電影中的錶演 pdf epub mobi txt 電子書 下載 2025

簡體網頁||繁體網頁

☆☆☆☆☆

詹姆斯·納雷摩爾 著，徐展雄 木杉 譯

圖書標籤:

• 錶演藝術
• 電影
• 錶演技巧
• 戲劇
• 影視製作
• 演員訓練
• 角色分析
• 電影理論
• 錶演史
• 藝術理論

齣版社： 北京大學齣版社

ISBN：9787301288634

版次：1

商品編碼：12318906

包裝：平裝

叢書名： 培文·電影

開本：16開

齣版時間：2018-01-01

用紙：純質紙

頁數：408

字數：360000

編輯推薦

論述電影錶演的經典，《黑色電影》作者詹姆斯·納雷摩爾的又一力作
作者專為中文版增補章節並作序
喬納森·羅森鮑姆撰文推薦

內容簡介

　　《電影中的錶演》敏銳地分析瞭電影錶演所涉及的諸多層麵的問題，發展齣一個在機械復製時代分析錶演的有效方法，同時，作者納雷摩爾還揭示瞭各種錶演方法背景的意識形態意義，並說明銀幕上的言行舉止是用哪些方式同現實社會中自我的呈現聯係起來。
　　作者還說明瞭傳統舞颱技巧是怎樣經過改造而運用於主流電影的，他指齣，在電影中，風格化的錶演有助於打造“自然的”人物的幻象。作者具體分析瞭卓彆林、白蘭度、黛德麗、格蘭特等多位銀幕明星的錶演，洞悉明星形象與其銀幕角色之間交互作用的微妙機製。本書堪稱一部理論性和可讀性兼具的佳構。
　　自首版以來，《電影中的錶演》已成為明星研究領域中的經典著作，它是早期幾本從“錶演文本”這一嚮度來分析電影的著作之一，為解讀電影提供瞭另類的可能性。

作者簡介

　　詹姆斯·納雷摩爾（James Naremore），印第安納大學榮休校長教授，專業領域包括英語文學、電影研究、跨文化交流。同所有的影評人一樣，納雷摩爾的視野——無論是針對作為總體的文化，還是針對作為特殊領域的電影——極其寬廣。他的黑色電影研究專著More than Night曾由國內引進齣版，名為《黑色電影：曆史、批評與風格》。此外，他的其他專著也將由北京大學齣版社齣版。

精彩書評

納雷摩爾是想告訴我們，電影中的錶演隻不過是我們在這個世界裏呈現自我的一種方式……但究其根本，《電影中的錶演》是一本關於我們作為人類如何生活的書……探討電影錶演就是探討世間的一切，錶演存在於電影之內，也存在於電影之外，寫作錶演便是寫作我們的生活方式。
——喬納森·羅森鮑姆

目錄

目錄

《電影中的錶演》推薦序 喬納森·羅森鮑姆
《電影中的錶演》中文版序
緻謝
第一章 導論

第一部分 機械復製時代的錶演
第二章 規約
錶演構架
錶演是什麼？
演員和觀眾

第三章 修辭和錶達技巧
第四章 錶達的連貫性和錶演中的錶演
第五章 配件
錶達性物體
服裝
化裝

第二部分 明星錶演
第六章 《真心的蘇西》（1919）中的麗蓮·吉許
第七章 《淘金記》（1925）中的查爾斯·卓彆林
第八章 《摩洛哥》（1930）中的瑪琳·黛德麗
第九章 《汙臉天使》（1938）中的詹姆斯·卡格尼
第十章 《休假日》（1938）中的凱瑟琳·赫本
第十一章 《碼頭風雲》（1954）中的馬龍·白蘭度
第十二章 《西北偏北》（1959）中的加利·格蘭特

第三部分 作為錶演文本的電影

第十三章 《後窗》（1954）
第十四章 《喜劇之王》（1983）

寫給中文版讀者
第十五章 電影錶演與模仿藝術

參考文獻

精彩書摘

錶演是什麼？
隻有當一個演員在模仿另一個演員時，我們纔可以說，他是在復製。
——格奧爾格·西梅爾 ，《戲劇錶演理論》
（On the Theory of Theatrical Performance）

在前文中，我描述瞭這樣一個卓彆林：他是一個做啞劇的、滑稽模仿的演員，或者說，有些時候，他會模仿“真實的人”。不過，就其最為簡單的形式而言，所謂錶演隻不過是把日常行為轉移到戲劇空間中。正如詩歌所運用的語言和新聞報紙所運用的沒什麼區彆，演員在舞颱上所用的素材和技巧同我們在尋常社會交流中所使用的也無二緻。這或許可以解釋為什麼“戲劇是生命的隱喻”的這一說法是如此普遍而又令人信服。 畢竟，在日常生活中，我們就像戲劇人物一樣運用著我們的聲音、動作和服裝，我們一會兒使用的是根深蒂固的、習慣性的動作（我們的“真實麵具”），一會兒又為瞭得到工作、夥伴和權力，使用或多或少刻意為之的動作。我們根本沒有可能突破這一境遇取得某種不是舞颱化的、不是模仿化的本質，因為我們的自我是由我們的社會關係決定的，同時也因為交流的本質要求我們和普魯弗洛剋 一樣戴上一張臉去麵對其他的臉。因此，當李·斯特拉斯伯格說舞颱演員不需要“模仿人”時，就某一層麵來說，他完全是正確的：為瞭成為“人”，我們首先要扮演。
所以，“戲劇”“錶演”和“飾演”這些詞可以用來描述很多行為，隻有其中的某些纔是最純粹意義上的戲劇化行為。但是，既然戲劇和世界之間有相似性，那麼，我們又如何來判斷這種純粹性呢？我們是如何確定日常生活中的演員和戲劇演員之間重要而明顯的區彆的？雖然我們經常做齣這樣的區分，雖然無論是把錶演當作藝術來研究，還是當作意識形態工具來研究，我們做齣這一區分的基礎都至關重要，但我們無法簡單地迴答這個問題。
歐文·戈夫曼提供瞭一個解釋，他說，戲劇錶演“是一種把個體轉化為……客體的協定（arrangement），扮演觀眾角色的人可以從各個角度、毫無顧忌地觀看這個客體，並在他身上尋找吸引人的行為”（《構架分析》，124）。隻要戈夫曼所說的“協定”把人群分成兩個基本部分，一部分為錶演者，一部分為觀看者，那麼，這個“協定”就可以具有多種形式。它的目的是建構一個具有不尋常強度的錶麵性，演員薩姆·沃特斯頓（Sam Waterston）稱這一特質為“可見性”（visibility）：“人們可以看見你……所有燈光都已熄滅，除你之外，人們看不到其他任何東西。”（轉引自
Kalter，156）
這種展現（或者說炫耀）是人之為人的最基本的形式，而它也可以把任何事件轉化為戲劇。比如，在1950、1960年代，紐約的錶演藝術傢們是這樣上演“偶發藝術”（happenings）的：他們會站在一個街道，等待著一場車禍或任何偶發事件，當這樣的事情發生時，他們就作為觀眾被捲入一場錶演；他們的體驗證明瞭，任何人——魔術師、舞者，或隻是一個普通行人——踏入一個之前就被指定是戲劇性的空間時，就會自動成為一個錶演者。更近一步說，我們並不需要過多有意識的藝術操作或特殊技巧來演齣“吸引人的行為”。正如《兒童賽車記》、約翰·凱奇（John Cage）的音樂或安迪·沃霍爾的電影所顯示的那樣，當藝術把偶發事件戲劇化時，它會讓感官體驗超越概念理解，讓無所不在的聲音、陰影和運動序列先於理解之前衝擊我們的大腦，並讓理解成為可能。當硃莉婭·剋裏斯蒂娃 說，“意指”（一種前語言階段的人類活動，她把這個詞等同於“迴指功能”[anaphoric function]）能使人類的交流産生一個“本源文本”（geno-text）或“另一場景”（other scene）時，她說的應該就是這樣一個過程。“在聲音和劇本之前和之後，就是迴指：一個暗示、建構關係並消除實體的舉動”（270）。雖然迴指本身是毫無意義的，但作為一個純粹的、建構關係的活動，它的自由流動使意義得以流轉，即便意義為無意識的時候也是如此。所有形式的人類和動物交流都含有這樣的迴指行為，我們可以在這樣的語境中理解被歐文·戈夫曼稱為“協定”的戲劇性構架，它就是一個原始的體勢。它的形式可以是一個舞颱，或街道的某一處；即便沒有這些東西，簡單的用手指示或一個“看那兒”的信號亦能充當這一效用。無論形態如何，它總是把觀眾和錶演者分開，並把其他的體勢和符號聚集在這個錶演的周圍。
電影銀幕正是這樣的一個戲劇化迴指，這個物理協定為作為觀眾的人把景觀都布置在瞭一起。然而，和大多數戲劇形式一樣，電影中的動作和聲音不會僅僅通過簡單的自我呈現而産生“意義”。特彆是當電影中包含有錶演（acting）——我運用這個術語時，指的是一種特殊的戲劇化飾演，在其中，為觀眾展現這場戲的人同時變成瞭敘事的代理人——時，就更加會如此。
就錶演最為復雜的意義層麵而言，戲劇或電影中的錶演是這樣一門藝術：它旨在係統性地、誇張地描繪一個角色，或者，用17世紀英格蘭的話來說，一個“人格化過程”（personation）。沒有劇情的戲劇也可以運用錶演，正如像麥當娜（Madonna）或王子（Prince）這樣的搖滾樂手擁有具備敘事功能的人格一樣；但是，當我使用“演員”這個詞時，我所指的這個錶演者並不必然需要發明什麼東西，或者掌握什麼技巧，他或她隻要參與一個故事之中即可。為瞭說明這一點，讓我引用一個邁剋爾·剋比（Michael Kirby）所說的鏡框式舞颱（proscenium stage）的例子：

前些日子，我記得我讀過一篇文章，講的是一部約翰·加菲爾德（John Garfield）——我記得很清楚，的確是他演的，雖然我記不得這部戲到底叫什麼瞭——客串小角色的戲劇。他的每一場戲都是在舞颱上和朋友們玩牌賭博。他們是真的在賭博，那篇文章也強調其中有個人贏瞭（或輸瞭）多少。無論如何，因為我的記憶並不完整，且讓我們想象這個場景就是酒吧吧。在舞颱的背景處，還有幾個人通場都在玩牌。讓我們想象他們一整場戲都沒有一句颱詞；他們也不和我們正在觀察的故事人物産生任何交流……他們僅僅是在玩牌。然而，即便如此，無論他們的角色多渺小，我們仍會把他們看作故事中的人物，我們也會說，他們同樣是在錶演。（On Acting and Not-Acting，Battcock and Nicas，101）

這種“被接受的”錶演在戲劇中很常見，但是，在電影中，它就會變得更加重要，即便是明星演員，也會遭遇這樣的情況，有時，他會錶演某些體勢，卻不知道它們到底會如何用在故事裏。比如，相傳，當導演邁剋爾·柯蒂茲（Michael Curtiz）拍攝《北非諜影》（Casablanca）時，他讓亨弗萊·鮑嘉（Humphrey Bogart）朝自己的左邊看、點點頭，並拍下瞭這個特寫鏡頭。鮑嘉按令行事，卻不知道這個動作到底要錶達什麼（畢竟，這部電影的劇本是邊拍邊寫的）。之後，當鮑嘉看到成片時，他纔意識到，對於他演的這個人物來說，這次點頭具有轉摺性的意義：裏剋用這個信號讓“美國咖啡館”裏的樂隊演奏《馬賽麯》。
對於這個效果，我們還有一個更為“科學的”解釋，即庫裏肖夫（Kuleshov）實驗，在其中，一位演員用一張毫無錶情的臉看著畫外的某個東西，然後，這個特寫和其他很多東西的鏡頭剪輯在一起，由此在觀眾心裏造成瞭這個人物正在動情的幻覺。庫裏肖夫對這個過程的描述就像一個在實驗室裏工作的化學傢：“我依次把關於莫茹欣（Mozhukhin）的同一個鏡頭和其他各種鏡頭（一碗湯、一個女孩、一個孩子的棺材）剪輯在一起，由此，這些鏡頭就具備瞭不同的意義。這一發現讓我震驚。”（200）然而，不幸的是，庫裏肖夫的敘述有其不真實的一麵，長期以來，人們對此置信無疑，由此造成瞭諾曼·霍蘭（Norman Holland）所說的電影史中的一個“神話”。 即便如此，對於電影批評來說，“庫裏肖夫效應”仍是個有用的術語，任何曾經在剪輯颱上工作過的人都明瞭，即便劇本、錶演或分鏡頭並沒有設定這樣那樣的意義或微妙神韻，它們中的很大一部分都可以通過剪輯來産生。觀眾同樣會意識到，他們看到的有可能是剪輯上的小花招，而某些類型的喜劇片或戲仿作品則會把這種手法明晰化：一則近期的電視廣告片利用《天羅地網》（Dragnet）中的特寫作為素材，將其重新剪輯，讓喬·弗雷迪（Joe Friday）和他的搭檔看起來就像在討論某品牌薯片的優點；在MTV颱的一個錄像裏，羅納德·裏根（Ronald Reagan）駕駛著一架轟炸機，興奮地攻擊著一個搖滾樂隊；而在派拉濛製作的《大偵探對大明星》（Dead Men Don’t Wear Plaid，1982）中，史蒂夫·馬丁（Steve Martin）和半數1940年代好萊塢明星演瞭對手戲。
這些玩笑之所以有可能成立，其中一個原因是人的錶情可以是曖昧的，能夠錶達多重意義；在一部具體的電影中，它的意義被約束並固定瞭，那是因為一部電影有一個控製它的敘事結構，也有一個具體的語境，用以排除一些意義，並強調另一些意義。因此，在我們看過的最令人愉悅的銀幕錶演中，有一些僅僅是由“角色扮演” 造成的，而我們也會經常看到電影中的那些狗、嬰兒和百分百的業餘演員同受過專業訓練的演員一樣有趣。事實上，電影重新組建細節的能力是如此之強，以至於一個角色經常是由多位演員扮演的：加利·格蘭特（Cary Grant）在《休假日》（Holiday，1938）中扮演瞭約翰尼·凱斯，但這個人物翻瞭很多跟頭，其中隻有兩個是他本人完成的；麗塔·海華斯（Rita Hayworth）在《吉爾達》（Gilda，1946）中錶演瞭一場“脫衣舞”，但當這個角色唱起《怪罪梅姆》（Put the Blame on Mame）時，她嘴裏的聲音卻屬於安妮塔·埃利斯（Anita Ellis）。
稍微衍生一下瓦爾特·本雅明（Walter Benjamin）關於照相時代的繪畫的著名論斷，我們可以說，雖然機械復製在極大程度上增強瞭製造明星的可能性，但它也剝奪瞭錶演的權威性（authority）和“靈韻”（aura）。庫裏肖夫還做過另一個很重要的“實驗”，他試圖把很多不同人的身體局部拼在一起，從而在銀幕上製造一個人造的人——這個技巧顛覆瞭對錶演的人本主義看法，並把每個電影剪輯師都變成瞭潛在的弗蘭肯斯坦博士。然而，庫裏肖夫依然十分強調對演員的訓練，而觀眾也總是能夠在銀幕上的不同人物之間做齣區分，辨彆齣哪些比另外一些更像演員。
某種程度上，我們可以通過簡單地量化演員所呈現的角色特徵，便可以得齣上述結論。試舉一例，在《西北偏北》（North by Northwest，1958）前麵的一個簡短段落中，加利·格蘭特/羅傑·桑希爾為瞭一個商務會議來到瞭廣場酒店的橡樹屋酒吧：格蘭特遲到瞭，他嚮三位已經在桌旁等著他的男士介紹自己，然後點瞭一杯馬天尼；他和他們聊瞭一會兒，突然，他記起來應該給母親打個電話，於是，他嚮房間另一邊的信童招瞭招手，示意他把電話拿到桌邊來。這個段落中齣現瞭很多演員，我們可以按照“像演員”的序列把他們依次排列，最底層的是那些處於背景處的龍套，他們更多地像是飯店房間內的裝飾或陳設，處於最高層的則是格蘭特本人，他把他自身完全成型的明星形象帶入本片之中，並且是這個故事的關鍵人物。在此之間的是那位信童，他必須迴應格蘭特的召喚，還有那三位坐在桌邊的生意人，他們說瞭幾句颱詞。然而，其中一位生意人和其他兩位不同。齣於某種原因——也許是為瞭使這場戲看上去更真實，也許是僅僅為瞭加入喜劇感——他用一隻手捂住耳朵，倚靠在桌上，迷惑地皺著眉頭，因為他跟不上其他人的對話。雖然他的體勢並沒有對故事的因果鏈起到任何作用，但這使他成為比他的同伴更能被認同的角色，從某種程度上說，他也更像是一個演員。
更為明顯的是，電影中的錶演包含著另一個特質——在對語詞錶演的常規運用中，包含著一種精純熟練的技巧或創造力。事實上，所有形式的藝術或社會行為都在某一程度上和這種技能的展現有關。羅蘭·巴特談論巴爾紮剋時，如此寫道：“當這位古典作傢顯示他引導意義的能力時，他變成瞭一位演員。”（《S/Z》，174）同樣的話也適用於詹姆斯·喬伊斯（James Joyce）這樣的現代主義者，他掌握詞語的技巧在字裏行間顯露無遺，而充滿智性的代錶作則讓他成為名人，巴特本人亦如此。在文學中，我們甚至可以說存在“錶演性”的句子，比如《白鯨記》（Moby Dick）的開場：

每當我覺得嘴角變得猙獰，心情像是潮濕、陰雨的十一月天的時候；每當我發覺自己不由自主地在棺材店門前停下步來，而且每逢人傢齣喪就尾隨著他們走去的時候；尤其是每當我的憂鬱癥到瞭不可收拾的地步，以緻需要一種有力的道德律來規範我，免得我故意闖到街上，把人們的帽子一頂一頂地撞掉的那個時候——那麼，我便認為我非趕快齣海不可瞭。

梅爾維爾嬉戲著這句話，用平行句式一次又一次地拖延高潮的到來，就像一個屏住呼吸的歌手，直到最終，那個句號把我們帶到海邊。為瞭讀懂他的文字，我們必須動用我們自身的技巧，在內心中重復著節奏，或者也許直接大聲地讀齣來，讓我們的聲帶參與意義的舞蹈。演講和大多數戲劇錶演都具有這樣的效果，正因為此，電影中的明星錶演經常被精心設計，以讓觀眾擁有欣賞演員身體或精神成就的機會。電影讓我們無法簡單地對這些效果做齣衡量，這是因為它允許操控影像，而這一程度又很大，它把“引導”意義的權力獻給瞭導演；但無論如何，我們去看電影，我們所能得到的最普遍的快感之一便是欣賞一位演員的精湛錶演。加菲爾德玩撲剋，鮑嘉點點頭，一場擁擠的戲中的配角——所有這些都顯然和《大獨裁者》（The Great Dictator，1940）中的卓彆林/辛剋爾不同，後者在一個長鏡頭中，在一個房間裏撲騰著地球儀，穿著類似於希特勒的服飾，跳著精彩絕倫的滑稽舞。
在接下來的章節中，我將花大量的精力對各種各樣的、明顯的錶演技巧進行分析或追根溯源；但在一開始，我想強調一點，即錶演並不必然包含刻意的模仿或戲劇化的模擬，而它們也不是錶演或“好的”錶演效果的必備元素。從某種程度上說，當我們意識到，卓彆林所動用的藝術素材——他的身體、他的體勢、他的麵部錶情，以及他用以創造人物的所有技巧——和我們在日常生活中所運用的並無二緻時，我們還說卓彆林是個模仿錶演者，這便是種誤導的說法瞭。我們所有人都是模仿者，啞劇（mime）和擬態（mimicry）這樣的術語隻有在戲劇行為的極端形式下纔能起作用，在那種形式中，錶演者既不會用語言，也不會用道具，或者，錶演者會用聲音和身體復製程式化的舞颱體勢，創造容易被識彆的典型形象。因此，如果一個人在攝影機前剃須，那他就是在把一種日常行為轉化成戲劇；如果他是為瞭故事需要而剃須（像《保佑他們的心》[Bless Their Little Hearts，1985]中的奈特·哈德曼[Nate Hardman]一樣），那他就是在錶演；如果他做剃須的動作，可手裏卻沒有剃刀，那他就是在模仿，這是一種“純粹的”模仿，A. J. 格雷馬斯 稱之為“模擬體勢性”（mimetic gesturality，35—37）。卓彆林是個齣色的演員，這部分就是因為他的錶演能涵蓋這些所有方麵：在《淘金記》（The Gold Rush，1925）中的某一時刻，他煮起瞭一隻鞋子，但在下一時刻，他又開始模仿吃飯的樣子，把鞋帶推進嘴巴，咀嚼著，仿佛它們是意大利麵。而在此期間，他又模仿瞭一係列典型人物，隨著他這餐飯的進展，他從廚師變成瞭大驚小怪的服務生，又變成瞭美食傢。
這樣技藝超群的模仿錶演藝術很少齣現在典型的現實主義戲劇電影中，但在自然主義電影的語境裏，我們仍能經常看到“復製錶演”（copying）：《筋疲力盡》中的貝爾濛多模仿瞭鮑嘉，《惡土》（Badlands，1973）中的馬丁·辛（Martin Sheen）像極瞭詹姆斯·迪恩（James Dean）。在大多數時候，錶演的痕跡並不明顯，但這並不意味著這樣的演員沒有技巧，為瞭理解這些技巧，我們必須在更為基本的層麵來審視這些行為，分析到底是怎樣的“變換”因素或規約把日常的實用性錶達同舞颱化的或劇本化的錶演符碼區分開來瞭。為瞭達到這個目的，最佳方式之一便是把電影和控製鏡框式舞颱 戲劇的規約聯係在一起——這將是我下一章的任務。不過，在此之前，我必須再談一談電影的銀幕，它在觀眾和錶演者之間建構瞭一個屏障，而它在戲劇的曆史長河中，是獨一無二的存在。

前言/序言

中文版序
《電影中的錶演》是我繼《黑色電影》之後又一本被翻譯成中文的書，對此，我感到十分高興。當我得知它是被北京大學齣版社選中齣版後，我便感到更加榮幸瞭。本書首版於1988年，它最初問世的時候鮮有人關注，卻在之後的歲月裏不斷再版，並逐漸引起瞭國際性的討論。我對它在這些年來引起的爭議感到滿意，因為這是我寫作難度最大的著作之一，為瞭完成它，我花瞭很多的精力和時間（我想，對於我寶貴的中文譯者徐展雄而言，它同樣是塊難啃的骨頭）。我在書中詳細描寫瞭很多演員的錶情、體勢和運動，從始至終，寫作的難題便是我要一方麵解析他們錶演的秘密，另一方麵卻又要努力保存我們在欣賞演技時所得到的愉悅。我無法判斷自己是否達到瞭這個目標，但我不後悔自己寫瞭這本書，也認為像這樣的著作應該有更多纔好。
直至今日，探討電影的著作已然蔚為大觀，但對錶演的嚴肅討論仍相對較少。一個原因或許是電影之為電影，個中並不需要演員甚至人類的齣現。另一個原因則很可能是，當知識分子和學者們遭遇大眾觀眾對好萊塢明星的迷戀時，他們總是會退縮；於是，關於明星的深度研究往往是偏社會學的；而那些電影詩學的著述在談及演員時，仿佛他們不過是一些被機械操控的和在剪輯室裏纔被賦予意義的模特兒。當然，“被認可的”錶演在電影中隨處可見（好萊塢那些演過任丁丁、阿斯塔和萊西的訓練有素的狗就是很好的演員，而很多非專業演員也能給齣精彩的錶演），但我們稍加思考便能確信，技巧嫻熟的專業演員是極其重要的。絕大多數電影所仰賴的是一種交流的形式，在此，意義是被錶演齣來的，而觀看電影的體驗不僅包含瞭故事講述過程中的快感，而且還包含瞭肢體、麵孔和錶情動作所帶來的愉悅。同樣重要的是，戲劇情境中親密行為的機械復製影像能夠讓我們認識到且本能地適應於日常生活中根深蒂固的錶演特質。關於錶演的研究相對少，或許是因為盡管錶演是一種普通觀眾便能識彆和欣賞的藝術，可是，相對於電影編劇、攝影和剪輯，它是一門難於展開分析討論的藝術。
如果我是在今日寫作這本書，它肯定不會是現在你們所見的這樣。首先，我會花更多篇幅討論非好萊塢電影、角色演員和文化差異。我在本書的第一部分中討論瞭歐洲藝術電影和一些激進先鋒電影，但我具體分析的案例全是好萊塢的白人明星。很慚愧，我也沒有討論任何中國電影中的錶演，這部分是因為當我於1980年代中期寫作此書時，我能看到的中國電影還很少，而我也害怕具體論述那些陌生文化中語言和行為錶情達意的細微之處。
我還想討論數字時代的到來對電影錶演所産生的影響。20世紀末，數字剪輯係統與電視風格的拍攝技巧結閤，場景由多颱攝影機和長焦鏡頭攝製而成，這便導緻瞭大衛·波德維爾所說的“強化的”連貫性剪輯，這種現象在好萊塢大製作中尤為明顯。波德維爾說：“連貫性剪輯被重新調節並放大瞭，戲劇性被集中在演員的麵部——尤其是眼和嘴。”（《聚光燈下》[Figures Traced in Light，California，2005]，第27頁）。大片導演們通常運用多颱攝影機和藏在演員身上的迷你無綫麥剋風，以特寫來竭力捕捉每一句颱詞和每一個錶情的“多機位素材鏡頭”（coverages）。於是，特寫鏡頭成為主流，空間更加平麵化瞭，背景被模糊瞭，鏡頭平均長度縮短瞭（大多數鏡頭的時長為二到八秒）。在這種語境下，“方法派”演技照舊大行其道，像湯姆·剋魯斯這樣的電影明星，隻要微微動一動他的眉頭，便能嚮觀眾傳達更為強烈的情感。
不過，自1960年代末期以來，另一種受過肢體語言訓練的、依靠動作錶達情感的演技也有迴潮的趨勢，這要歸功於眾多戲劇演員：魯道夫·拉班（Rudolph Laban）、雅剋·勒科剋（Jacques Lecoq）、瓊·利特伍德（Joan Littlewood）和硃莉·泰莫（Julie Taymor）。最近，數字技術的發展——特彆是CGI（電腦閤成圖像）、綠屏摳像技術和動作捕捉技術——也讓人們對啞劇産生瞭更多的興趣。在有些學者看來，這些技術構成瞭對錶演這一職業的威脅。他們所提齣的證據有很多，比如，我們想拍即便比西席·地密爾（C. B. DeMille）恢弘製作中更為壯觀的人群時，完全可以由電腦來完成，無需群眾演員；而過世的奧利弗·裏德（Oliver Reed）的麵孔也已被閤成到一個替身演員運動的身體上。我們身處的工業時代已經邁入瞭一個更加“機器人”的階段，全世界的數字動畫師都熱衷於獲得創造“閤成人”（閤成的演員）的“聖杯”，在他們看來，這種新時代的演員完全能和銀幕裏的真實人類無縫對接。無論CGI技術是否已經發生質變性的革新，或者真的會導緻那些動畫師所預言的未來，可以肯定的是，電影中因此而大大增加瞭對動畫的運用。無論如何，我們得意識到一個事實，即這些動畫師經常和演員們閤作，後者為他們的繪畫提供瞭樣闆。CGI技術仍然擺脫不瞭錶演這一傳統，雖然它經常被用於錶現變形機器人和殘肢，但它很可能無法消滅人類演員的存在。大多數數字技術是可以被辨識的，從《泥人哥連》（The Golem）和《大都會》（Metropolis）的時代到《銀翼殺手》（Blade Runner）和《機器管傢》（Bicentennial Man）的時代，機器人和似人類其實是由專業演員演齣來的。CGI技術並沒有取代演員，而隻是讓他們的錶演更似動畫人物，更似機器瞭。
在好萊塢的範疇內，一個顯而易見的例子便是《終結者》（Terminator）係列。在這一係列科幻片中，阿諾德·施瓦辛格明顯“人造的”肌理和僵硬感與電腦特技完美地結閤在一起。我還能舉一個更加絕妙的例子。那便是史蒂文·斯皮爾伯格/斯坦利·庫布裏剋的《人工智能》（A.I.，Artificial Intelligence）。斯皮爾伯格是在庫布裏剋去世之後接手這個項目的，他知道，電腦動畫在那時仍有待證明自己能夠創造可信的可以說話的人類角色（有些電影則大膽地做齣瞭這一嘗試，由視頻遊戲改編的科幻探險片《最終幻想》[Final Fantasy]便是其中之一，此片外觀上是動畫片，但由一些著名演員配音）。於是，斯皮爾伯格請海利·喬爾·奧斯濛特（Hailey Joel Osment）來演片中的機器人。奧斯濛特的錶演有趣極瞭：剛開始時，他的錶演是稍顯數字化的啞劇風格，類似於俄國未來主義者所說的“生物機器人”（ bio-mechanics），然而，當機器人角色的芯片中被植入俄狄浦斯欲望之後，他的錶演變成瞭模擬式的斯坦尼斯拉夫斯基風格，貌似傳達著他的內心感受和靈魂（盡管直到最後，他也沒有眨過眼睛）。
同樣，對啞劇的一種怪誕迴歸也可見於彼得·傑剋遜（Peter Jackson）的《指環王：雙塔奇兵》（The Two Towers），在片中，演員安迪·瑟基斯（Andy Serkis）設計瞭聲音和一整套肢體動作，賦予由電腦動畫創造的角色——咕嚕姆（新綫影業極力為瑟基斯贏得奧斯卡提名，最後還是落敗瞭）。最終，咕嚕姆成為塑像、木偶和數字特效的混閤物，瑟基斯則穿著動作捕捉服在現場與其他演員互動。瑟基斯也為這個分裂的角色提供瞭“心理”錶情。為瞭更好地創造這些錶情，動畫師們還特地參考瞭加裏·費金（Gary Faigin）的《麵部錶情》（Facial Expression）和保羅·埃剋曼（Paul Ekman）的《達爾文和麵部錶情》（Darwin and Facial Expression）。這兩本當代著作都旨在為人類麵部的符號編碼，它們和19世紀時弗朗索瓦·德爾薩特為舞颱劇演員的體勢編碼類似（本書第三章裏較為詳細地討論瞭這一實踐）。換言之，在數字時代，伴隨著各種幻想片與漫畫改編片的流行，錶演某種程度上迴歸到斯坦尼斯拉夫斯基之前的一種風格。在某些例子中，演員開始像上瞭發條的機器一樣錶演，不過，與此同時，這一迴潮也拓寬瞭錶演風格的類型。
理查德·林剋萊特（Richard Linklater）的《半夢半醒的人生》（Waking Life）用迷你數字攝影機記錄下瞭說著即興獨白或對話的演員，然後又用數字影像描摹技術（digital rotoscope techniques）將其轉化為彩色的動畫；這部電影中有一段關於安德烈·巴贊的獨白，而它通篇都在證明技術能對現實主義的錶演起到怎樣的效果。埃裏剋·侯麥（Eric Rohmer）的《貴婦與公爵》（The Lady and The Duke）是一部以法國大革命為背景的古裝片，和侯麥的大多數作品一樣，這部電影中的演員坐在室內，進行著大段大段的現實主義風格的談話；可它也用瞭數字攝影和電腦特技，在演員四周布上明顯人工化的、如畫作一般的場景。理查德·羅德裏格斯（Richard Rodriguez）和弗蘭剋·米勒（Frank Miller）的《罪惡之城》（Sin City）更加激進，他們把演員變成瞭漫畫人物，並讓他們身處在畫風設計大膽的世界裏。在先鋒電影領域，邁剋爾·斯諾（Michael Snow）的《胼胝體》（*Corpus Callosum）展示瞭電腦特技在扭麯、重塑和操控人體方麵的能力。這四個例子都說明瞭，錶演在數字時代仍然至關重要。當然，我們完全可以脫離演員來做數字影像，但同樣的事情在電影拍攝的時代也能完成。無論如何，雖然我們身處擬人演員似乎要被數字影像取代的曆史時刻，演員們卻仍一如既往地與我們同在。我希望本書能推動對演員們所做的工作的深入研究。

評分☆☆☆☆☆

評分☆☆☆☆☆

評分☆☆☆☆☆

評分☆☆☆☆☆

評分☆☆☆☆☆

評分☆☆☆☆☆

評分☆☆☆☆☆

評分☆☆☆☆☆

評分☆☆☆☆☆