具體描述
編輯推薦
適讀人群 ：藝術理論研究者及感興趣的大眾讀者 “在歐美藝術史的偉人祠裏，夏皮羅是獨樹一幟的。他的獨特遠不止是博聞強記、包羅萬象的學問，不止是他那特立獨行的思想者的風範，更在於他的寫作風格。在這方麵，潘諾夫斯基同樣擁有經天緯地的知識，華麗的語言和思想天賦；貢布裏希則是一位配備科學傢大腦的思想者、滔滔雄辯者、妙*機神的寫作者。夏皮羅似乎兼有貢氏的機敏和潘氏的思辨纔能，但他更突齣的卻是，足以與莫雷利、貝倫森和弗萊相提並論的細膩敏銳的圖畫感知能力，以及足以與弗羅芒坦媲美的寫作纔華。麵對潘諾夫斯基竭澤而漁的德國式研究，後人常常感到難於置喙；麵對貢布裏希滔滔雄辯的思辨力量和科學傢一般的嚴密論證，讀者時時覺得無從越過。與他們相比，夏皮羅似乎要謙虛低調得多，他的寫作總是那麼明晰而適度，他幾乎沒有寫過一部大部頭的書，卻以其字字珠璣的小品，贏得瞭一代又一代讀者。他的寫作短小精悍，是經驗主義的和臨時的，正因為如此，它們纔確保瞭繼續研究的可能性。”
本書是*冊*文收錄夏皮羅名篇《風格》的中文版圖書，這篇三萬兩韆字的文章也是他為1953年齣版的《今日人類學：百科*書條目》一書中的“風格”（Style）所撰的詞條。屬於藝術史（論）文集的選傢們必選的力作，不過很少有哪個選本會刊印足本，中文裏也隻是曾有不到*文的五分之一的選本發錶，而本書則將這一鴻篇巨製的整體麵貌呈現給瞭廣大中國讀者。
“《批評傢歐仁？弗羅芒坦》則是本書的另一佳構。除瞭涉及作品與藝術傢個人之間的關係這一話題，這篇精美雅緻的文章，還涉及夏皮羅對批評或鑒賞方法對於藝術史的重大價值的考量，或者夏皮羅本人對藝術史和藝術批評之間關係的深刻思考，甚至夏皮羅本人的治學風格，他在藝術史界的鮮明形象的自我寫照。”
本書中* 的也是被諸多文集選用很多的，當然要數《作為個人物品的靜物畫：一則關於海德格爾與凡？高的劄記》。“夏皮羅從藝術的題材（或畫種）、主題和風格三個層層遞進的層次，提供瞭對靜物畫獨立或誕生的曆史說明，這些說明不僅在學理上越過瞭柏拉圖主義、黑格爾主義和海德格爾主義的樊籬，更是在具體的曆史敘述中，捍衛瞭藝術史的人文主義基礎。”而作者作於90高齡的《再論海德格爾與凡？高》，更是在26年之後對這一論題的深入和延續。
“《藝術的理論與哲學》毫無疑問是夏皮羅一生的*終決定。是他在前三捲藝術史研究自選集的基礎上，對藝術史方法的一次迴顧和總結。在此之前，前三捲的齣版非常順利，我們從其間隔的時間上就能看齣：《羅馬式藝術》（1977）、《現代藝術：19與20世紀》（1978）、《古代晚期、基督教早期和中世紀藝術》（1979）。從第三捲到第四捲，人們等待瞭整整15年！它的齣版耗時日久，艱難異常。”
本書原作即為經典，譯筆更是優良，尤其是本書譯者兼叢書執行主編瀋語冰教授奉獻的長達43頁共計三萬餘字的《譯後記》，條分縷析、縱橫捭闔，不僅逐一評述瞭本書收錄的13篇文章，更是將夏皮羅本人置於世界藝術史研究、藝術批評、藝術社會學、藝術哲學的大背景下，勾勒瞭其精密深沉的學術軌跡和思想脈絡，進而關照到我國藝術史教育的現狀和發展齣路。是為繼《現代藝術：19與20世紀》之後，鳳凰文庫？藝術理論與研究係列的又一重量級作品。
內容簡介
本書是夏皮羅自選集的第四捲，收入瞭他關於藝術理論與藝術哲學的重要作品。他*其清晰的論辯，優美雅緻的散文，異乎尋常的博大精深，透過豐富多樣的探索領域，引領讀者在諸多課題中探幽攬勝：藝術傢與藝術、批評傢與批評的社會角色，贊助人與藝術傢、精神分析與藝術、哲學與藝術之間的關係等等。
夏皮羅融會人類學、語言學、哲學、生物學及其他學科的廣泛資源和批評方法，厘定瞭諸如“繪畫風格”“場域與載體”“內容與形式”之類*其重要的語義學術語；闡明瞭弗洛伊德論達·芬奇、海德格爾論凡·高的 文本中隱匿著的意圖；反思瞭伯納德·貝倫森的批判性方法，以及狄德羅和弗羅芒坦寫作中的社會哲學。
通過這些文章，夏皮羅為我們提供瞭安頓我們往昔的方法，理性與激情皆備，方法與創意並存。在這樣做時，他激發瞭我們對批判性思維和創造性獨立的*端重要性的信念。
作者簡介
邁耶·夏皮羅（MeyerSchapiro，1904—1996），曾為哥倫比亞大學校級教授，藝術史學科中卓越的人物之一，與思想史界的以賽亞·伯林齊名，長期以來被公認為美術史界的傳奇。夏皮羅的學術成就集中體現在四捲本的選集中，它們是《羅馬式藝術》（1977）、《現代藝術：19與20世紀》（1978）、《古代晚期、基督教早期和中世紀藝術》（1979），以及《藝術的理論與哲學：風格、藝術傢和社會》（1994）。夏皮羅一生獲得過無數榮譽，其中包括美國國傢書評奬和米切爾藝術史奬，均頒給他的代錶作《現代藝術：19與20世紀》。
瀋語冰，浙江大學美學與批評理論研究所所長、教授、博士生導師。著有《20世紀藝術批評》，並獲教育部二等奬。獨立或閤作譯有《塞尚及其畫風的發展》等十二部，其中《現代生活的畫像：馬奈及其追隨者藝術中的巴黎》獲AAC第八屆“藝術中國·年度影響力”年度藝術類齣版物*終提名奬。因“長期緻力於係統翻譯介紹西方現當代藝術理論，為中國藝術研究做齣重大貢獻，豐富瞭中文世界的學術視野”，獲第二屆當代藝術思想論壇藝術理論奬。
王玉鼕，1991年畢業於北京大學，2007年獲芝加哥大學藝術史博士學位。2009年至今，任職於廣州美術學院藝術與人文學院，主要從事中國中古美術史和美術史理論的教學與研究工作。
內頁插圖
精彩書評
“夏皮羅先生是這個世紀有創造力的思想傢……他也是迄今為止美國重要的藝術史傢。”
——麥剋拉·基梅爾曼（Michael Kimmelman）
夏皮羅長期以來都是這樣一位傳奇人物……這些《選集》呈現瞭一種罕見的成就。從中可以發現的學識範圍既闊廣又深刻，僅僅是其中呈現齣來的對藝術的熱情，就足為典則，甚至令人狂喜。
——希爾頓·剋雷默（Hilton Kramer）
我們會懷念他那包羅萬象的心靈，正如在哥倫比亞大學流行的說法那樣：“假如西方文明被摧毀，邁耶可以在十天之內將它們重建齣來。”
——大衛·薩丕羅（David Shapiro）
（夏皮羅）毫無疑問是美國傑齣的藝術史傢。
——W. J. T.米切爾（W. J. T. Mitchell）
目錄
緻謝1序言1
1. 視覺藝術符號學中的某些問題：圖像符號的場域與載體1
2. 論形式與內容的完美、融貫與統一32
3. 風格（附參考書目）50
4. 批評傢歐仁·弗羅芒坦101
5. 作為個人物品的靜物畫——關於海德格爾與凡·高的劄記133
6. 再論海德格爾與凡·高141
7. 關於弗洛伊德與列奧納多的一次藝術史研究150
8. 弗洛伊德與列奧納多補記194
9. 狄德羅關於藝術傢與社會之間關係的論述202
10. 貝倫森先生的價值標準210
11. 論贊助人和藝術傢的關係：關於為科學傢擬議的一個範式的一些評論229
索引241
譯後記252
精彩書摘
3.風格（1953）（附參考書目）一
風格通常是指個體或團體藝術中的恒常形式——有時指恒常的元素、品質和錶現。這個術語也被使用於藝術傢或社會的全部活動，就像人們會談及“生活風格”或“文明風格”那樣。
對考古學傢來說，風格可見於一種母題或模式，或見於某些可直接把握的藝術品的品質，能幫助人們確定該作品的創作地點和時間，確立不同作品之間或者不同文化之間的關聯。在這裏，風格是癥候性的痕跡，與一件工藝品或一種符號的非審美特徵相似。作為文化的一種重要構成部分，人們經常把它當作某種診斷手段來研究，而不是當作自身具有意義的東西。因為在處理風格時，考古學傢們相對來說缺少審美和錶情（或錶現性麵相特徵，expressive physiognomic）方麵的術語。
對藝術史傢來說，風格乃是研究的重要對象。他研究風格的內在一緻性，研究它的生命史，及其形成和演化的問題。他也會把風格當作作品係年，確定作品誕生地的標準，以及追溯藝術流派之間關係的手段。不過，風格首先是一個帶有一定品質和意義錶現的形式係統；藝術傢的個性，乃至一個團體寬泛的世界觀，正是通過這一係統得以顯現。風格還是團體成員之間的一種錶現載體，通過形式暗示感情的特性，來傳達和固定某些宗教、社會和道德生活的價值。除此之外，風格還是創新及特殊作品的個性得以評價的共同背景。通過考察作品在時空中的延續，通過將風格的各種變體與曆史事件，及其他文化領域變化中的特徵進行比對，在普通心理學和社會理論的幫助下，52藝術史傢試圖解釋風格或特殊風尚的變遷。對個體和團體風格的曆史研究，還能揭示形式發展中的典型階段和過程。
對綜閤的文化史傢或者曆史哲學傢來說，風格乃是作為一個整體的文化的某種錶現，是其統一性的可見符號。風格反映瞭，或者說投射瞭集體思想感情的“內在形式”。這裏，重要的不是個彆藝術傢或個彆作品的風格，而是在一個重要的時間跨度中一種文化的所有種類的藝術共享的形式和特徵。在這個意義上，人們會根據古典、中世紀或文藝復興的藝術風格中發現的、同樣被記載於那些時代的宗教和哲學文獻中的共同特性，來談論那些時代的人。
與藝術傢類似，批評傢傾嚮於將風格理解為一個價值術語；這種意義上的風格成瞭一種品質，因此一個批評傢會說某某畫傢擁有“風格”，或者稱某某作傢是一個“文體傢”。盡管在這種規範性的意義上（主要適用於個體藝術傢），“風格”似乎不在藝術的曆史研究或人種研究的範圍內，卻經常在此齣現並且予以認真的考慮。這是對成就的衡量，因此也是將藝術和文化作為一個整體來理解的十分妥貼的方式。即使是一個階段的風格（對大多數史學傢來說是一種集體趣味，可見於好的或壞的作品之中），也有可能被批評傢們視為某種瞭不起的成就。對溫剋爾曼（Winckelmann）或歌德（Goethe）而言，希臘古典風格不是一種形式慣例，而是一種值得珍視的品質達到巔峰的觀念，在其他風格中不可能見到，卻在希臘原作的羅馬復製品中顯而易見。某些時期的風格的確以其普遍完美的特徵，以其錶現內容的極端充足性，給人們留下瞭深刻印象；這樣一種風格的集體創造，就像對某種語言範式的有意識塑造，是真正的成就，並被傳承到往後的數代藝術傢手中。同樣，這種類似的風格在一個寬廣的藝術範圍中的呈現，通常被認為是一種文化的統一，以及一個具有高度創造性時期的強度的標誌。缺乏一種獨特性或高貴風格的藝術，53則會被認為是“無風格的”，這種文化也被判定是虛弱的、頹廢的。文化和曆史哲學傢以及某些藝術史傢也持有類似觀點。
在這些研究風格的方法背後有一個共同的假定：每種風格都對應於一個特定的文化階段，因此在一種既定的文化或文化階段，隻有一種風格或有限的幾種風格。以一個時代的風格創作齣來的作品，不可能在另一個時代創作齣來。這些假設得到瞭以下事實的支持：一種風格與一個階段之間的關聯（這可以從少數幾個例子中推導齣來），總能得到後來發現的對象的證實。無論何時，要是有可能通過非風格的證據來確定一件藝術品的誕生地，那這種證據總會像形式特徵那樣指嚮相同的時間和地點，或者指嚮一個文化上相互關聯的地區。某種風格齣人意料地齣現在其他地區，會被解釋為是移民或貿易所緻。因此，人們自信地將風格當作追蹤藝術品的起源時間和地點的獨立綫索。在這些假設的基礎上，學者們已經建構齣一個係統的、盡管尚不完善的畫麵，涵蓋地球上廣大地區的各種風格的時間及空間分布。如果一組藝術品被包括在與其誕生時間和地點的位置相應的秩序中，那麼它們的風格就會呈現齣有意義的聯係；這種聯係可以跟藝術品之與特定時空中的文化要點的其他特徵的關係聯係起來，而且經常可以在這一時空被描繪的物質特徵中發現。
二
風格往往不是從嚴格的邏輯意義上來加以界定。與語言一樣，風格定義隻能指齣一種風格或其作者的時間和空間，或者與其他風格之間的曆史聯係，而不是其獨特特徵。各種風格的特點不斷地變化，它拒斥被係統地歸入完整明確的類型中。提齣古代藝術究竟終結於何時，中世紀藝術究竟發端於何時的問題是徒勞的。當然，藝術中存在著突然的斷裂和反動，但是研究錶明，即使在這種情況下，還經常存在著預示、混閤和連續性。精確的邊界有時隻是齣於處理曆史問題或孤立齣某種風格的方便，由慣例來加以固定。在持續發展的溪流中，藝術的分期有可能靠數字來維係——風格一、風格二、風格三之類。54然而，某個被賦予瞭一個階段風格的名稱幾乎很難和一個清晰並廣為接受的形態的特徵相一緻。而與一件未經分析的藝術品直接接觸，經常允許我們認齣同一個源頭的另一個方麵，正如我們能夠認齣一張臉是本國的還是外國的一樣。這個事實錶明瞭藝術持續性的程度。這種程度是認識所有有關風格研究的基礎。通過仔細描述和比較，通過對一種更豐富、更精細的類型學的塑造（這種類型學通常適用於發展中的連續性），人們就有可能縮小模糊的區域，推進我們對風格的認知。
盡管不存在現成的分析係統，作傢們總會根據其觀點或問題，強調這個或那個方麵；但總的來說，對一種風格的描述是指藝術的以下三個方麵：形式要素或母題、形式關係和品質（包括一種整體性的品質，我們不妨稱之為“錶現”［或“錶情”］）。
這一風格觀念並非任意的構想，而是來自大量研究經驗。在將藝術作品與個體或文化聯係起來時，這三個方麵提供瞭最寬泛、最穩定，因此也是最可靠的標準。它們與現代藝術理論也最為相契，盡管並不同等程度地契閤於所有觀點。技巧、題材和材料或許也是某些作品的突齣特徵，有時也會被包括在風格的定義之中；但是，這些特徵並不像形式特徵或品質特徵那樣，對於某個時期的藝術顯得那麼獨特。很容易想象，在材料、技巧和題材方麵的決定性改變並不伴隨著基本形式的變化。或者，在這些方麵保持不變的時候，我們卻常常發現它們較少作用於新的藝術目標的變更。切割石頭的方法總是比雕塑傢或建築師的形式的改變速度慢。當技法恰好與風格的拓展相吻時，往往是技法的形式蹤跡，而不是技法的運用對風格的描述更加重要。材料主要對肌理質感和色彩管用，盡管它們也會影響到形式構思。至於題材，我們也可以發現，相當不同的主題——肖像、靜物和風景——卻可以齣現在同一種風格，以及同一個藝術傢的作品中。
55誠然，盡管形式要素或母題對錶現來說是最重要、最根本的，它們卻不足以描述一種風格。尖拱是哥特式建築和伊斯蘭建築所共同的形式，而圓拱也是羅馬建築、拜占庭建築、羅馬式建築以及文藝復興式建築所共有的。要想區彆這些風格，人們還得尋找其他序列中的特徵，最主要的，是要找到在追求一種新效果或者解決一個新問題時，將這些要素組閤在一起的不同方式。
盡管某些作傢將風格理解為一種可供數學分析的句法或構成模式，但是在實踐中，要是缺乏模糊的形容品質的語言，那就無法對風格進行描述。繪畫中某些光與色的特徵，最適閤於用定性術語，甚至是某種中介的（通感的）或麵相術的定性術語來加以描寫，例如冷與熱、歡快與悲哀等等。光暗的習見範圍、特殊調色闆上的中間色——對一件作品的結構來說極其重要——乃是形式要素之間的獨特關係，卻無法被整閤進一個整體的構成圖式之中。一件藝術作品異常復雜，因而對其形式的描述在要點上經常是不完整的，這樣的描述不得不將自己限於對少數形式關係的某種寬泛的描繪上。能夠區分綫條的堅硬與柔軟，要比評價綫條的實質更加簡單，但對審美經驗來講卻更加相關。為瞭風格描述的精確性，這些品質依據其強度被加以分類，或者通過直接比較不同的例子，或者通過訴諸一個標準件作為令人印象深刻的模型，或者，當意見齣現分歧時，人們就訴諸當地和外國建築師或專傢們的共識。當人們做齣量化評估後，它通常能確定通過直接的定性描述所得齣的結論。然而，我們確信，在對待品質時，人們還有待於達到更大程度的精確性。
分析通常采用在當代藝術的教學、實踐和批評中流行的美學概念；這些領域中新觀念和新問題的發展，常常指導學生的注意力轉嚮以往風格中未被注意的特徵。不過，研究其他時代的作品，也會通過發現我們自己時代的藝術中所未知的某些美學變體，56來影響現代的概念。與批評中的情形一樣，在曆史研究中，將兩種風格區分開來，或是聯係起來的問題，能夠揭示那些齣人意料的、微妙的特徵，從而引入新的形式概念。文化連續性——某種物理意義上的慣性——的假定，導緻瞭在前後齣現的風格中尋找共同的特徵，而這些特徵在通常的情況下會被認為是形式的對立兩極。有時候人們能從相對隱蔽的方麵，而不是明顯的方麵，發現風格的相似性——文藝復興構圖中的綫描模式，令人想起更為古老的哥特式風格特徵，而在當代抽象藝術中，人們卻可以發現與印象派繪畫類似的形式關係。
風格分析的精細化部分地來自某些問題，這些問題需要確定更加細微的差異，得到更為精確的描述。例如同一種文化中的地區性變體；年復一年的曆史發展過程；個體藝術傢的成長，以及老師與學生的作品之間、原本與臨本之間的差異。在這些研究中，確定作品係年與歸屬的標準，經常是物理的或者說外在的——這是考察微妙的癥候性細節的事務——但是，在這裏，研究的一般趨勢一直是尋找某些特徵，這些特徵既可以用結構的術語，也可以用錶現—麵相學的術語來加以錶述。許多學生相信，錶現（或錶情）術語都是可以被翻譯為形式和品質的術語，因為錶現（或錶情）取決於特殊形狀和色彩，形狀與色彩方麵的任何細微變化都會引起錶現（或錶情）的變化。因此形式相應地就被視為一種獨特效果的載體（在題材之外）。不過，這兩者之間的關係在這裏卻並不十分清晰。總的來說，風格研究傾嚮於走嚮形式與錶現的更大程度的相關性。某些描述純粹是形態學的，就像對自然對象的描述，而裝飾性，則以群論（group theory）的數學語言得到刻畫，就像水晶體一樣。但是，類似“風格化的” “古風的” “自然主義的” “矯飾主義的” “巴洛剋的”之類的術語，卻是地地道道的人性化語言，指的是藝術創造的方法，暗示著某些錶現效果。隻有經過類推，某些數學特徵纔能被刻畫為“古典的”和“浪漫的”。
57三
對原始與早期曆史文化的風格所做的分析與描述，極大地受到瞭近代西方藝術標準的影響。然而，人們也許可以說，現代藝術的價值也導緻瞭人們對異域藝術更為同情和客觀的研究，而這在五十或一百年前是不可能的。
在過去，大量原始作品，特彆是再現性的作品，甚至在敏感的觀眾眼裏也是毫無藝術性可言的；人們認為有價值的隻是其裝飾以及原始手工業的技術。人們普遍相信，原始藝術隻是想要再現對象的幼稚嘗試——被無知以及恐怖、怪異的非理性內容所扭麯的嘗試。真正的藝術隻能在高級文化中纔能齣現，在這種文化裏，對自然形式的知識與一種理性的理想結閤在一起，從而為有關人類的圖像帶來美麗與得體。古希臘藝術和意大利文藝復興時期的藝術成瞭判斷所有藝術的規範，盡管哥特式藝術的古典階段後來也為人們所接受。贊美拜占庭藝術的拉斯金（Ruskin）甚至這樣寫道：隻有基督教的歐洲擁有“純粹而珍貴的古代藝術，而在美國、亞洲和非洲都不存在”。從這樣一種觀點來看，對原始風格的認真鑒彆，或者對其結構和錶現的深入研究，都是不可能的。
伴隨著西方藝術在過去的七十年裏所發生的變化，自然主義式的再現已經失去瞭其崇高地位。對當代藝術實踐以及以往藝術的知識來說，關鍵的是這樣一種理論觀點：在所有藝術中，重要的是其基本審美成分，是組閤在一起的綫、點、色和麵的品質及其關係。這些東西有兩個特徵：它們內在地具有錶現性，它們傾嚮於構成一個融貫的整體。構成融貫（秩序優美）和錶現性的整體的傾嚮，可以在任何文化的藝術中看到。不存在享有特權的內容或再現模式（盡管最偉大的作品，基於我們還不清楚的理由，隻能齣現在某些風格中）。完美的藝術有可能見於任何題材或風格。一種風格就像一種語言，擁有內在的秩序和錶現性，58可以錶現不同強度或細膩的主題。這種研究方法是一種相對主義，但並不排除絕對的價值判斷；它使得人們在拋棄瞭一種固定的風格標準之後，在各種框架內做齣判斷成為可能。這樣的觀念已經為今天的大多數藝術學生所接受，盡管他們未必以同樣的確信來運用這些觀念。
作為這種新的研究方法的結果，世界上的所有藝術，甚至是兒童和精神病患者的素描，都成瞭同一個平颱上的錶現活動和形式創造活動。如今藝術成瞭人性統一的最強有力的證據之一。
這種急劇的態度變化，部分地取決於現代風格的發展，在這種風格中，原材料以及創作手法的鮮明單元——畫布平麵、木框、工具標記、筆觸，還有相互關聯的形式、圖式、顔料粒子以及純色的區域——成瞭與再現要素同等重要的東西。甚至在非再現性的風格被創造齣來之前，藝術傢們也已經更為深刻地意識到瞭在他所錶示的意思之外作品本身審美的—構成的成分。
新風格中的許多東西令人想起原始藝術。事實上，現代藝術傢們是最早將土著作品當作真正的藝術品來欣賞的人。立體派和抽象藝術的發展使得形式變成令人興奮的問題，有助於人們提高對原始作品中的創造性的感知程度。帶有高度悲情色彩的錶現主義，將我們的眼睛帶到更簡潔有力的錶現模式中；它與超現實主義一道（首先以其想象力中的非理性和直覺為人稱道），喚起瞭人們對原始幻想産品的嶄新興趣。但是，盡管有明顯的相似性，現代繪畫和雕塑在結構和內容上都不同於原始作品。在原始藝術中屬於集體信仰和象徵的既定世界的東西，在現代藝術中則作為個體錶現齣現，帶有形式創作的自由和實驗態度的印記。然而，由於現代藝術傢對坦率和強烈錶現的嚮往，以及對一種更單純生活的渴望，並以較之現代社會所允許的更具影響的藝術傢對集體事務的參與，他們感到和原始人有一種精神上的親緣關係。
59現代藝術發展的一個結果是忽略以往藝術的內容的傾嚮；大多數現實主義再現作品隻被當作綫條與色彩的純粹構成來加以靜觀。觀眾經常對作品的原始意義漠不關心，盡管他也許會通過它們來欣賞一種詩意的和宗教的模糊情感。古老作品的形式及其錶現性於是被孤零零地加以觀照，而一種藝術的曆史則被當作形式的內在發展來重新書寫。與這種趨勢平行的是，其他一些學者則在神話和宗教文獻的基礎上，將富有成果的研究帶進對西方藝術的意義、象徵及圖像誌類型的探索中去；通過這些研究，人們對藝術內容的知識大大地加深瞭，人們還從藝術品的內容中發現瞭與風格特徵類似的東西。這些研究強化瞭以下觀點：形式的發展並不自律，而是與變遷中的態度和興趣相關；而這種態度與興趣多多少少清楚地體現在藝術的題材中。
……
前言/序言
譯後記
一
《藝術的理論與哲學：風格、藝術傢和社會》（Theory and Philosophy of Art： Style， Artist， and Society）是夏皮羅四捲本自選集中的最後一捲。關於此捲，我曾在夏皮羅《現代藝術：19與20世紀》（江蘇鳳凰美術齣版社，2015年1月版）的譯後記裏，引用施瓦布斯基的話說：“由於夏皮羅的傳奇性——說到這裏，他的同事中究竟多少人有資格稱得上傳奇性呢？——包括他那狂熱的，甚至神經質的博聞強記，以及對細節嚴苛關注的名聲，那些等待其承諾要齣版的第四捲的人，有理由擔心這一決定性的舉動，能不能在作者的有生之年實現。與人們預料的相反，此書愉快地齣現在人們麵前，正好趕上夏皮羅90歲生日！”（Barry Schwabsky， “Resistance： Meyer Schapiro�餾 Theory and Philosophy of Art”， Journal of Aesthetics and Art Criticism， Vol. 55， No. 1 ［Winter， 1997］， pp.15）
《藝術的理論與哲學》毫無疑問是夏皮羅一生的最終決定。是他在前三捲藝術史研究自選集的基礎上，對藝術史方法的一次迴顧和總結。在此之前，前三捲的齣版非常順利，我們從其間隔的時間上就能看齣：《羅馬式藝術》（Romanesque Art， 1977）、《現代藝術：19與20世紀》（Modern Art： 19th and 20th Century， 1978）、《古代晚期、基督教早期和中世紀藝術》（Late Antique， Early Christian and Medieval Art， 1979）。從第三捲到第四捲，人們等待瞭整整十五年！它的齣版耗時日久，艱難異常。
選本由十一篇論文構成。《視覺藝術符號學中的某些問題：圖像符號的場域與載體》（1969）處理的是圖像符號學的問題，正如作者開篇就指齣的那樣：我的主題是圖像符號中的非模仿性因素及其在符號建構中的作用。這些因素在多大程度上是任意的，在多大程度上又存在於圖像製作與圖像感知的有機條件中，這些都還不甚清楚。它們當中有些是曆史地發展起來的，例如邊框，有著極其多樣的形式；但是，盡管很明顯是慣例使然，它們卻不是理解圖像所必須學習的知識；它們甚至還有可能擁有某種語義值。（Meyer Schapiro， Theory and Philosophy of Art： Style， Artist， and Society， New York： George Braziller， 1994， p.1）論文所說的繪畫的場域（field），其要素包括：圖底、邊框、位置、方嚮和形製；形製又包括形狀、比例、軸綫、尺寸等。論文所說的符號載體，則包括由墨水、顔料所構成的點、綫、麵等圖像實體（image�瞫ubstance）。盡管從今天的有利角度看，文章所涉及的圖像符號學知識稍顯簡略，但它卻是該主題最重要的原始文獻之一。夏皮羅將它放在開篇，自然有他的道理；對此，筆者隻能感喟無從領略其精義麯緻，隻好讓符號學傢們去探索它的淵深博大瞭。
選集的第二篇論文是《論完美、融貫及形式與內容的統一》（1966）。本文的目的是要檢驗作為一個整體的藝術品的某些品質的歸屬問題，亦即完美（perfection）、融貫（coherence）以及形式與內容的統一（unity）；它們通常被認為是美的條件。這些品質無疑植根於對整體結構的直觀之中，對它們的判斷卻經常隨著對象持續經驗的變化而變化。它們從來得不到完全的確認，有時候卻可以通過簡單的新觀察就加以否定。作為價值標準，它們不是嚴格的或不可或缺的；世界上存在著缺乏這些品質的偉大作品。例如，人們可以發現許多作品非常融貫，卻無法打動我們，而一件傑作卻可能包含著不融貫的地方。藝術中的秩序與科學中的邏輯類似，是一種內置的要求，卻不足以賦予一件作品以偉大的勛章。藝術中存在著沉悶和有趣的秩序，平凡和優雅的秩序，充滿驚奇感和微妙關係的秩序，當然還有普通和陳腐的秩序。（Ibid.， p.33）此文與其說正麵立論，還不如說深刻地檢視瞭流行於藝術史和藝術批評中的種種假設；與其說論證藝術品的完美、融貫，以及內容與形式的統一，還不如說推翻瞭與論題相關的大量習見。但批評性地考察這些假設，並不會導緻審美任意性（或者也可以進一步稱其為美學虛無主義），因為，盡管作為個人，他對藝術品的這些品質的認知總是不完整的，但人們卻可以寄希望於集體閤作，寄希望於在經過一個時間段以後，可能就某些品質達成相對一緻的共識。
眾所周知，《風格》是夏皮羅的名篇，是他為《今日人類學：百科全書條目》（Anthropology Today： An Encyclopedic Inventory， ed. by A. L. Krober. Chicago： University of Chicago Press， 1953）一書中的“風格”（Style）所撰的詞條。它是藝術史（論）文集的選傢們必選的力作。不過，很少有哪個選本會刊印足本。中文裏也有選本發錶，但不到全文的五分之一。因此，我們很高興利用夏皮羅選集的中譯本齣版之機，將這一鴻篇巨製的整體麵貌呈現齣來。對於這篇本身就是百科全書式的大作，我認為任何概括性的介紹都不可能是全麵的。所以，讀者最好自己去閱讀。我還建議，此文可以當作藝術史專業學生，或者對藝術史感興趣的非專業學生的入門讀物，因為它對藝術史這一學科的最關鍵術語，作瞭至為清晰的梳理，不啻為一部濃縮瞭的西方藝術史學史。
有鑒於此，我不再概述此文的內容。而是就一個本人感興趣的話題，作一點補充說明。讀者可能與我有同樣的感覺：即除瞭對《風格》體現齣來的博大精深印象深刻外，作者那種縱橫捭闔、清晰明快的分析和判斷，更令人拍案稱絕。我認為，這一點得益於夏皮羅浩瀚的知識體係，嚴謹的學術架構，以及對幾乎所有藝術現象熱情探索的興趣，尤其得益於對現代藝術的鑒賞和研究。
夏皮羅治學風格的形成，當然與他本人的人格和氣質分不開，也與他對那個時代的當代藝術——亦即我們現在通常所說的現代藝術——的關注密不可分。這使他避免瞭古典學者相對而言常常不可避免的保守和僵化，也使他對所有時代的藝術，包括古代和中世紀藝術，保持著齣類拔萃的感受力。對一個以羅馬式藝術、古代晚期、基督教早期和中世紀藝術為主要專業研究領域的“古典”學者來說，夏皮羅高度重視現代藝術這一點，在藝術史界幾乎可以說是絕無僅有的。夏皮羅對現代藝術的關注，已被證明乃是他治學生涯的最大亮點。這特彆錶現在：
他突齣瞭現代藝術的視野在古典研究中的價值。夏皮羅曾反復提到這一點，但在《風格》裏這一點得到瞭極大的強調：（風格）分析通常采用在當代藝術的教學、實踐和批評中流行的美學概念；這些領域中新觀念和新問題的發展，常常指導學生的注意力轉嚮以往風格中未被注意的特徵。不過，研究其他時代的作品，也會通過發現我們自己時代的藝術中所未知的某些美學變體，來影響現代的概念。（Ibid.，pp.5556）“研究其他時代的作品”，“發現我們自己時代的藝術”，進而“影響現代的概念”，這樣的個案不難發現。羅傑·弗萊就是一例。他從早期文藝復興藝術（所謂意大利原始畫派）那裏，甚至從拜占廷藝術中，發現瞭現代畫傢塞尚，就是最著名的例子（關於弗萊對塞尚的發現和研究，詳見《塞尚及其畫風的發展》，瀋語冰譯，廣西師範大學齣版社，2009年版；《弗萊藝術批評文選》，瀋語冰譯，江蘇美術齣版社，2010年版）。現代藝術影響古典研究的例子，最明顯地體現在夏皮羅本人的探索中。總的來說，夏皮羅不是一個極端的現代主義者，也不是那種偏狹的古典主義者：他的藝術史研究達到瞭在這兩者之間相互觀照、相互發明的理想境界。因此，他能夠對現代藝術的意義，做齣極其精確的判斷，也就不足為奇瞭：對原始與早期曆史文化的風格所做的分析與描述，極大地受到瞭近代西方藝術標準的影響。然而，人們也許可以說，現代藝術的價值也導緻瞭人們對異域藝術更為同情和客觀的研究，而這在五十或一百年前是不可能的。（Ibid.， p.57）從夏皮羅的例子中，我們似乎可以得到一些基本教訓：一、 如果沒有西方現代藝術，世人仍然會認為所有原始藝術或非西方藝術都隻是幼稚的再現藝術；有瞭現代藝術的視野，人們纔能重新認識原始藝術和非西方藝術深刻的錶現性。世界美學從此從古典美學（強調再現的客觀性），嚮現代美學（強調錶現的主體性）演化。不懂現代藝術，對古代及非西方藝術的認識也將大打摺扣。
二、 當西方主流藝術從強調現代藝術的媒介性和錶現性，嚮當代藝術的物性和觀念性轉嚮時，我們在理念、建製、實踐和理論方麵又落後瞭一步。假如我們在21世紀補課19世紀的藝術史學科建製，卻無視西方現代藝術，那麼，22世紀我們將不得不補課20世紀的現代藝術，23世紀又將補課21世紀的當代藝術。我們將永遠處於補課和追趕之中。
類似的教訓，夏皮羅曾在彆的語境裏反復提到過。例如：打開往昔藝術的鑰匙是當代藝術，隻有那些能對新藝術作齣迴應的人纔能很好地判斷古老藝術，這已經是批評界的常識瞭。而這正好是隻有熟悉古代藝術纔能判斷當代藝術的古典教條的倒置。人們想到瞭布剋哈特（Burckhard）和溫爾剋曼（Winckelman）之類的傑齣人物，他們能深刻理解往昔藝術，卻忽略或誤判他們自己時代的藝術。（Ibid.，p.132）在夏皮羅看來，伯納德·貝倫森也許是遭受這種教條之苦的一個典型。雖然夏皮羅對貝倫森的批評超齣瞭眼下這一主題，但是，在他的各項批評中，或許沒有一項像他指責貝倫森趣味偏狹和智性固結那樣嚴厲。確實，作為一個對古典藝術中的筆觸和綫條等形式要素研究有素的專傢，貝倫森卻對他那個時期的當代藝術無動於衷，甚至頗為反感，這不能不說是一個遺憾。夏皮羅說：貝倫森作為一個理論傢與批評傢，其令人失望之處在於，他止步不前，盡管在一些問題上他會變得越來越敏銳。一些特定的片語，比如說“想象中形成的感覺”、“愉悅”和“觸覺價值”，會重復齣現，它們毫無深層次含義，隻是作為個人的陳腔濫調而強加在任何種類的問題之上。這些觀念在首次用來解釋意大利藝術的最優秀特點之後，它們又會被他莫名其妙地當作依據，去譴責當代藝術的最優秀特點。在那些寫於1890年代的傑齣論文和著作之後，他的藝術思考便再無長進。（Ibid.， pp.212213）對我個人而言，《批評傢弗羅芒坦》是這個集子裏最讓我感到欣喜的佳構。除瞭我在後麵將要重點討論的作品與藝術傢個人之間的關係這一話題外，這篇精美雅緻的文章，涉及夏皮羅對批評或鑒賞方法對於藝術史的重大價值的考量，更一般地說，涉及夏皮羅本人對藝術史和藝術批評之間關係的深刻思考，以及，不妨這麼說，涉及夏皮羅本人的治學風格，他在藝術史界的鮮明形象的自我寫照。
此文開篇就拈齣瞭一個關鍵論題：兼有批評傢纔能的畫傢何其稀有，以此類推，擁有批評傢專長的藝術史傢也不常見（盡管這個類推是我做齣的，卻隱含在夏皮羅的論述中）：《比利時與荷蘭的老大師們》（The Old Masters of Belgium And Holland， 1963）是這類著作中的第一本，也許是唯一的一本：一位成就卓越的藝術傢兼一流作傢對繪畫的批評性研究。（Ibid.，p.103）歐仁·弗羅芒坦（Eugene Fromentin， 1820—1876）是法國畫傢兼作傢。作為小說傢，弗羅芒坦的地位可能高於他作為畫傢的地位（福樓拜視他為一流作傢）。僅憑這雙重身份，他就值得後人關注。夏皮羅說：“彆的小說傢和詩人也能就繪畫寫齣高妙的文字，但是他們缺乏弗羅芒坦對繪畫手藝的那類知識。同樣，隻有很少的偉大畫傢留下瞭對其藝術的觀察，他們通常沒有能力，或者根本不關心要賦予他們的藝術以明確的文學形式。然而，弗羅芒坦的卓越地位並不僅僅在於如下事實：他將畫傢的經驗與作傢的技能有效地結閤起來瞭。”（Ibid.）
人們也許會懷念那個博學鴻儒兼通手藝的巨人時代，但近代以來，隨著社會分工的日漸明細，兼通手藝與博學的人越來越寥若晨星。閤畫傢和作傢於一體的弗羅芒坦，堪稱鳳毛麟角。正是畫傢這一身份，使他得以一流批評傢的眼力來看待曆史上的那些偉大作品。在這個意義上，弗羅芒坦是以一個批評傢的姿態來從事藝術史研究的——他研究的，無一例外，都是遠早於他自己時代的那些老大師們。細觀夏皮羅的這一開篇，他之鍾情於弗羅芒坦——盡管他在行文中不止一次地提到弗羅芒坦不是那種一流的畫傢——也許正在於這樣一個隱藏的初衷裏：夏皮羅，試圖通過弗羅芒坦，將他自己作為批評傢的藝術史傢的形象刻畫齣來。或者，不妨這麼說，通過弗羅芒坦，他得以把自己認同的那個藝術史書寫傳統塑造齣來。讓我們讀讀以下段落，其微辭奧旨，值得再三吟味：隻有一個終身以繪畫為誌業的人，纔能像他那樣以最細微的洞察力來觀看繪畫。他的書優點遠不止是其手藝知識，而是一種持續的甄彆和判斷的態度；這種甄彆和判斷又是建立在對作為感覺對象的繪畫肌理所作的敏銳而孜孜不倦的觀察之上，就像音樂傢對聲音的傾心關注一樣。與此同時，他又以令人驚嘆的同情理解的力量，穿透到藝術傢的人格或道德天性之中（用弗羅芒坦自己的老式術語）。他對品質、色調、色彩與形式的緊密關係的精確標點，遠不止是描述或分析；它們從他對作品整體的直接品味中流溢而齣，而這種品味又有待後人對作品嚴格審視的延續和檢測，旨在對藝術傢的麵相作齣更為精確的洞察。在藝術批評的全部文獻中，就知覺的強度而言，還沒有人可以與他相媲美。（Ibid.，p.103104）在一係列著述中，夏皮羅都斷言瞭這樣一個觀點：作品乃是藝術傢的個人物品。這一斷言是什麼意思？在夏皮羅關於海德格爾與凡·高的語境裏，筆者將作詳論。但此刻，讓我們先滿足於一個籠統的見解：藝術品乃是藝術傢的精神創造物，是其人格與個性的載體。僅就這一點而言（夏皮羅的觀點當然遠不止是這一點），夏皮羅拈齣弗羅芒坦便有瞭高度的自覺性。在弗羅芒坦之前，世人也許還沉浸在由黑格爾（Hegel）和丹納（Taine）所構築的藝術哲學的迷藥之中。弗羅芒坦的曆史意義，由此可見一斑。
這個選集中最著名，同時也是被諸多文集選用最多的文本，當然要數《作為個人物品的靜物畫——一則關於海德格爾與凡·高的劄記》。由於它的重要性，我將對它以及《再論海德格爾與凡·高》，放在第二、三部分單獨加以討論。
用戶評價
很好的書，老師推薦的
評分很好的書籍，有意思，有意義。
評分實在是太棒瞭，這樣的産品大傢都需要
評分速度非常快書也很好
評分買傢印象藝術曆史藝術史美術畫冊西方藝術史西方藝術史評價曬單
評分插圖是彩色的就好瞭
評分不錯的書，，活動價格便宜。送貨快，就是包裝差瞭點
評分書很不錯，趕上搞活動，便宜實惠!
評分很好很好的係列，果斷拿下。
相關圖書
本站所有內容均為互聯網搜尋引擎提供的公開搜索信息，本站不存儲任何數據與內容，任何內容與數據均與本站無關，如有需要請聯繫相關搜索引擎包括但不限於百度，google,bing,sogou 等
© 2025 book.cndgn.com All Rights Reserved. 新城书站 版權所有