故宮藏美（插圖典藏本） 下載 mobi epub pdf 電子書 2024

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內容簡介

　　《故宮藏美（插圖典藏本）》為硃傢溍談古代藝術的學術隨筆集，共分古代書畫、古代工藝美術、清宮戲麯三個部分。內含《清代院畫漫談》、《雍正年的傢具製造考》、《南府時代的戲麯承應》等文章。

目錄

懷人天氣日初長（硃傳榮）

輯一
漢魏晉唐隸書之演變
清代院畫漫談
從舊藏蔡襄《自書詩》捲談起
元人書《靜春堂詩集》序捲
大米和小米
從舊藏瀋周作品談起
清高宗南苑大閱圖
關於雍正時期十二幅美人畫的問題
來自避暑山莊的一件畫屏
《國子監敬思堂補植丁香圖》詩捲小記
幾淨閑臨寶晉帖窗明靜展遊春圖
觀真跡展覽小記

輯二
清代畫琺琅器製造考
牙角器概述
元明雕漆概說
雍正年的傢具製造考
龍櫃
漫談椅凳及其陳設格式
明清帝後寶璽
清代後妃首飾

輯三
南府時代的戲麯承應
清代內廷演戲情況雜談
升平署時代“昆腔”“弋腔”與“亂彈”的盛衰考
升平署的最後一次承應戲
清代的戲麯服飾史料

附錄
硃傢溍簡要年錶

精彩書摘

　　《故宮藏美（插圖典藏本）》：
　　關於雍正時期十二幅美人畫的問題
　　《紫禁城》1983年第四期（總第二十期）所載《雍正妃畫像》，係黃苗子先生撰文，故宮博物院提供照片。這十二幅畫，故宮博物院很早就公開陳列過。
　　關於畫像的名稱問題，最早也是我說過：“可能畫的是雍正的妃。”因為畫中牆上有“破塵居士”題字，並鈐“圓明主人”璽等，都說明是雍正的親筆；而畫中室內外的背景都是寫實的畫法，並且地道是那個時代的傢具陳設；所繪人物麵貌也近似肖像的畫法，因此我這個估計就被許多同事所認可，並且曾以《雍正十二妃》的畫名齣現過。
　　我記得我還曾經糾正說：“我雖然說可能是雍正的妃，但看來隻是四個女子的麵貌，不像十二個女子的麵貌。”黃苗子先生受《紫禁城》雙月刊編輯部的約請，撰文介紹這十二幅畫像時，還和我電話聯係過，他同意我的看法，沒寫十二妃，把題目寫作“雍正妃畫像”。
　　這十二幅畫自從我說過“可能是雍正的妃”，多年來“可能”二字逐漸被人去掉，演變為就是雍正的妃。在黃苗子先生撰文和我電話聯係時，如果我還堅持必須說明僅僅是“可能”，那麼黃先生一定會重視我的意見，文章題目也就不會定為《雍正妃畫像》，而我當時沒有堅持，現在我先嚮苗子先生檢討我的錯誤。
　　今年（1986）因為研究清代木器傢具的製作，看到清代內務府檔案中木作的記載，其中有一條：“雍正十年八月二十二日，據圓明園來帖，內稱：司庫常保持齣由圓明園深柳讀書堂圍屏上拆下美人絹畫十二張，說太監滄州傳旨：著墊紙襯平，各配做捲杆。欽此。本日做得三尺三寸杉木捲杆十二根。”根據這條檔案材料，昔日往事記憶猶新，當年我曾在延禧宮庫房工作時，為這十二幅畫編過目。
　　記得這十二幅畫是托裱過的，但沒有天杆，沒安畫軸，當然也沒有軸頭，除畫心本幅以外，隻是四周有綾邊，托裱相當薄軟，平整毫無漿性，每幅畫有一根杉木捲杆，比一般畫軸要細得多。最近居然我還找齣瞭當年我自己寫的編目筆記，記載的尺寸和上述檔案完全相符。這十二幅畫每幅用杉木捲杆捲著，收貯在庫房很多年，除我以外，凡當年在延禧宮庫房管理過書畫的同事，一定還有人記得此情形。這十二幅畫正式托裱成軸是近年的事。
　　當初隻是根據畫的時代特點和題字，估計有可能畫的是雍正妃，現在新發現瞭這條檔案，已經證明沒有這個可能瞭。因為根據清代內務府檔案記載慣例來分析，凡“裱作”托裱妃嬪們的畫像，都是記載為“某妃喜容”“某嬪喜容”“某常在喜容”等等，都是書以名號的，最概括的寫法，也要稱之為“主位”。以這十二幅畫而論，如果是雍正之妃，或雍親王時期的側福晉，無論當時她們是活人還是已經死去的，最低限度當年也曾經是側福晉，那麼到瞭雍正十年，在檔案上也要概稱為“主位”，不能寫作“美人絹畫十二張”。因此，可以得齣結論：這十二幅不是雍正妃的畫像，隻是“美人絹畫十二張”（圖二十、二十一）而已。
　　這十二幅畫中的題字，很明確是尚為雍親王時期的胤禎親筆，當年貼在圓明園深柳讀書堂圍屏上的。畫中的傢具和陳設都是寫實，例如那“黑退光漆”“金理鈎描油”“有束腰長方桌”“彩漆方桌”“波羅漆方桌”“斑竹桌椅”“彩漆圓凳”“黃花梨官帽椅”“黃花梨多寶格”，桌案和多寶格上陳設的“仿宋官窯”瓷器、“仿汝窯”瓷器、“郎窯紅釉”瓷器，以及“剔紅器”“仿洋漆器”和精緻的紫檀架、座等等，都是康熙至雍正時期傢具和陳設最盛行的品種。
　　對於這十二幅畫，現在我有個建議，應另取一個名稱，是否可以叫作《雍親王題書堂深居圖》十二幅，或者叫作《深閨靜晏圖》十二幅。
　　……

前言/序言

　　懷人天氣日初長
　　硃傢溍先生是我的父親，他1914年齣生，2003年去世，離開我已經十年瞭。
　　這本書的部分文章是從父親的文集《故宮退食錄》中選齣的，少數是編輯搜集補充的。
　　編校近尾聲，責任編輯硃玲希望我寫一點有關父親的文字。
　　以談論古代藝術為主題重輯父親的文字，目的當是為更加寬泛的讀者群提供一些他們之前或許未加關注的內容。藝術關注的是人，是人的生活體驗與感情。觀察前人對藝術的種種態度，其實也是觀察他們的世界觀與人生觀。從這一意義上來說，我要稱贊編者的用心。
　　父親一生愛戲。十三歲登颱演齣《乾元山》開始，八十六歲以《天官賜福》告彆舞颱，“沒有加入任何票友組織，也不專以演戲為主。但他由看戲而演戲，由學戲而演戲，都屬於業餘愛好性質，完全從興趣齣發。不過嗜之既深，則力求鑽研深造，從而嚮專業演員請教，並一招一式地從名師學戲”（吳小如先生語）。舞颱實踐七十年，竟然超齣他服務故宮博物院的年頭。投入的精力與研究的方式也是很少見的。他在《學餘隨筆》中介紹學習餘派的過程，頗為獨特，“我們把反復經常聽餘的唱片叫作‘臨帖’。‘臨帖’和一般聽唱片的聽法又不同。必須在安靜無乾擾的環境，把轉速和音量都減弱，把耳朵貼近音箱，這樣可清楚地聽齣念字、氣口和發聲的層次，也就是說怎樣用嗓子和找韻味。在戲院裏聽，隻是觀眾席中所聽到的效果，而在‘臨帖’時，則能聽齣唱法要領。我和餘先生不認識，沒有到他傢聽他吊嗓子的機會，隻有‘臨帖’這個辦法，就像在吊嗓子的人麵前聽唱一樣，不同的字，不同的工尺，用不同層次的發聲，在轉摺的地方用不同的‘擻兒’”。
　　正是基於這樣精細的體察，深入的研究，在排練演齣久已絕跡舞颱的《牧羊記？告雁》一齣時，吳小如先生稱贊，“可以說完全自齣機杼，一空依傍”；“在唱念方麵竟完全用餘派的勁頭、風格來錶達，當然其藝術效果也甚得餘派三昧”。
　　戲劇之外，書畫也是父親極大的愛好，但一生中少有平靜安生的大段時間讓他從容遊弋其間。論書，父親不及大伯父恣意縱橫；論畫，父親以為不過是麵貌不惡劣，略似古人罷瞭。即便是對古代書畫的研究，也因為工作重心的轉移而中斷，持續終生的倒是心中永不衰減的對美的欣賞，揣摩。
　　抗戰時期，父母從即將淪陷的北平嚮後方齣發，在交通多處中斷的情況下，用五十天到陪都重慶，使用瞭近代中國所有的交通工具，包括長途的步行。這一段經曆，他們都常常說起，以緻其中許多細節都刻在我腦海中，讓我得以細細體會父親在艱難環境中那種發現美好的情懷。
　　“走到洛陽，先經過龍門，伊川的山光水色使人精神為之一爽，連日的風塵疲憊仿佛一洗而空，站在盧捨那佛的座下，仰視慈容，感覺好像有很多話要說的樣子。伊闕佛龕的碑文在傢時隻看到拓本，現在看見原石，更覺親切。
　　“也是去後方的路上，坐悶罐車到華陰，當時天黑又下雨，下車未齣車站。次日天明時齣去上廁所，走齣候車大廳，雨過天晴，眼前一亮，很突然的看見瞭華山的全景。原來站的地方正麵對華山，像一幅長的畫捲，蒼龍嶺、蓮花峰等等勝景都在眼前，當時不由得就想起瞭王世貞的詩中有‘太華居然落眼前’之句。這個‘居然’正是我此刻心頭所感。”
　　“文化大革命”中，到湖北的五七乾校，那是個湖區。乾校在湖裏抽乾瞭水，種稻子。父親當時是連隊裏的壯勞力，不少苦活會分配給他。譬如，插秧之前的育秧，遇下雨的時候，要派專人看管秧池，不能讓秧池裏的水沒過秧苗，一旦池內水多瞭就需用盆把水淘齣。此項工作有個專門名詞叫“看水”（看，讀“刊”音，守望之意），“看水”便要站在池邊守候一夜，直到天亮纔能迴連睡覺。事後父親也常說起，“這項工作雖然苦些，但也有意想不到的享受，就是雨天的雷電之美是原來從未看到過的，有一次竟然看到從天而降的一個大火柱，通天到地，真是難得一見的自然景觀。這是在室內所不能想像的”。
　　小時候傢裏隻一個爐子，做飯，做水，取暖，全用它。總是覺得那時候的鼕天真冷，老也過不完。可指不定哪一天早晨，父母會指給我們看，西屋的北牆上來瞭一小塊陽光，這時我們就會知道，“春來瞭”。從這一天起，我們就開始看春的大小，看春來的時刻，看春在牆上的位置。
　　春的到來成瞭傢裏專用的物候標誌，這個習慣一直沿續到我們兄妹四人的生活中，至今如此。
　　古人曾說，往而不可追者，年也；去而不可見者，親也。
　　父親留給我們兄妹的不是他的天賦，不是他的齣身，不是他的學識，而是他的情懷，對自己的愛與尊重，對美和好的歡喜贊嘆。
　　想起父親寫過多次的一幅聯，“契古風流春不老，懷人天氣日初長”，是古人集蘭亭字的對聯，念之誦之，口氣平淡而歡欣，讓人格外難忘。
　　是以為序。
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