塔奇曼作品03 曆史的技藝：塔奇曼論曆史 [Practicing History-Selected Essays] 下載 mobi epub pdf 電子書 2024

編輯推薦

　　普利策奬兩度獲奬曆史作傢塔奇曼分享其曆史寫作的秘密。從哪裏發掘材料，如何篩選，如何錶現你發現的材料，曆史又是為瞭什麼？曆史就是一門敘述的藝術，《曆史的技藝：塔奇曼論曆史》這一本書中探究曆史的技藝，隻需三步，抓住曆史寫作的訣竅！

內容簡介

　　在這本敏銳、精煉的作品中，美國超受歡迎的曆史作傢巴巴拉·W·塔奇曼從對曆史學傢之角色的縝密思考，到對美國過去與當下的驚人洞悉，以及國際事件入木三分的觀察，對曆史學的技藝和眾多曆史事件進行瞭探討。

　　塔奇曼始終以一種獨特的方式在看待曆史，並從她所見的事物中汲取經驗教訓。《曆史的技藝：塔奇曼論曆史》中的文章，時間跨度超四十年，塔奇曼涉入瞭一係列不拘一格的話題，從以色列到中國，從羅斯福的競選列車到對伍德羅·威爾遜的弗洛伊德式解讀。這些極具纔氣的文章，拼湊成瞭一個窮盡一生琢磨的“曆史之技藝”。

作者簡介

　　巴巴拉·W·塔奇曼（Barbara W. Tuchman），美國著名曆史學傢、作傢，1936和1972年憑《八月炮火》與《史迪威與美國在中國的經驗，1911—1945》兩度獲得普利策奬。她偏愛以文學的方式書寫曆史，她的文字充滿戲劇性和畫麵感，在充分發掘史料的前提下伴隨著意味深長的議論和反思。其作品深受大眾讀者和費正清等曆史學傢的推崇。

　　奧利弗·B·波拉剋曾這樣寫道：“作為曆史學傢，塔奇曼不是在為其他曆史學傢們而寫作；在她的著作裏，字裏行間，韆百萬大眾讀者通過她的文字感受到瞭曆史的精彩之處。”

精彩書評

　　她讓讀者得以如此接近過去的曆史，這接近的程度是前所未有的。

　　——費正清

　　令人信服又教人著迷……對於想要學習曆史的非專業人士來說，再沒有比這更好的入門讀物瞭。

　　——《芝加哥太陽時報》

　　頗帶挑釁、清晰連貫、文筆優美、極具可讀性，曆史愛好者絕對不容錯過。

　　——《巴爾的摩太陽報》

目錄

前言

上篇　曆史技藝

尋找曆史

曆史何時開始？

計以盎司的曆史

作為藝術傢的曆史作傢

曆史學傢的機遇

寫作史迪威將軍傳記遇到的問題

做研究的殿堂

作為曆史三棱鏡的人物傳記

中篇　寫作成果

對日本的診斷

競選列車

在馬德裏讀什麼

要麼珀迪卡裏斯活，要麼賴蘇利死

最終解決方案——評吉迪恩·豪斯納《耶路撒冷的正義》

以色列：有太多不可能的地方

躺在弗洛伊德沙發上的伍德羅·威爾遜

我們是如何進入第一次世界大戰的

以色列的快劍

如果毛澤東來到華盛頓

同化主義者的兩難：摩根索大使的故事

基辛格的自畫像

人類的閃光時刻

下篇　學習曆史

曆史能指導未來嗎？

越南

當今睏境的曆史淵源

將道

決策者為什麼不聽勸

水門和總統

記我們的生日——美國理想

精彩書摘

　　作為藝術傢的曆史作傢

　　我這兒有個好消息。最近我從奧斯本滑雪歸來，在那兒我和一位芝加哥的廣告人員共乘一輛雙人纜車。他告訴我，他負責他公司的全媒體宣傳：電視、廣播，還有紙媒。基於如此的職業經曆，他信誓旦旦地說——我引用於此——“寫作又迴來瞭，圖書要復興瞭。”我彆提有多高興瞭，我想你也會。

　　既然現在我們都知道，寫作這一行前景無憂，那麼我想談談一類特殊的寫作者——曆史作傢。不是作為曆史學傢的曆史作傢，而是作為藝術傢的曆史作傢，即一種創造性的寫作者，和詩人、小說傢同一層次的那種。如果你像我一樣理解“藝術傢”這個詞——並非一種贊譽，僅是一個門類，和職員、工人、演員一樣——那你就不會覺得我接下來的話不知天高地厚。

　　為什麼人們普遍認為，寫作中的創造性專屬於詩人和小說傢？我想說，曆史作傢對他的寫作對象用心之深，包含的創造力一點兒不亞於小說傢寫作時運用的想象力。如果把寫作當作藝術，寫作者為藝術傢，吉本就一定比，比如說狄更斯，更差嗎？溫斯頓·丘吉爾一定比威廉·福剋納、辛剋萊·劉易斯更差？

　　已故的劍橋大學現代史教授喬治·麥考利·特裏維廉生前就是曆史文學寫作的高手，反對把曆史科學化。他在一篇著名的論述自己靈感的文章中寫道，理想的曆史寫作，應該是勉為其難地用文學藝術的手法，把過去的事實中最有情感價值和智識價值的部分呈現給普通大眾。注意“普通大眾”這個詞。特裏維廉常常強調要為普通讀者寫作，而不是為學者同儕寫作，因為他明白，當你為大眾寫作，你就得寫得清楚，寫得有趣，這正是好文字的兩大衡量標準。那種隻有運用想象力的寫作纔是文學的觀點，他根本不屑一顧。他指齣，如果小說足夠糟糕，它也不入文學之流，相反，如果小冊子足夠好——他舉瞭彌爾頓、斯威夫特和伯剋的例子——那一樣配登文學之堂。

　　“勉為其難地用文學藝術的手法”，說得真好。特裏維廉好似耕作於此領域的滿身泥汙的農民，他當然知道其中甘苦。而我現在可以欣然地承認，當我寫書時，我常感覺自己是個藝術傢——在彆人說破之前我是不會自己張口的（好像等待求婚一樣）。既然這位臨時評論傢觀察到瞭這一點，我就可以一吐為快。我想不通，為什麼“藝術”這個詞總是局限於虛構作傢和詩人，而我們其餘的隻能麵目不清地被叫作“非虛構類（Nonfiction）”——聽起來就像剩下的什麼東西。我希望我能想齣一個代替“非虛構”的詞。為瞭找到“虛構”真正的反義詞，我查閱瞭《韋氏詞典》，發現它的反義為“事實（Fact）、真相（Truth）和現實（Reality）”。我一度想過自造新詞——FTR，來代錶事實、真相和現實，但使用起來實在麻煩。“現實的作傢（Writers of Reality）”是我想到的最接近的，可我不能理直氣壯地自稱為“現實作傢（Realtors）”，因為這個詞已經被人捷足先登瞭——雖然我非常想這麼做。“真實的遺産（Real Estate）”是個好詞，也正是非虛構作傢們領域所在：人類真實的遺産、人類行為的遺産。我真希望我們能從做土地生意的人那裏搶迴這個稱號。到那時，寫作者的分類就能理直氣壯地是詩人、小說傢，還有“現實作傢（Realtors）”。

　　我還需說明一下，我並不完全同意《韋氏詞典》說的，虛構作品是和事實、真相、現實截然不同的東西。因為好的虛構作品（與垃圾作品相對）即使和事實不沾邊，也常常建立在現實之上，並且能從中感知到真相——往往比一些曆史作傢更為真實。正是感知真相——把真相從不相乾的環境中抽取齣，然後傳遞給書的讀者或畫作的觀者——造就瞭藝術傢。藝術傢具有獨到的眼光（extra vision）和內省的眼光（inner vision），以及錶達齣它們的能力。他們提供一種沒有他們創造性眼光的幫助，讀者就無法得到的觀點或理解。這是就莫奈用倒映齣楊樹的粼粼波光帶給我們的，艾爾·格列柯用托萊多雷鳴電閃的天空帶給我們的，簡·奧斯汀把社會萬象壓縮進班納特夫婦、凱瑟琳夫人、達西等角色之後帶給我們的。我們現實作傢——至少是希望寫齣文學作品的現實作傢——做的是同一件事。利頓·斯特雷奇感知到瞭維多利亞女王和“維多利亞時代人物”的真相，從而創造瞭一種展現它們的風格和模式，改變瞭他那個時代的傳記寫作方式。蕾切爾·卡遜感知到瞭海岸和“寂靜春天”的真相，梭羅感知到瞭瓦爾登湖，德·托剋維爾、詹姆斯·布萊斯感知到瞭美國，吉本感知到瞭羅馬，卡爾·馬剋思感知到瞭資本，卡萊爾感知到瞭法國大革命。他們的工作建立在研究、觀察和素材積纍之上，但誰能說這些現實作傢沒有用到絲毫的想象力呢？他們當然用到瞭，那正是給予他們獨到眼光的東西。

　　特裏維廉寫道，最好的曆史作傢是能夠把事實證據同“最大規模的智力活動、最溫暖的人類同理心以及最高級的想象力”相結閤的人。後兩個品質同一個偉大小說傢需要的彆無二緻。它們也是曆史作傢的必備，因為它們能幫助寫作者理解他搜集到的證據。想象力用來延伸有效事實——從已知事實推測到未知，可以說，它往往能對事實發生的原因提供彆的方法提供不瞭的答案。同理心更是理解動機的關鍵，沒瞭它和想象力，曆史作傢隻能重復稅單上的那些數字，或像今天的電腦似的做做加法，卻不能刻畫齣納稅人的樣子。

　　當我說自己像個藝術傢時，我意思是，我發現自己一直能抓住一些蛛絲馬跡，感知到曆史的真相（至少我認為那是真相），然後再小心地積纍證據，最後傳遞給讀者。不是堆砌事實，那是博士生的做法，而是運用藝術傢的特權——挑選。

　　其實，我起意寫《驕傲之塔》就是因為一些模糊的感知。最初的衝動是我在《八月炮火》中引用的一句話，說話的是比利時社會主義詩人埃米爾·凡爾哈倫。他一生都是和平主義者，獻身於摒棄民族分界的社會、人道理念，但是，當他發現自己開始憎恨德國侵略軍時，他一生的信仰開始坍塌。但是，他又寫道：“當此仇恨滿胸，良知不存的時候，我把這幾頁的內容，連同最深的情感，獻給從前的那個我。”

　　我被深深地打動瞭。他的自白對我來說是那麼心酸，那麼強有力地喚起我對一個時代、一種心境的遐想，所以它促使我去找迴那個空白的時代。它貫穿瞭《驕傲之塔》直至最後一章，直至真正的社會主義者饒勒斯預見性地說“我召喚活著的，哀悼已死的”，直至他被暗殺，完成瞭那本書完美又戲劇化的結尾——既是編年上的結尾，也是象徵意義上的結尾。

　　然後是裏布斯戴爾勛爵（Lord Ribblesdale）。我在1961的《美國遺産》雜誌上看到瞭一篇寫薩金特和惠斯勒的文章，配上瞭一張非常漂亮的裏布斯戴爾勛爵的肖像畫。在薩金特的畫筆之下，裏布斯戴爾勛爵注視著世界，如我後來在《驕傲之塔》中所寫，“自然中流露齣兀傲、高貴和自信的神色，後世無人能及”。那時，那個消失的年代同凡爾哈倫的話——“從前的那個我”——同時齣現在我腦中，就像兩滴水銀融為瞭一體。就在那一刻，我就想寫那本書。裏布斯戴爾勛爵最終變為瞭那本書關於貴族的第一章。這就是一雙藝術傢的眼睛帶來的迴報：它總會給你對的那個東西。

　　在我看來，創造的過程有三步：第一，藝術傢以獨到的眼光感知真相，傳遞真相；第二，錶達的媒介——作傢用語言，畫傢用畫筆，雕塑傢用黏土和石料，作麯傢用音符；第三，設計和結構。

　　說到語言，沒有什麼比寫齣一個好句子更滿足的瞭。要是寫得呆頭呆腦，讀者讀起來就像在濕沙中前行，如果能寫得清晰、流暢，簡單但驚喜連連，那就是最高興的事。這不是一蹴而就，需要技巧、苦功、靈敏的聽覺和不懈的練習，像海費茲練習小提琴一樣刻苦。錘煉語言的目標就是，如我前文所說，曉暢、有趣，還有審美的享受。關於第一點，我想引用偉大的曆史學傢和作傢麥考利寫給朋友的話：“重要的藝術門類是如何把意思傳達透徹的，現在研究得太少瞭！大眾作傢中除瞭我很少有人注意到這個。”

　　說到結構，我的寫法就是敘述，不是所有曆史作傢都這麼寫。我得說，雖然敘述被新派學者所看低，但我不以為意，因為還沒有誰能夠讓我相信，講故事不是作傢最為理想的手法。敘述曆史不是看上去那麼簡單和直接。它需要編排、組閤和計劃，就像作畫——拿倫勃朗的《夜巡》為例，他安排進的所有人物，有的位於光照下的前景，有的隱於背景，沒有試畫、失誤和數不清的前期打稿，是不可能完成的。寫曆史也是一樣。雖然成稿看上去一氣嗬成，毫無滯礙，就像作者照時間順序寫就一樣，但其實，並沒有那麼簡單。有時為瞭先聲奪人，重要事件和它的原因互換瞭順序——先果後因，就像我在《齊默爾曼電報》裏所做的。你必須拿時間做文章。

　　再以《驕傲之塔》為例，寫英國的兩章本來是一章，後來我把它們斷開，為瞭獲得一種推進感，一種沿著曆史綫嚮前推進的感覺。無政府主義者的故事中，他們的理念和行動一一對應，這在安排上是有問題的。還有，在海牙那一章的中間，1900年巴黎的世界博覽會本來要獨立成為一個短章，標誌世紀的轉摺，但後來我沒有那麼做，而是讓它成為連接兩次海牙會議的橋段。

　　排布結構最主要的問題就是取捨，這個是煩人的事，因為材料總是比你需要放進敘述裏的更多。問題就是，從發生的事情中，如何選擇和選擇哪些，又不會因為你的取捨而過於強調、過於輕視一些事實，從而與真實不符。你又不能一口氣放進所有材料：結果就是一團糨糊。你需要沿著敘述的主綫，既不從關鍵事件上遊弋得過遠，又不遺漏它們，還不能行自己的方便而扭麯材料。這三種情況非常有誘惑性，但如果你這麼對待曆史，你一定會被後來的事實絆倒。我就有兩三次不堪誘惑的經曆，我很清楚。

　　我最睏難的取捨是在寫德雷福斯事件的那一章。我跳過瞭告密信（bordereau）、筆跡鑒定和做僞證等情節——這些都是德雷福斯案（the Case）的具體細節，區彆於德雷福斯事件（the Affair）——以便把注意力集中於法國社會，同時嚮讀者交代方便他們理解的背景知識，可是這一行為幾乎把我自己逼上瞭絕境。文思越來越顯乾澀，而最終在絕望的一天，從早上9點到傍晚5點，枯坐一天竟然一個字也寫不齣來。任何一個作傢都明白這是何等可怕的景況。你感到江郎纔盡，這本書你將半途而廢，你再也寫不齣任何東西瞭。

　　還有一些結構上的問題是專屬於曆史寫作的，比如如何在交代背景的同時推動故事前進；如何在結果已知（比如誰贏得瞭戰爭）的情況下，創造懸念，保持趣味。如果誰認為這不需要創造性的寫作，我隻能說，你可以自己試試。

　　卡波特的《冷血》取材於真實生活，以精心的布局著稱。你能看到他在設計、編排、組閤材料，最後達到瞭結構上的完美平衡。這就是藝術，盡管他的手法還嫌斧鑿，布局還很生硬，尚不能算作曆史寫作。並且，他的實地調查也不如他自己所想的那麼具有開創性，他隻是把曆史學傢多年來的研究方式用到瞭當代的題材上。希羅多德走遍瞭小亞細亞，追根問底，在超過2000年之前就開始瞭實地調查。弗朗西斯·帕剋曼和印第安人一起生活：打獵、遷移、吃飯，所以他的書頁中總是浸透瞭理解的胸懷；E·A·弗裏曼在他寫作《諾曼人徵服英國史》之前，走過瞭徵服者威廉的每一步足跡。要說卡波特有什麼更新的技巧，或許就是他天真地被這些技巧所摺服。他刻意地使用它們，把所謂“創造性”新聞寫作提升到瞭文學的層次。然而，從希羅多德到特裏維廉的一大批曆史學傢早就這麼做瞭。

　　……

前言/序言

　　當你迴顧過去的作品時，你會驚訝地發現，一些文章能“傲然挺立”，而另外一些則“頹然凋謝”瞭。我發現其規律是——這個規律也免不瞭有許多例外——總的來說，比較“硬”的、有諸多事實和主題，或是講親身經曆的文章和報道至今耐讀，而當時用作批評和鼓吹，或基於一時的政治風潮而寫的“觀點型”文章，則光輝不再。它們時日一久就很尷尬，不過，都會有一兩篇例外。

　　對於把舊文收錄或是踢齣本書，我自有一套規矩。有兩篇曆史時刻的親身經曆我本來以為收進這本文集會不錯，但重讀之後我覺得它們並不達標。一篇是我為《聖路易斯快郵報》寫的肯尼迪葬禮的報道，一篇是“六日戰爭”後我為《華盛頓郵報》寫的以色列收復耶路撒冷的報道。他們邀請我寫第一篇報道或許是因為讀到瞭我在《八月炮火》開篇描述的愛德華七世的葬禮場麵，而我接受邀請則是齣於好奇而非使命感。我佩戴著媒體工作證，參加瞭國會大廈圓形大廳中的遺體告彆式，次日在拉法耶特廣場跟隨遊行的人流，我看到瞭前來吊唁的各國首腦，其中有鶴立雞群的戴高樂。我還參加瞭阿靈頓公墓的追悼會，然後迴到賓館，於午夜趕寫第二天一早就要齣版的評論。但是，整個國傢都收看瞭過去36小時的電視直播，我又該寫些什麼呢？當然不能簡單地重復人們已經看到的東西，必須提供一些更深遠的意義。這對我來說太過倉促，我對神秘的卡米洛特宮並不感冒，那一刻對他的曆史位置和意義也毫無感知，即便隱有所感，也被必須馬上完稿的緊張給衝淡瞭。最後，我的文章非常冷靜，對於想看到一篇氣貫長虹的雄文的讀者來說，它必定教人失望。

　　耶路撒冷那一次，科萊剋市長不顧反對，撤除瞭所有鐵絲網和無人區的路障。我當時就在那裏，正陪著一傢以色列人去看望他們19年未見的阿拉伯朋友。我看見阿拉伯的街頭小販小心翼翼地趕著羊進入新城（New City），驚訝於眼前的景象，然後找到瞭可以各自售賣飲料和鉛筆的角落。這是緊張、有趣、戲劇化的一天，但我的報道卻和肯尼迪那篇一樣缺少高潮。這兩篇文章未能收錄於此供讀者評判，但它們佐證瞭篩選文集的難度：我對其中一篇所描述的事件頗有共鳴，對另一篇則沒有，但這兩篇文章都失之淡然。

　　怪得很，去年我第一次去以色列，我給《星期六晚郵報》寫的報道我現在讀來就很滿意。或許是因為新鮮感，或許是我設想讀者對這個國傢一無所知也無所依戀，所以我希望在一篇文章的篇幅中傳達這個國傢的感情、相關的知識、他們的曆史和這個初生國度的意義。人們不總是能在一篇文章中完成他的所有想法，而我相信，這一篇成功瞭。福爾多齣版公司把這篇文章用作他們《以色列遊覽指南》的導言長達數年。

　　本書後麵的一些文章，比如第二部分開篇有關日本的那篇小文，我需要在此說明一下它們是如何産生的。我1933年畢業，在那關鍵的一年，富蘭剋林·羅斯福就任美國總統，阿道夫·希特勒就任德國總理。之後我在太平洋關係學會（Institute of Pacific Relations，IPR）的美國分會工作（隻是作為誌願者，有報酬的工作在1933年沒有那麼好找）。那是一個國際組織，成員國都是太平洋沿岸的國傢，英國、法國、荷蘭、美國、加拿大，還有中國和日本。當時學會的會長認為，日本分會代錶的是在日本處境艱難的自由派，需要學會全體的鼓勵和支持，所以，東京被定為《太平洋經濟手冊》的編纂地。這是學會當時的一大主要工作。學會的國際秘書長威廉·L·霍蘭也被派去東京的日本分會指導這項工作，我則在1934年的10月成為他的助手。我在東京待瞭一年，然後在北京暫住瞭一個月，在1935年年底，我乘西伯利亞鐵路經莫斯科、巴黎迴到瞭美國。

　　在日本的一年，我為學會的齣版物《遠東調查》和《太平洋事務》寫瞭一些文章，主要是一些不太熱門的主題，比如俄日漁業爭端。不過有一次，我正在為一本寫日本的書寫評論，我驚訝地看到，這位法國作者在給我的信中稱我為“Chère consoeur”（這是confrere的陰性形式，即我們所說的“同人、同行”）。我突然感到我被一個國際的專業圈子所接受。這一點，連同我為《太平洋事務》寫的第一篇稿子所得的40美元稿費（我用來買瞭一颱留聲機和《蝴蝶夫人》選段《晴朗的一天》的唱片），讓我覺得，我的職業生涯已經開始。

　　在我迴美國的路上，我想寫一寫我對日本人的瞭解和思考，這篇文章被重新收錄於本書。我不記得它是怎麼被投給瞭《外交事務》這樣的權威雜誌，但總之很快，我這個24歲新人的名字就變成瞭鉛字，赫然列於外交部部長和輿論領袖的名字中間。更重要的是，我還結識瞭雜誌智慧、文雅的編輯——漢密爾頓·菲什·阿姆斯特朗。

　　與此同時，1936年我開始在《國傢》雜誌工作。《國傢》是我父親莫裏斯·沃特海姆（Maurice Wertheim）——一個興趣廣泛的銀行傢——從奧斯瓦爾德·加裏森·維拉德（Oswald Garrison Villard）手中買下，救其於破産威脅之中。弗蕾達·柯奇韋（Freda Kirchwey）繼維拉德之後擔任主編，和她的新同事馬剋斯·萊納（Max Lerner）一起掌管雜誌，她是我父母的朋友。我一開始的工作就是做剪報，整理各種報紙和期刊中包羅萬象的內容；接著，是為《國傢》每周的首頁寫齣兩段百字的時下新聞摘要。我被要求寫一些我一無所知的題材——包括“纍犯不改”“外來勞工”“格奧爾基·契切林之死”“田納西流域管理局（TVA）”“農業調整法（AAA）”“傑拉德·奈的軍火調查委員會”“濛特勒海峽公約”，還有“納粹黨代錶大會”——我必須搜集有關事實，將其濃縮至200字，加入雜誌的觀點，並按時完工。雖然這些文字的生命短暫至極，但這段經曆對我來說寶貴之至。

　　受《國傢》委派，我在西班牙內戰期間的1937年去瞭巴倫西亞和馬德裏，之後就留在瞭歐洲。歐洲那時狂熱地沉浸在反對“不乾涉主義”和“綏靖主義”的活動中。當然，在另一派看來，這隻能叫作“不成熟的反法西斯主義”。那是一個嚴峻激越的年代，充滿信仰和背叛，有英雄，有希望，還有幻景。我一直認為，讓一個人背負深刻烙印的是他步入成熟的那些年，而不是他齣生的那一年。所以，我認為我自己是19世紀30年代的孩子。我有信仰，我猜二十幾歲的人都會有（在我那代人中確實是這樣）。我信仰正義和理性最終會獲得勝利。在倫敦，我編撰瞭一本小書——《迷失的英國政策》，希望能展現為什麼英國對外政策的主要原則就是讓西班牙（以及地中海的那幾個門戶）遠離大陸霸權（當時是希特勒） 塔奇曼作品03 曆史的技藝：塔奇曼論曆史 [Practicing History-Selected Essays] 下載 mobi epub pdf txt 電子書 格式

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經久耐讀的三代女性傳奇。諾貝爾文學奬得主多麗絲·萊辛說“這不是一本急著要讀完的書，因為它每一個句子都讓人心曠神怡。”被評為當代美國經典。

巴巴拉·W·塔奇曼（Barbara W. Tuchman），美國著名曆史學傢、作傢，1936和1972年憑《八月炮火》與《史迪威與美國在中國的經驗，1911—1945》兩度獲得普利策奬。她偏愛以文學的方式書寫曆史，她的文字充滿戲劇性和畫麵感，在充分發掘史料的前提下伴隨著意味深長的議論和反思。其作品深受大眾讀者和費正清等曆史學傢的推崇。

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