外国电影批评文选 下载 mobi epub pdf 电子书 2024

编辑推荐

　　《外国电影批评文选》收录20世纪40年代至今多元文本，提供电影批评全景图像
　　从影史经典到小众佳片，从商业巨制到独立出品，涵盖影史脉络
　　巴赞、特吕弗、桑塔格、宝琳·凯尔，一堂看电影、写电影的“大师课”

内容简介

　　《外国电影批评文选》由编者从20世纪40年代以来的外国电影批评佳篇中精心挑选结集而成。其中既有犀利、感性的散文式表述，又有展现理性之美的雄辩佳作，有安德烈·巴赞等理论巨擘对电影本质的阐幽发微，安德鲁·萨里斯等学院派教授对电影作者独辟蹊径的颂扬，萨义德、桑塔格等文化学者旁征博引的发散式评论，也有以宝琳·凯尔为代表的对玄奥理论和精英主义嗤之以鼻的大众立场，这些作者的知识背景、思考角度、写作风格迥异，对电影批评本身的定位也各不相同，但都给人以强烈启发，希望读者能从中体味到电影批评的独立价值及其可容纳的丰富可能性。

作者简介

　　杨远婴，北京电影学院教授，博士生导师，《北京电影学院学报》主编。主要学术成果：《华语电影十导演》、《九十年代的第五代》）、《WTO与中国电影》、《电影作者与文化再现》、《中国电影专业史研究：电影文化卷》、《外国电影理论文选》、《电影学笔记》、《女性的电影——对话中日女导演》、《电影概论》、《北影纪事》、《电影理论读本》等。

　　徐建生（笔名奚虞），男，现任中国文联电影艺术中心译审，《世界电影》主编，中国世界电影学会副会长，中国电影家协会会员。从事电影书刊翻译、编辑及研究工作近三十年，主要译著有《电影理论史评》、《电影制片手册》、《影视制片进度计划》、《西方电影中的性问题》、《美国电影大观》、《好莱坞大师谈艺录》、《与狼共舞—从小说电影》、《外国影人录》等。

精彩书评

　　电影的历史不长，但其辐射力却很强，一百年的经营已经创造了大批激发阐释热情的经典文本，而任何谈论电影的欲望都会产生影评，所有电影研究的基础也都建自于电影评论，这本批评文论的选编就想对此做一个注脚。
　　——杨远婴

目录

前 言

第一部分1940—1970

评《卡里加利》

评《最卑贱的人》

评《大地在波动》

评《偷自行车的人》

伟大的双连画 评《公民凯恩》和《安倍逊大族》

我生命中的电影：《后窗》

雷乃的《慕里埃尔》

戈达尔的《随心所欲》

安东尼奥尼的三部曲

评《逍遥骑士》

论《扒手》

第二部分1970—1980

关于《一条安达鲁狗》和《黄金时代》

电影观念的叙事结构：《党同伐异》

通过摄影机的运动表现意义：黑泽明的《罗生门》

爱森斯坦的《战舰波将金号》

戈达尔与反电影：《东风》

超越太阳族电影 评《青春残酷故事》

对资产者的剖析 评《资产阶级的审慎魅力》

《精神病患者》赏析

评《午夜牛郎》

肌肤下的头骨 评《巴黎最后的探戈》

沉沦之船 论费里尼的《甜蜜的生活》

一个反现存体制的人 评《出租车司机》

《卡萨布兰卡》或众神的复活

上帝祝福美国的交响曲 评《猎鹿人》

评《白日美人》

第三部分1980—1990

传统戏剧的形式和主题的电影化 评《雨月物语》

说《群鸟》

评波兰斯基的《苔丝》

关于《魂断威尼斯》

《汉娜·考夫曼的故事》 面目可识的巴勒斯坦

《法国中尉的女人》详析

《罗丝玛丽的婴儿》中的婴儿期创伤

评《棉花俱乐部》

歌舞片模式 《红菱艳》分析

时代的象征

科幻片的乌托邦辩证法 读解《银翼杀手》

为银幕重构《鸳梦重温》

《开罗的紫玫瑰》与喜剧类型

第四部分1990—2000

评《伊万的童年》

评《镜子》

评《与狼共舞》

评《好家伙》

《菊豆》 跨文化电影的阐释学读解

与众不同的鼓手 《铁皮鼓》，从小说到电影

评《美人计》

争取时间，丧失时间 大卫·里恩的《远大前程》中情节的变换

评《迷魂记》

杰克怎么啦？ 从另一个视角看库布里克的《闪灵》中的家庭关系

下层社会与无意识 俄狄浦斯与《蓝丝绒》

性感身体的抑制与母亲身份的具象化 评英格玛·伯格曼影片《呼喊与细语》

电影·启示录 《东京物语》考

纪录无法表达的内容 阿伦·雷乃《夜与雾》中的恐怖与记忆

“日本人”北野武 《花火》和国民电影的形成

樱桃的滋味与桑葚的味道

谈《英国病人》中的民族主义与殖民解体

综合的视像 路易斯·布努埃尔影片《无粮的土地》的辩证规则

迟到的主人公 评《大开眼界》

《沉沦》 被囚禁的空间：背景与面孔

罗塞塔，勇敢的拓荒者 评比利时导演达内兄弟的《罗塞塔》

第五部分2000—2011

爱情任你点 评《重庆森林》

作为商品的俄罗斯，或俄国商业电影的新样板 重提《西伯利亚的理发师》

罗伯托·贝尼尼的《美丽人生》对邪恶的表现

《阿甘正传》中关于种族、性别，以及政治的回忆

罗拉（能）得到她想要的一切（吗？） 《罗拉快跑》中的时间与欲望

改写伦德尔 评阿莫多瓦的《活色生香》

《拯救大兵瑞恩》与美国必胜信念

带狼的人，神经质的艺术家 评英格玛·伯格曼影片《芬妮和亚历山大》

金基德作品论之《漂流欲室》 “垂钓”教育，以伤痛缔结关系

迷失于穆赫兰道 为大卫·林奇对好莱坞的颂扬导航

评《21克》

并非一个《愚蠢的白人》 迈克尔·摩尔纪录片的民主语境

关于《穿普拉达的女魔头》

《四月三周两天》 亲密关系的间离

评《贫民窟的百万富翁》

天堂与韦科的岁月泰伦斯·马利克的《生命之树》

出版后记

精彩书摘

　　通过摄影机的运动表现意义：黑泽明的《罗生门》*
　　（美）斯坦利·梭罗门 著
　　齐 宙 译
　　黑泽明的《罗生门》（Rashomon，1950）采用了始终变幻不定的摄影机运动模式，而且是对这种模式的发展产生了最大影响的影片之一。黑泽明拍摄的那些穿越森林的出色推拉镜头，也许是《罗生门》在技术方面的最惊人成就。在这以前，从来没有一台活动的摄影机曾经这样优雅地表现强烈的紧张；从来没有一台摄影机曾经这样迅速而又巧妙地移动。虽然运动是电影的基本思想，而且电影创作者并不想让人注意拍摄过程本身，但是《罗生门》的摄影工作仍然是卓越技巧的范例，掌握这种技巧的是具有最高水平的电影大师，他能够十全十美地实现每一段的美学目的。
　　这部影片由讲述同一个事件的四个片段组成，每个片段都由一个不同的人物从主观的立场出发叙述自己目击的情况。这四个人介绍的情况又并入另一个自成体系的故事，这个故事同四个片段中所描绘的中心事件并无必然联系。由于结构这样复杂，因此每一段的情调几乎都要有变化。黑泽明既做到了这一点，而又没有使自己的风格显得支离破碎。摄影风格自始至终反映了这位电影创作者善于使影片成为统一体的敏锐感受力。
　　另外也有一些影片用一个场面或地点作为框架来演出一些互不关联的故事，这些故事中的人物只是偶然来到那个特定的环境（例如《愚人船》[Ship of Fools，1965]、《大饭店》[ Grand Hotel，1932]），但是黑泽明的这部影片却做了前人从未做过的事：它把着重点稍加变动，使框架故事同内含故事能互为补充，并因而具有意义。
　　内含故事涉及三个人物：武士金泽武弘、他的妻子真砂和强盗多襄丸。在影片开始前，这三个人已经向调查武士死亡事件的纠察使陈述了各自的说法。（武士已经死去，因此他是通过一个中间人即巫女讲话的。）这三个人的叙述又通过一个行脚僧和一个卖柴人同观众联系起来，他们两人对电影文学剧本中称为打杂儿的人讲话，而这三个人都在罗生门遗址避雨。罗生门是十二世纪日本残破的首都——京都城的城门或城楼。在纠察使审案子时，卖柴人和行脚僧听到了当事人的三种不同说法。在整个影片中，卖柴人看来一直对招供人的不老实很反感，最后他承认自己是目击者，讲述了他看到的事件经过。他因为认识到人性的堕落而极为沮丧，这主要不是因为事件本身可怕，而是因为武弘、真砂和多襄丸都觉得有必要撒谎，使自己尽可能显得体面。在卖柴人看来，上述的每个人都企图篡改客观现实，以满足自我的需要，这就完全丧失了人类的尊严。行脚僧对于人可以为达到目的而不择手段也开始感到泄气，因此在影片临近结束时对卖柴人的一个行动十分怀疑。换句话说，卖柴人关于这次事件的说法影响了一个敏感的听话人即行脚僧，而另一个听话人，即粗野的打杂儿的，却要么是没有受到影响，要么是受到了引诱，在影片结束时进行了一次可卑的偷窃。
　　我们必须先比较详细地了解对基本事件的四种不同说法的错综复杂的基本内容，才能进而分析移动摄影机在这部影片中的技术和艺术成就。后文将会说明，黑泽明怎样运用摄影机使故事成为一个整体和区分对中心故事的四种不同说法。取得这种成就本身就是困难的，而故事素材的复杂性又使困难更加严重。当事人提出的前三种说法不仅在许多细节上有出入，而且对有些基本事实的说法也相互矛盾；只有少数总的前提看来大家是一致的，例如，强盗制服了武士，把他捆在树上，再当着他的面占有了他的妻子。但是，三种说法有一点却完全相同，这就是讲述人都明显地想美化自己在事件中的表现。
　　第一种说法是多襄丸讲的。这个强盗向纠察使说明，他怎样机智地诱骗武士及其妻子跟着他走进森林深处。他经过搏斗制服和捆住了武士后，企图强行占有武士的妻子。她坚决地拼死抵抗，使他钦佩她的刚强，但是她忽然发现这个强盗是可爱的，于是献身给他。到这时为止，多襄丸这个强盗讲的故事使他显得：（1）十分精通自己的本行；（2）洞察世事，能够欣赏为了自卫而企图杀死他的非凡女人；（3）富有男性美，因而能赢得这个女人的心，而不用采取暴力手段来占有她。但是，这时多襄丸还没有讲完自己的英雄事迹。他接着说，武士之妻坚持，为了维护她的荣誉，要么是她的丈夫死，要么是她的情人死。多襄丸懂得她的这个要求是有道理的，于是高尚地割断了捆住武士的绳索，同他进行了决斗。虽然这种说法的前面部分把多襄丸说成是过分谨慎，甚至胆小；但是这时他表现得像佐罗一样，经过光辉的战斗杀死了武士。他对纠察使说：“我们交锋二十三个回合。这，大家可别忘了。凡是和我交锋，斗上二十回合的，天底下也就只有那汉子一人。”他最后说，那个女人在他们交锋时跑掉了，他也懒得去找她。多襄丸就这样承认自己杀了人，因为他是一个恶名昭著的强盗，即使这次他没有犯罪，反正也会被处决。他设法赢得了我们的同情，使我们认为他的本性是英勇庄严的。
　　第二种说法是武士之妻真砂讲的。这种说法的主调是引人怜悯。对于她来说，这相当于男性的英雄业绩，因为这种说法使她以孤苦无依的暴行受害者的姿态出现。按照她的说法，强盗确实强奸了她，然后她哭着跑进了森林。强盗和武士没有交锋，她也没有暗示过两人之一必须死去。事实上，她哭着跑向仍然捆在树上的丈夫，先是跪在地上，后来又扑向他身上，苦苦哀求他宽恕。他始终沉默，轻蔑地盯着她。在他看来，她已经可耻地失身，尽管她无力保护自己不受奸污。她割断捆住他身体的绳素，把她的短刀交给他，让他把她杀掉。他仍然毫不动容，仍然冷酷地蔑视她。电影剧本这时描写女人越来越绝望，然后是一个特写镜头：“她现在稳步向前；她的世界已经永远毁灭，她高举着短刀，而看来并不知道自己手里拿着刀子，摄影机跟着她走向她丈夫，直到她突然冲出画面。”她自称晕过去了，大概没有意识到已经杀死了自己的丈夫。她说她后来曾试图自杀未遂，她用一句问话结束了自己的陈述：“像我这样一个无依无靠的可怜女人该怎么办才好哇？”
　　死去的武士借巫女的嘴讲了他的故事。（这部影片的前提是观众要把灵魂附体这种怪事当成真的。武士的说法同前两种说法一样不真实，但这并不是因为巫女篡改了武士的话。）武士金泽武弘说，多襄丸在强奸真砂以后，又转而赢得了她的欢心，劝她同他一起逃跑，因为他真心爱她。金泽武弘这样描写他妻子的反应：“我从来也不曾见过我妻子像这时候那么美。”这是由于她明显地爱上了强盗（卓越的摄影技术使真砂这时看上去果然比在影片的其他部分更美）。真砂答应同强盗一起私奔，但是正要动身时，她坚持要多襄丸把她丈夫杀死。从这时起，金泽开始像多襄丸一样编造情节，想把自己的对手说成是高尚的人。换句话说，金泽先把自己描绘成一个受罪的丈夫，因为发现妻子不贞而震惊，然后，他为了美化自己和美化他对妻子不贞的反应，不得不抬高强盗。他把多襄丸说成是同他一样为真砂真实性格的暴露而震惊。因此，金泽把妻子说成坏人，把多襄丸说成是某种规范的维护者，而金泽自己则是这种规范的化身。据金泽说，当多襄丸把真砂推倒在地并问金泽是否要杀死她时，他几乎饶恕了这个强盗，因为这个强盗维护了男性尊严的规范。女人逃走了，强盗想抓住她，但几个小时以后他空手回来了。然后多襄丸不作任何解释就割断捆缚金泽的绳子，走进了森林。这时，金泽说他听到有人在哭，银幕上出现一个特写镜头，我们看到哭的就是这位孤独的丈夫。再过不久，他用真砂的短刀扎进自己的胸口自杀了。后来他记得在他死时有人从他的胸口拔出短刀。这位丈夫的说法也像前两种说法一样，最后都声称金泽死于叙事人之手。到这时为止，只有金泽之死是可以肯定的。金泽的叙述也像前两种说法一样，是要表现自己真正具有高尚的品格，优于其他人。
　　第四种说法是卖柴人讲的。他躲在暗处看到了这个事件而没有参与，但是最后可以看出他偷走了插在地上的短刀（前三种说法都说短刀一度曾插在地上，是真砂同多襄丸对抗后掉下来的；尽管她丈夫当然要声称这把短刀最后是有人从他胸口偷走的）。这把短刀既是值钱的工具，又是物证。卖柴人害怕因为拿走短刀而受牵连，没有把自己看到的情况告诉纠察使，而只在最后告诉了打杂儿的和行脚僧。黑泽明要想说明第四种说法符合事实真相，但许多评论家认为这种说法也只是相对可信。
　　但是《罗生门》并不是一部探讨哪种说法比较符合事实的影片，而是要反映人们为了维护自我形象而编造什么样的谎言，因为每个人都认为自我形象最值得珍惜。
　　在对一件事存在几种有争议的说法时，最后的一种说法通常总是代表真理的。评论家若要怀疑第四种说法，他们必然认为了解全部真相的关键在于武士最后提到有人在他临死时从他胸口拔走短刀。首先，如果他讲的这个情节是真的，那么他讲的整个故事必然基本属实。但是这一点却是不可能的，因为任何故事结构（无论是文学还是电影故事），绝不可能以既否定前两种说法又为第四种说法所否定的第三种说法为依据。有些评论家争辩说，如果武士最后说的话不是事实，那么他就是无端撒谎。但是，武士最后显然并不是无端撒谎：他撒谎是为了掩盖他编造的自杀故事中的漏洞。如果他不交代短刀的去向，那么谁也不会相信他的自杀故事。他知道如果客观地进行判断，就会看到他是在搏斗时被杀害，然后战胜者把长刀拔出来。当时发生的情况也正是这样。短刀是卖柴人后来从地上偷走的，因为这把短刀是值钱的，穷苦的卖柴人舍不得它。
　　第四种说法不仅位于最后，亦即最有利于澄清事实真相的地位，而且这种说法的语调也使人感到它对人物的介绍是真实的。我们一旦知道这些人都在撒谎，那么我们也会像这种说法那样看他们。如果这些人一面撒谎，一面又急于承认自己应对金泽之死负责，那么他们实际干的事必然比他们所承认的暴力行为更恶劣得多。卖柴人向我们揭露了这些人的本性，而没有涉及他本人的性善或性恶。同时，他既没有要说谎的任何明显理由，也没有证据说明他同这些人有任何关系。因此，我们不得不认定他讲的是事实真相。即使我们不能确定他到底是从地上拾起短刀还是从死者身上拔出短刀，我们也没有理由认为他会单单为了在打杂儿的和行脚僧面前掩盖自己的小偷小摸而编上一套那么复杂的谎言。
　　……

前言/序言

有时间多看点书籍，多学点知识，这本正是所需

外国电影批评文选日本投降后，电影法虽已废除，而严格的检查制度依然存在，只不过是由美军占领当局取代了政府的检查。受到战争和占领状态切身教育的日本有良心的电影艺术家，为了保卫民族民主权利，提出了电影民主化的要求，1946年，木下惠介和黑泽明首先分别拍出具有民主思想的影片《大曾根家的早晨》和《无愧于我们的青春》。这两部影片的剧本都是出自在战争期间遭到迫害的久板荣二郎之手。与此同时，在法西斯黑暗时代积极从事学生运动的今井正，也根据山形雄策和八住利雄的剧本拍出了《民众之敌》，在民主化的道路上迈出了重要的一步。另一方面，作为组织上的保证，各电影制片厂相继成立了工会，不仅提出提高工资的要求，更重要的是要求在经营管理和拍片方面的民主权利。然而，美国占领者和电影垄断资本是绝对不允许民主势力有所发展的。1948年，东宝公司以整顿为名，准备解雇1200名职工，将企业中的共产党员及倾向进步的人士清洗出去。这一企图遭到东宝工会的反对，全体职工举行大罢工，并得到进步文化团体的支持。罢工持续了195日，最后在美国占领军的指使下，出动大批装备有飞机、坦克和机枪的军队，包围了东宝工会作为斗争据点的砧村制片厂，进行镇压。这次大罢工以20名工会干部自动退出东宝公司而告结束，其中包括制片人伊藤武郎、导演山本萨夫、龟井文夫、楠田清、剧作家山形雄策等。工会方面终于争取到使裁减人员止于最小限度。日本投降后，电影法虽已废除，而严格的检查制度依然存在，只不过是由美军占领当局取代了政府的检查。受到战争和占领状态切身教育的日本有良心的电影艺术家，为了保卫民族民主权利，提出了电影民主化的要求，1946年，木下惠介和黑泽明首先分别拍出具有民主思想的影片《大曾根家的早晨》和《无愧于我们的青春》。这两部影片的剧本都是出自在战争期间遭到迫害的久板荣二郎之手。与此同时，在法西斯黑暗时代积极从事学生运动的今井正，也根据山形雄策和八住利雄的剧本拍出了《民众之敌》，在民主化的道路上迈出了重要的一步。另一方面，作为组织上的保证，各电影制片厂相继成立了工会，不仅提出提高工资的要求，更重要的是要求在经营管理和拍片方面的民主权利。然而，美国占领者和电影垄断资本是绝对不允许民主势力有所发展的。1948年，东宝公司以整顿为名，准备解雇1200名职工，将企业中的共产党员及倾向进步的人士清洗出去。这一企图遭到东宝工会的反对，全体职工举行大罢工，并得到进步文化团体的支持。罢工持续了195日，最后在美国占领军的指使下，出动大批装备有飞机、坦克和机枪的军队，包围了东宝工会作为斗争据点的砧村制片厂，进行镇压。这次大罢工以20名工会干部自动退出东宝公司而告结束，其中包括制片人伊藤武郎、导演山本萨夫、龟井文夫、楠田清、剧作家山形雄策等。工会方面终于争取到使裁减人员止于最小限度。日本投降后，电影法虽已废除，而严格的检查制度依然存在，只不过是由美军占领当局取代了政府的检查。受到战争和占领状态切身教育的日本有良心的电影艺术家，为了保卫民族民主

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