关联的文化产业链（衣食住行及其展示方式）和“场景”（夜总会、酒吧、广场、马路，尤其互联网）来。这意味着，“亚文化”成了某一群人的“消费”对象和“表演”内容，有资格“消费”亚文化的人群可能形成一种共通的品位感和群体归属感。从这些观点来看，“亚文化”几乎成了亚文化消费和被消费的代名词。这是不是也有些夸大和简单化的嫌疑？这里难道一点也不涉及经济购买力、阶级政治或阶级文化趣味的问题？
到了20世纪末和21世纪初，西方学术界确实出现了“后亚文化研究”（post-subcultures studies）或“后亚文化理论”（post-subcultural theory）之类的提法。“后亚文化”概念的提出，旨在阐释亚文化人群在多变繁复的新传媒时代和日益普泛的文化符号消费时代所产生的身份混杂现象，比如全球化网络时代的虚拟社群身份、消费主义弥漫下抵抗意识的消解，等等。这些学者受后现代主义思想的影响，基本得出了如下的判断：芝加哥学派和伯明翰学派时期有比较明确区分的全球／本地、虚拟／真实、商业／独立、日常／边缘等二元区分层面，在当下的符号消费时代已经不复存在，即使存在也变得极其交错混杂，呈现出高度变异的文化面貌。在他们看来，伯明翰学派以前看重的那些因弱势身份归属（如无产阶级、青少年、有色人种、女性或同性恋等）而聚结在一起的亚文化群体，在身份极度混杂和变异的当下消费文化时代，已经失去了自身能够依附的现实社会基础，也就自然失去了进行“仪式抵抗”的“英雄精神”，甚至没有进行“仪式抵抗”的可能。
在这些学者看来，当下的青年亚文化社群活跃于各种亦真亦幻的“夜总会亚文化”或亚文化“场景”当中［如锐舞派对（rave party）、网上冲浪族等］，已经演变成为碎片化、混杂性、短暂性和“无关政治”的“流动身份”。c在这些新出现的亚文化“场景”（如全球互联网平台）中“游走”的流动社群以及他们诡异多变的“再现”方式，成了“亚文化”的“能指链”，像雅克·德里达（Jacques Derrida, 1930~2004）所说的“踪迹”（trace）一样时隐时现，飘忽不定。这样的“亚文化”概念当然缺乏伯明翰学派所说的那种“抵抗”型亚文化的反叛性，简直成了身份政治的“自恋”式表演。
显然，这些有关“后亚文化”的表述对身份的流动性和媒介的虚拟性给予了过度的关注，但它们却无法解释这些在虚拟化、碎片化的文化空间“游走”的青年亚文化群体与自身真实的经济政治处境之间的复杂联系。一个只顾上网冲浪、衣食无忧的“宅男”或“宅女”，一个崇尚绿色简朴消费、骑自行车上街的后现代青年，一名在建筑工地流汗流血但也有时上网聊天的青年民工，都可以用这种“后亚文化”符号消费理论来概括吗？
青年文化研究的未来
通过以上对青年文化研究史的追溯，我们不难发现，“青年亚文化”一般都指社会阶层结构框架里不断出现的那些带有一定“反常”色彩或挑战性的新兴社群或新潮生活方式。但是，一旦涉及对这些青年新兴社群或生活方式进行研究的时候，不同时代、不同政治立场和不同学派的看法就有了很大的差别，当然，也会有一定的关联性和连续性。
早期芝加哥学派认为，亚文化一般是指无家可归或移居的街头帮派、犯罪的黑社会以及同性恋等非正常群体，这些人通常在外观上就与普通人有明显的区别。这种判断虽然有简单化之嫌，但发现了亚文化群体的一些外观特征，这与后来人们重视亚文化群体的符号化表现有深层关联。后期芝加哥学派开始关注主流社会、大众媒介对于越轨青年“贴标签”、越轨青年如何认知自身等深层问题，将社会阶层、成长环境、认同危机等社会因素纳入了对于青年亚文化群体的分析当中。而到了伯明翰学派时期，则将青年亚文化研究纳入范围更为广泛的文化研究事业当中，得以从阶级、代际、种族、性别等维度来深入探讨青年亚文化群体的符号表达。他们强调了青年作为弱势群体而面临的身份政治问题，并将青年亚文化看作是对各种大众文化形式和主流社会“收编”行为的“拒绝”或“仪式抵抗”。他们发现这些“拒绝”和“抵抗”也有区别，有些是明显展现出来的，如20世纪70年代后期的英国朋克族；有些并不完全是对抗的，如滑板运动族、冲浪族等，而只是为了克服在社群当中日常生活刻板模式所带来的束缚。到了当今时代，伴随着各种夜总会文化的崛起，伴随着科技虚拟因素的大量渗入，亚文化群体日益多元化、短暂化，这一概念原来被赋予的“抵抗”意义、阶层区分意义，在亦真亦幻、无处不在的符号消费王国，似乎都变得更难以落实了。因此，就有学者开始新造“后亚文化”这样的概念，试图重新掌握对这种充满流动性、分裂性和混杂性的青年亚文化身份的理解。
可以看出，一方面是青年亚文化群体自身随着社会政治结构发生的重大变化，另一方面是主流成人社会在如何看待这种变化，而后者更值得关注。正如《亚文化读本》（The Subcultures Reader）的编者肯·盖德尔（Ken Gelder）所总结的那样，人们对于亚文化的描述和研究“始终在以下两种方法之间来回徘徊：一方面将亚文化社群描述为各种独特的社交形式，另一方面又把他们的身份复数化、模糊化；以前曾经认为他们的文化角色是单一的，具有一套为所有成员都认同的共同兴趣和信仰，现在则更多强调他们的异质性、多方位渗透性、可变性和短暂性”。人们对待青年亚文化群体的这种复杂的态度，一直贯穿于芝加哥学派、伯明翰学派和当今的亚文化研究当中。
青年亚文化研究方向的变化（包括“后亚文化”的提法），实际上给我们提出了许多值得重新思考的问题。这些问题可能已经超出了青年人群的范围。比如，现代社会的人们如何看待自身与他者（群体）的关系，现代“个体”与新兴的“社群”究竟会结成什么样的关系？在符号化消费日益扩散、个体与群体关系日益混杂交错的当今时代，社会学家、文化研究学者应该以何种态度、以何种方法对待自己的研究对象？对于新兴的青年亚文化的界定和研究，如何在保持相对客观分析的同时，又能在一定程度上体现研究者的政治指向—比如对弱势青年群体，对各种新兴的、健康的反主流生活方式的关注、理解和支持？如何看待随着全球化进程加深，尤其是互联网传媒深刻影响下出现的诸多新兴的全球性的青年文化现象—比如那些通过网络联动而兴起的全球青年志愿者运动、全球青年环境运动？
诸如此类的问题，必将成为未来的青年文化研究应当面对的研究对象。对于青年文化的研究既需要研究者能够进入青年亚文化社群内部去感受和体验，又要求研究者能够与其拉开一定的距离，发现该青年亚文化社群不同于其他群体的异质性和指向未来健康生活方式的创新性。经历了半个多世纪的努力，成人社会和大众传媒终于可以俯下身段去倾听被他们无数次“描绘”过的“青年”发出的心声。那些行为乖张、穿着奇异、打架斗殴甚至纵火抢掠的青少年，再也不能被媒体简单描述为“民间恶魔”或“社会公害”，而应该得到真正的重视和对待。那些为数不多的、举止平和、喜好新奇、崇尚消费或者抗拒科技、寻求俭朴生活的遍布于这个星球的青少年们，因其承受着身份日益碎片化、混杂性和流动性的风险，更应该受到研究者和成人社会的同情性理解和帮助。
从根本上讲，对于青年文化的研究，都必然会涉及成人社会对于未来社会的理想期待和想象。这是一项极具挑战性的学术工作，需要更多的人来参与和推动。因为，我们不只是在对青年文化进行研究，还在塑造我们自己的未来。
2015年1月　修改稿 北京

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