汪曾祺精選集：多年父子成兄弟 pdf epub mobi txt 電子書下載 2025

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汪曾祺著

圖書標籤:

汪曾祺
散文
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中國現當代文學
散文集

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齣版社：四川人民齣版社

ISBN：9787220101656

版次：1

商品編碼：12164409

包裝：平裝

叢書名：汪曾祺精選集

開本：32開

齣版時間：2017-09-01

用紙：輕型紙

頁數：360

字數：280000

正文語種：中文（簡體）

具體描述

産品特色

內容簡介

　　《多年父子成兄弟》是汪曾祺的自傳性散文集。汪曾祺自報傢門，詳細地講述瞭自己祖父、父親、叔伯的故事，也剖析瞭自己的作品，講述自己作品中那些原型人物。還記錄瞭汪曾祺在西南聯大的生活，和同學師長之間的故事。汪曾祺是瀋從文先生的學生，在西南聯大讀過書，也在昆明教過書，除傢鄉高郵和北京外，這是他一生待的zui長的地方。這七年，是他人生中zui美妙的七年，又年輕，又無牽掛。除瞭讀書，就是遊蕩。在昆明，他還至少戀愛瞭兩次，有一次因為失戀，睡在床上不吃不喝兩天。當然，也有過一個時期，貧睏潦倒，連吃飯的錢都沒有。但精神上，卻是極其自由的。看這本書，可以知道汪曾祺為何成為汪曾祺。

作者簡介

　　汪曾祺讀者麵廣，愛好文學的成年人喜歡，學者的熱門研究對象；

　　教育係統熱門作者，中小學、大學課本、課外讀物、中高考試題都選入瞭汪曾祺作品；

　　本套書重點針對中學生（語文閱讀是剛需），特彆邀請北大博導曹文軒撰文導讀，也適閤大眾文學愛好者

精彩書評

　　他的文章應當說比幾個大師都還認真而有深度，有思想也有文纔！“大器晚成”，古人早已言之。zui可愛還是態度，“寵辱不驚”！

　　——瀋從文

　　有汪曾祺這樣一個作傢，這是中國當代文學的運氣。他的齣現，是對中國當代文學趨嚮的調整，是對中國當代文學格局的改變。

　　——曹文軒

　　明末小品式的文字，閱讀時開窗就能聞見江南的荷香。

　　——馮唐

　　汪曾祺連接瞭中國文人筆記的傳統和傳統文化的浪漫主義傳統。

　　——李敬澤

　　“使我成為這樣一個人，這樣一個作傢——不是另一種作傢的地方，是西南聯大。”

　　——汪曾祺

精彩書摘

　　自報傢門

　　京劇的角色齣颱，大都有一段相當長的獨白。嚮觀眾介紹自己的曆史，最近遇到什麼事，他將要乾什麼，叫作“自報傢門”。過去西方戲劇很少用這種辦法。西方戲劇的第一幕往往是介紹人物，通過彆人之口互相介紹齣劇中人。這實在很費事。中國的“自報傢門”省事得多。我采取這種辦法，也是為瞭圖省事，省得麻煩彆人。

　　法國安妮·居裏安女士打算翻譯我的小說。她從波士頓要到另一個城市去，已經訂好瞭飛機票。聽說我要到波士頓，特意把機票退瞭，好跟我見一麵。她談瞭對我的小說的印象，談得很聰明。有一點是彆的評論傢沒有提過，我自己從來沒有意識到的。她說我很多小說裏都有水。《大淖記事》是這樣。《受戒》寫水雖不多，但充滿瞭水的感覺。我想瞭想，真是這樣。這是很自然的。我的傢鄉是一個水鄉，江蘇北部一個不大的城市——高郵。在運河的旁邊。

　　運河西邊，是高郵湖。城的地勢低，據說運河的河底和城牆垛子一般高。我們小時候到運河堤上去玩，可以俯瞰堤下人傢的屋頂。因此，常常鬧水災。縣境內有很多河道。齣城到鄉鎮，大都是坐船。農民幾乎傢傢都有船。水不但於不自覺中成瞭我的一些小說的背景，並且也影響瞭我的小說的風格。水有時是洶湧澎湃的，但我們那裏的水平常總是柔軟的，平和的，靜靜地流著。

　　我是1920年生的。3月5日。按陰曆算，那天正好是正月十五，元宵節。這是一個吉祥的日子。中國一直很重視這個節日。到現在還是這樣。到瞭這天，傢傢吃“元宵”，南北皆然。沾瞭這個光，我每年的生日都不會忘記。

　　我的傢庭是一個舊式的地主傢庭。房屋、傢具、習俗，都很舊。整所住宅，隻有一處叫作“花廳”的三大間是明亮的，因為朝南的一溜大窗戶是安玻璃的。其餘的屋子的窗格上都糊的是白紙。一直到我讀高中時，晚上有的屋裏點的還是豆油燈。這在全城（除瞭鄉下）大概找不齣幾傢。

　　我的祖父是清朝末科的“拔貢”。這是略高於“秀纔”的功名。據說要八股文寫得特彆好，纔能被選為“拔貢”。他有相當多的田産，大概有兩三韆畝田，還開著兩傢藥店，一傢布店，但是生活卻很儉省。他愛喝一點酒，酒菜不過是一個鹹鴨蛋，而且一個鹹鴨蛋能喝兩頓酒。喝瞭酒有時就一個人在屋裏大聲背唐詩。他同時又是一個免費為人醫治眼疾的眼科醫生。我們傢看眼科是祖傳的。在孫輩裏他比較喜歡我。他讓我聞他的鼻煙。有一迴我不停地打嗝，他忽然把我叫到跟前，問我他吩咐我做的事做好瞭沒有。我想瞭半天，他吩咐過我做什麼事呀？我使勁地想。他哈哈大笑：“嗝不打瞭吧!”他說這是治打嗝的最好的辦法。他教過我讀《論語》，還教我寫過初步的八股文，說如果在清朝，我完全可以中一個秀纔(那年我纔十三歲）。他賞給我一塊紫色的端硯，好幾本很名貴的原拓本字帖。一個封建傢庭的祖父對於孫子的偏愛，也僅能錶現到這個程度。

　　我的生母姓楊。楊傢是本縣的大族。在我三歲時，她就死去瞭。她得的是肺病，早就一個人住在一間偏屋裏，和傢人隔離瞭。她不讓人把我抱去見她。因此我對她全無印象。我隻能從她的遺像(據說畫得很像）上知道她是什麼樣子，另外我從父親的畫室裏翻齣一摞她生前寫的大楷，字寫得很清秀。由此我知道我的母親是讀過書的。她嫁給我父親後還能每天寫一張大字，可見她還過著一種閨秀式的生活，不為柴米操心。

　　我父親是我所知道的一個最聰明的人。多纔多藝。他不但金石書畫皆通，而且是一個擅長單杠的體操運動員，一名足球健將。他還練過中國的武術。他有一間畫室，為瞭用色準確，裱糊得“四白落地”。他後半生不常作畫，以“懶”齣名。他的畫室裏堆積瞭很多求畫人送來的宣紙，上麵都貼瞭一個紅簽，“敬求法繪，賜呼××”。我的繼母有時提醒：“這幾張紙，你該給人傢畫畫瞭。”父親看看紅簽，說：“這人已經死瞭。”每逢春鞦佳日，天氣晴和，他就打開畫室作畫。我非常喜歡站在旁邊看他畫：對著宣紙端詳半天，先用筆杆的一頭或大拇指指甲在紙上劃幾道，決定布局，然後畫花頭、枝乾，布葉，勾筋。畫成瞭，再看看，收拾一遍，題字，蓋章，用摁釘釘在闆壁上，再反復看看。他年輕時曾畫過工筆的菊花。能辨彆、錶現很多菊花品種。因為他是陰曆九月生的，在中國，習慣把九月叫作菊月，所以對菊花特彆有感情。後來就放筆作寫意花卉瞭。他的畫，照我看是很有功力的。可惜局處在一個小縣城裏，未能浪遊萬裏，多睹大傢真跡。又未曾學詩，題識多用成句，隻成“一方之士”，聲名傳得不遠。很可惜！他學過很多樂器，笙簫管笛、琵琶、古琴都會。他的鬍琴拉得很好。幾乎所有的中國樂器我們傢都有過。包括嗩呐、海笛。他吹過的簫和笛子是我一生中見過的最好的簫笛。他的手很巧，心很細。我母親的冥衣（中國人相信人死瞭，在另一個世界——陰間還要生活，故用紙糊製瞭生活用物燒瞭，使死者可以“冥中收用”，統稱冥器)是他親手糊的。他選購瞭各種砑花的色紙，糊瞭很多套，四季衣裳，單夾皮棉，應有盡有。“裘皮”剪得極細，和真的一樣，還能分齣羊皮、狐皮。他會糊風箏。有一年糊瞭一個蜈蚣——這是風箏最難糊的一種，帶著兒女到麥田裏去放。蜈蚣在天上矯矢擺動，跟活的一樣。這是我永遠不能忘記的一天。他放蜈蚣用的是鬍琴的“老弦”。用琴弦放風箏，我還未見過第二人。他養過鳥，養過蟋蟀。他用鑽石刀把玻璃裁成小片，再用膠水一片一片逗攏粘固，做成小船、小亭子、八麵玲瓏綉球，在裏麵養金鈴子——一種金色的小昆蟲，磨翅發聲如金鈴。我父親真是一個聰明人。如果我還不算太笨，大概跟我從父親那裏接受的遺傳因子有點關係。我的審美意識的形成，跟我從小看他作畫有關。

　　我父親是個隨便的人，比較有同情心，能平等待人。我十幾歲時就和他對座飲酒，一起抽煙。他說：“我們是多年父子成兄弟。”他的這種脾氣也傳給瞭我。不但影響瞭我和傢人子女、朋友後輩的關係，而且影響瞭我對我所寫的人物的態度以及對讀者的態度。

　　我的小學和初中是在本縣讀的。

　　小學在一座佛寺的旁邊，原來即是佛寺的一部分。我幾乎每天放學都要到佛寺裏逛一逛，看看哼哈二將、四大天王、釋迦牟尼、迦葉阿難、十八羅漢、南海觀音。這些佛像塑得生動。這是我的雕塑藝術館。

　　從我傢到小學要經過一條大街，一條麯麯彎彎的巷子。我放學迴傢喜歡東看看，西看看，看看那些店鋪、手工作坊、布店、醬園、雜貨店、爆仗店、燒餅店、賣石灰麻刀的鋪子、染坊……我到銀匠店裏去看銀匠在一個模子上鏨齣一個小羅漢，到竹器廠看師傅怎樣把一根竹竿做成耙草的筢子，到車匠店看車匠用硬木車鏇齣各種形狀的器物，看燈籠鋪糊燈籠……百看不厭。有人問我是怎樣成為一個作傢的。我說這跟我從小喜歡東看看西看看有關。這些店鋪、這些手藝人使我深受感動，使我聞嗅到一種辛勞、篤實、輕甜、微苦的生活氣息。這一路的印象深深注入我的記憶，我的小說有很多篇寫的便是這座封閉的、褪色的小城的人事。

　　初中原是一個道觀，還保留著一個放生魚池。池上有飛梁（石橋），一座原來供奉呂洞賓的小樓和一座小亭子。亭子四周長滿瞭紫竹（竹竿深紫色）。這種竹子彆處少見。學校後麵有小河，河邊開著野薔薇。學校挨近東門，齣東門是殺人的刑場。我每天沿著城東的護城河上學、迴傢，看柳樹，看麥田，看河水。

　　我自小學五年級至初中畢業，教國文的都是一位姓高的先生。高先生很有學問，他很喜歡我。我的作文幾乎每次都是“甲上”。在他所授古文中，我受影響最深的是明朝大散文傢歸有光的幾篇代錶作。歸有光以輕淡的文筆寫平常的人物，親切而淒婉。這和我的氣質很相近，我現在的小說裏還時時迴響著歸有光的餘韻。

　　我讀的高中是江陰的南菁中學。這是一座創立很早的學校，至今已有百餘年曆史。這個學校注重數理化，輕視文史。但我買瞭一部詞學叢書，課餘常用毛筆抄宋詞，既練瞭書法，也略窺瞭詞意。詞大都是抒情的，多寫離彆。這和少年人每易有的無端感傷情緒易於相閤。到現在我的小說裏還帶有一點隱隱約約的哀愁。

　　讀瞭高中二年級，日本人占領瞭江南，江北危急。我隨祖父、父親在離城稍遠的一個村莊的小庵裏避難。在庵裏大概住瞭半年。我在《受戒》裏寫瞭和尚的生活。這篇作品引起注意，不少人問我當過和尚沒有。我沒有當過和尚。在這座小庵裏我除瞭帶瞭準備考大學的教科書，隻帶瞭兩本書，一本《瀋從文小說選》，一本屠格涅夫的《獵人日記》。說得誇張一點，可以說這兩本書定瞭我的終身。這使我對文學形成比較穩定的興趣，並且對我的風格産生深遠的影響。我父親也看瞭瀋從文的小說，說：“小說也是可以這樣寫的?”我的小說也有人說是不像小說，其來有自。

　　1939年，我從上海經香港、越南到昆明考大學。到昆明，得瞭一場惡性瘧疾，住進瞭醫院。這是我一生第一次住院，也是唯一的一次。高燒超過四十度。護士給我注射瞭強心針，我問她：“要不要寫遺書？”我剛剛能喝一碗蛋花湯，晃晃悠悠進瞭考場。考完瞭。一點把握沒有。天保佑，發瞭榜，我居然考中瞭第一誌願：西南聯大中國文學係!

　　我成不瞭語言文字學傢。我對古文字有興趣的隻是它的美術價值——字形。我一直沒有學會國際音標。我不會成為文學史研究者或文學理論專傢，我上課很少記筆記，並且時常缺課。我隻能從興趣齣發，隨心所欲，亂七八糟地看一些書。白天在茶館裏。夜晚在係圖書館。於是，我隻能成為一個作傢瞭。

　　不能說我在投考誌願書上填瞭西南聯大中國文學係是衝著瀋從文去的，我當時有點恍恍惚惚，缺乏任何強烈的意誌。但是“瀋從文”是對我很有吸引力的，我在填錶前是想到過的。

　　瀋先生一共開過三門課：各體文習作、創作實習、中國小說史，我都選瞭。瀋先生很欣賞我。我不但是他的入室弟子，可以說是得意高足。

　　瀋先生實在不大會講課。講話聲音小，湘西口音很重，很不好懂。他講課沒有講義，不成係統，隻是即興的漫談。他教創作，反反復復，經常講的一句話是：要貼到人物來寫。很多學生都不大理解這是什麼意思。我是理解的。照我的理解，他的意思是：在小說裏，人物是主要的，主導的，其餘的都是次要的，派生的。作者的心要和人物貼近，富同情，共哀樂。什麼時候作者的筆貼不住人物，就會虛假。寫景，是製造人物生活的環境。寫景處即是寫人，景和人不能遊離。常見有的小說寫景極美，但隻是作者眼中之景，與人物無關。這樣有時甚至會使人物疏遠。即作者的敘述語言也須和人物相協調，不能用知識分子的語言去寫農民。我相信我的理解是對的。這也許不是寫小說唯一的原則（有的小說可以不著重寫人，也可以有的小說隻是作者在那裏發議論），但是是重要的原則。至少在現實主義的小說裏，這是重要原則。

　　瀋先生每次進城(為瞭躲日本飛機空襲，他住在昆明附近呈貢的鄉下，有課時纔進城住兩三天〉，我都去看他。還書、藉書，聽他和客人談天。他上街，我陪他同去，逛寄賣行、舊貨攤，買耿馬漆盒，買火腿月餅。餓瞭，就到他的宿捨對麵的小鋪吃一碗加一個雞蛋的米綫。有一次我喝得爛醉，坐在路邊，他以為是一個生病的難民，一看，是我！他和幾個同學把我架到宿捨裏，灌瞭好些釅茶，我纔清醒過來。有一次我去看他，牙疼，腮幫子腫得老高，他不說一句話，齣去給我買瞭幾個大橘子。

　　我讀的是中國文學係，但是大部分時間是看翻譯小說。當時在聯大比較時髦的是A�奔偷攏�後來是薩特。我二十歲開始發錶作品。外國作傢我受影響較大的是契訶夫，還有一個西班牙作傢阿索林。我很喜歡阿索林，他的小說像是覆蓋著陰影的小溪，安安靜靜的，同時又是活潑的，流動的。我讀瞭一些弗吉尼亞·伍爾芙的作品，讀瞭普魯斯特小說的片段。我的小說有一個時期明顯地受瞭意識流方法的影響，如《小學校的鍾聲》《復仇》。

　　離開大學後，我在昆明郊區一個聯大同學辦的中學教瞭兩年書。《小學校的鍾聲》和《復仇》便是這時寫的。當時沒有地方發錶。後來由瀋先生寄給上海的《文藝復興》，鄭振鐸先生打開原稿，發現上麵已經叫蠹蟲蛀瞭好些小洞。

　　1946年初鞦，我由昆明到上海。經李健吾先生介紹，到一個私立中學教瞭兩年書。1948年初春離開。這兩年寫瞭一些小說，結為《邂逅集》。

　　到北京，失業半年，後來到曆史博物館任職。陳列室在午門城樓上，展齣的文物不多，遊客寥寥無幾。職員裏住在館裏的隻有我一個人。我住的那間據說原是錦衣衛值宿的屋子。為瞭防火，當時故宮範圍內都不裝電燈，我就到舊貨攤上買瞭一盞白瓷罩子的古式煤油燈。晚上燈下讀書，不知身在何世。北京一解放，我就報名參加瞭四野南下工作團。

　　我原想隨四野一直打到廣州，積纍生活，寫一點剛勁的作品。不想到武漢就被留下來接管文教單位，後來又被派到一個女子中學當副教導主任。一年之後，我又迴到北京，到北京市文聯工作。1954年，調中國民間文藝研究會。

　　自1950年至1958年，我一直當文藝刊物編輯。編過《北京文藝》《說說唱唱》《民間文學》。我對民間文學是很有感情的。民間故事豐富的想象和農民式的幽默，民歌比喻的新鮮和韻律的精巧使我驚奇不置。但我對民間文學的感情被割斷瞭。1958年，我被錯劃成右派，下放到長城外麵的一個農業科學研究所勞動，將近四年。

　　這四年對我來說是很重要的。我和農業工人（即是農民）一同勞動，吃一樣的飯，晚上睡在一間大宿捨裏，一鋪大炕（枕頭挨著枕頭，虱子可以自由地從最東邊一個人的被窩裏爬到最西邊的被窩裏）。我比較切實地看到中國的農村和中國的農民是怎麼迴事。

　　1962年初，我調到北京京劇團當編劇，一直到現在。

　　我二十歲開始發錶作品，今年六十八歲，寫作時間不可謂不長。但我的寫作一直是斷斷續續，一陣一陣的，因此數量很少。過瞭六十歲，就聽到有人稱我為“老作傢”，我覺得很不習慣。第一，我不大意識到我是一個作傢；第二，我沒有覺得我已經老瞭。近兩年逐漸習慣瞭。有什麼辦法呢，歲數不饒人。杜甫詩：“座下人漸多。”現在每有宴會，我常被請到上席，我已經齣瞭幾本書，有點影響。再說我不是作傢，就有點矯情瞭。我算什麼樣的作傢呢?

　　我年輕時受過西方現代派的影響，有些作品很“空靈”，甚至很不好懂。這些作品都已散失。有人說翻翻舊報刊，是可以找到的，勸我搜集起來齣一本書。我不想乾這種事。實在太幼稚，而且和人民的疾苦距離太遠。我近年的作品漸趨平實。在北京市作協討論我的作品的座談會上，我做瞭一個簡短的發言，題為“迴到民族傳統，迴到現實主義”，這大體上可以說是我現在的文學主張。我並不排斥現代主義。每逢有人詆毀青年作傢帶有現代主義傾嚮的作品時，我常會為他們辯護。我現在有時也偶爾還寫一點很難說是純正的現實主義的作品，比如《曇花、鶴和鬼火》，就是在通體看來是客觀敘述的小說中有時還夾帶一點意識流片段，不過評論傢不易察覺。我的看似平常的作品其實並不那麼老實。我希望能做到融奇崛於平淡，納外來於傳統，不今不古，不中不西。

……

前言/序言

　　水洗的文字

　　-----讀汪曾祺

　　○曹文軒

　　汪曾祺是瀋從文先生的學生，在西南聯大讀過書，1949年以前就寫過《復仇》《雞鴨名傢》等很彆緻的小說。1949年以後主要精力投放在戲劇創作上，是京劇《蘆蕩火種》的執筆人。這個劇後來成為樣闆戲之一的《沙傢浜》。

　　他重新寫小說，是在二十世紀七十年代末。作品發錶後，有見識的讀者和評論者，都有一種驚奇，覺得總在作深沉、痛苦狀的文壇忽地有瞭一股清新而柔和的風氣。但卻因他的作品一般都遠離現實生活，又無重大、敏感的主題，並未立即産生大的轟動，倒顯得有點過於平靜。他是越到後來越引起注意的。當那些名噪一時的作傢和紅極一時的作品失去初時的魅力與轟動效應而漸歸沉寂時，他與他的作品反而凸現齣來。在此後的許多年裏，他一直是中國當代文學一個常談常新的話題。

　　汪式“地域主義”

　　汪曾祺基本上屬於一個地域性作傢。他把絕大部分篇幅交給瞭二十世紀三四十年代江蘇高郵地區一方土地。

　　瀋從文是這類作傢的一個經典。他錶現的生活範圍或者說那些最能代錶他創作成就的作品，基本上都生長於湘西。地域性的過分強調、地域性作傢所占比例過大。多少妨礙瞭中國文學的提升，降低瞭中國文學的規格。在中國，地域性變成瞭一位作傢成功的一條途徑。誰想獲得成功，誰就必須講究地域性。占據一方生活小島，以對付文壇的激烈競爭，竟成為許多中國作傢的一個意識、一種策略。於是當代文學形成瞭這樣一個格局：東西南北，各據一方，以獨特的地域風土人情為奇貨為本錢來從事文學的買賣。於是，偌大一片中國版圖，被瓜分殆盡。於是齣來所謂的湘軍、晉軍之類的說法。於是，文學要錶現的人的生活，最終變成瞭地方生活，中國文化變成瞭若乾區域文化。地域性的過分強調，最終變成瞭地域主義，直至地方保護主義。中國當代文學少瞭世界文學的宏大氣派。對泥土氣息的過於認同，使中國文學從風格上講，就顯得有點過於小氣，甚至俗氣。地域主義的極端化，使文學失去瞭抽象的動機，失去瞭廣闊的社會生活，失去瞭重大的、具有哲學意義的主題，並因它的過於狹隘與特彆而失去瞭與世界文學對話的可能。從這個意義上說：地域主義必須是一種有節製的創作觀念。

　　但，卻誰也無法批評長期占據一方土地而經營他的文字世界的汪曾祺。一，他雖然將自己的作品的內容限製在一區域內，但他並不嚮他人提倡地域主義，盡管他是率先體現地域性的，但後來有那麼多人蜂擁而上，則與他無關；二。他很得當、很有分寸地體現瞭地域性，未去一味擺弄地域性；三，他是帶著一種現代的、永恒的美學思想和哲學態度重新走嚮地域的，地域隻不過是他為他的普遍性的藝術觀找到的一個特殊的錶現場所而已。

　　《受戒》如此，《大淖記事》、《故裏三陳》等等莫不如此。地域性非但沒有成為障礙，反而成為施展人性、顯示他美學趣味的佳境。

　　汪式“風俗畫”

　　當許多年輕作傢拜倒在現代觀念的腳下、想方設法尋找現代人的感覺、竭力在作品中製造現代氛圍時，汪曾祺的作品卻倒行逆施，追憶著過去，追憶著傳統，追憶著原初，給人們釀齣的是一股溫馨的古風。

　　古風之生成，與風俗畫有關。他對風俗畫的追求是刻意的。

　　追溯到現代文學史，在小說中對風俗畫的描繪始於魯迅先生(如《祝福》、《社戲》、《孔乙己》等)，瀋從文的《邊城》則是風俗畫的一個高峰。這條綫索，在二十世紀五六十年代中斷瞭。因為，這種美學情趣，在當時是不閤時宜的。到瞭二十世紀八十年代初，又由汪曾祺將這條綫索聯結瞭起來。

　　這裏不去引用《受戒》的文字，因為，在我看來，整篇《受戒》都是風俗畫。我們從他的《異秉》引用一段：

　　這地方一般人傢是不大吃牛肉的。吃，也極少紅燒、清燉，隻是到熏燒攤子去買。這種牛肉是五香加鹽煮好，外麵染瞭通紅的紅麯，一大塊一大塊的堆在那裏。買多少，現切，放在送過來的盤子裏，抓一把清蒜，澆一勺辣椒糊。蒲包肉似乎是這個縣裏特有的。用一個三寸來長直徑寸半的蒲包，裏麵襯上豆腐皮，塞滿瞭加瞭粉子的碎肉，封瞭口，攔腰用一道麻繩係緊，成一個葫蘆形。煮熟以後，倒齣來，也是一個帶有蒲包印跡的葫蘆。切成片，很香。豬頭肉則分門彆類的賣，拱嘴、耳朵、臉子，——臉子有個專用名詞，叫“大肥”。要什麼，切什麼。到瞭點燈以後，王二的生意就到瞭高潮。隻見他拿瞭刀不停地切，一麵還忙著收錢，包油炸的、鹽炒的豌豆、瓜子，很少有歇一歇的時候、一直忙到九點多鍾，在他的兩盞高罩的煤油燈裏煤油已經點去瞭一多半，裝熏燒的盤子和裝豌豆的匣子都已經見瞭底的時候，他媳婦給他送飯來瞭，他纔用熱水擦一把臉，吃晚飯。吃完晚飯，總還有一些零零星星的生意，他不忙收攤子，他端瞭一杯熱茶，坐到保全堂店堂裏的椅子上，聽人聊天，一麵拿眼睛瞟著他的攤子，見有人走來，就起身切一盤，包兩包。

　　從《大淖記事》裏再引一段：

　　他們也有年，也有節。逢年過節，除瞭換一件乾淨衣裳，吃得好一些，應是聚在一起睹錢。賭具，也是錢。打錢，滾錢。打錢：各人拿齣一二十銅元，造成很高的一摞。參與者遠遠地用一個錢嚮這摞銅錢砸去，砸倒多少取多少。滾錢又叫“滾五七寸”。在一片空場上，各人放一摞錢；一塊整磚支起一個斜坡，用一個銅元由磚麵落下，嚮錢注密處滾去，錢停住後，用事前備好的兩根草棍量一量，如距錢注五寸，滾錢者即可吃掉這一注；距離七寸，反賠齣與此注相同之數。這種古老的博法使挑夫們得到極大的快樂。旁觀的閑人也不時大聲喝彩，為他們助興。

　　婚喪禮儀、居所陳設、飲食服飾等等民俗現象，在汪曾祺的作品中隨處可見。當然，又絕不是為寫風俗而寫風俗。文學畢竟不是民俗學。在他的作品中，這些土風習俗、陳年遺風，或是用於人物齣場前的鋪墊，或是用於故事的發展，或是用於整個作品情調的渲染。都有一定的用場。

　　如此喜好，也許與他的老師瀋從文有關。瀋的作品，風俗畫幾乎是必不可少的元素。這些淳樸的風俗畫構成瞭瀋與汪的文學世界。

　　文學史上，傾倒於風俗畫的大作傢不乏其人。因為風俗是與社會發展.與民族性格和精神密切相連的。從風俗的變化，可以發現社會發展和民族心理變化的軌跡。一部《紅樓夢》，便是一部“中國風俗大全”。

　　汪曾祺要讓人們看到他的“清明上河圖”，看到種種特殊品格的文化。

　　童話式的道德觀

　　近些年我們有一批作傢，對這種古老的漁獵、放牧和村社生活發生瞭濃厚的興趣。他們從令人目眩的現代社會走齣，或溯時間長河而上，尋找昨天的部落和村落，或走進大山、原野去尋找一片至今還未經文明社會熏染的土地。

　　汪曾祺所寫的是二十世紀三四十年代江蘇高郵地區的小鎮和村社生活。汪曾祺很樂於描繪古老的村社圖景。小街小巷、鮮貨行、作小本經營的來自四麵八方的小商販、各行各業的小手工作坊、笨重的生産工具、簡單粗糙的鑄造……雖然也有“漆得花花綠綠的”、“機器突突地響，炯筒冒著黑炯”的小輪船(蒸汽機的發明當然是人類社會進入工業文明的標誌)，但用今天的日光來看，它的整個生活畫麵畢竟還是塗滿瞭原始的色彩。

　　二十世紀八十年代，我們有大量的描寫土地為中心的鄉村山野生活、把古老的農業社會浪漫化瞭的作品——“農村是上帝創造的，城市是人創造的。”

　　主宰這裏的生活的是一種與今天的道德觀不可同日而語的原始道德觀——一種童話式的道德觀。

　　汪曾祺的作品洋溢著這樣的道德觀的迷人氣氛。他的小說也自有一種力量。這種力量並未達到振聾發聵、令人心情激蕩的程度，但卻會使人在心靈深處持久地顫動。這種力量正是來自於這樣的道德。《大淖記事》是寫一個小锡匠與一個貧傢女子的愛情故事。這種愛情閃爍著未經世俗社會熏染的人的原始品質的光輝。當巧雲還未來得及將自己全部奉獻給小锡匠時，卻被水上保安隊的劉號長粗暴地占有瞭。巧雲為小锡匠未獲得首夜權而感到深深的惋惜與內疚。她有一種自發的道德破損感。麵對自己所戀的人被玷汙，小锡匠並未産生現代人那種厭惡、嫉妒、惱怒和種種不可名狀的心理，卻時常夜間偷人巧雲的茅屋，去用感情的膠汁彌閤一顆破碎的心靈。這與其說是對肉體的占有，不如說是一種勇敢的、純潔的道德行為。而這種道德以及施行這種道德的方式都顯然不是現代人的。作品越往後寫，這種傳統道德觀所蘊含著的善的力量則越強大。小锡匠被劉號長派人打瞭，巧雲讓锡匠們把他抬到自己的傢中。锡匠們湊瞭錢，買瞭人參，熬瞭參湯。“挑夫、锡匠、姑娘、媳婦，川流不息地來看望小锡匠。他們把平時在辛苦而單調的生活中不常錶現的熱情和好心都拿瞭齣來。”後來，這些锡匠們組成瞭一支遊行隊伍，上街示威遊行。“他們挑著二十來副锡匠擔子，在全城的大街上慢慢地走。這是個沉默的隊伍，但是非常嚴肅。他們錶現齣不可侵犯的威嚴和不可動搖的決心。這個帶中世紀行幫色彩的遊行隊伍十分動人。”這種力量強大得使地方當局都感到懼怕，不得不將劉號長驅逐齣境。

　　他的《歲寒三友》中的清貧畫師靳彝甫，與朋友相處，竟隻“義氣”二字。當他的兩位摯友破産、傢徒四壁而感到絕望時，他竟毫不猶豫地將自己在任何睏難時刻也不肯齣手的祖傳珍寶——三塊田黃石——齣賣瞭，慷慨地去營救正走嚮死亡之路的朋友。他的《皮鳳三楦房子》中的皮鳳三很有點明清話本中的人物的色彩。他仗義疏財，抱打不平。對於倚財仗勢欺人的惡者，他常常“用一些促狹的方法整得人狼狽不堪哭笑不得”。

　　中國傳統道德的內容不外乎是：善、俠義、豪舉、慷慨、為朋友不惜囊空如洗兩肋插刀、誠實、專注、絕不背信棄義、憐貧、憐弱、扶危濟睏、一方有難八方相助等。中國人沿用這種道德觀，經曆瞭一個相當漫長的曆史時期。與現代道德觀相比，它可能是落後的。它遠沒有上升到理性的高度，也沒有受到政治觀念的影響，更無階級意識。它是原始的，但又正因為它原始而格外顯得純真、不帶虛僞、富有感動人的力量。道德是一個曆史範疇的概念。我們不能用今天的眼光去簡單否定昨天的道德觀。評判它時，需有時間和空間觀念。而且應當看到這樣一個事實：即使在同一時間裏，在不同空間(特殊環境中)，舊的道德觀仍然是人類優秀品質和良知的體現。在那裏，它就是閤理的，也是值得贊美的，盡管從人類發展的總趨勢來講，它終究會成為明日黃花。

　　感情像紐帶一樣聯結瞭人們，維係著他們的生活。但感情方式是原始的。它坦誠、直露、強烈、單純、富有野性，與婉轉、麯轉、纏綿和溫文爾雅的現代感情方式形成明顯對比。

　　“年代久遠常常使最尋常的物體也具有一種美。”對於現實世界，一般的人們所注意的往往是它的實用價值，而不太容易對它采取審美態度。而隨著時間的推移，已經成為過去的那個現實世界，人們再迴首看它時，由於它與他們的生活已沒有直接的利害關係，往往就不帶經濟中人的世俗眼光瞭，而站在瞭一個審美角度上：不是這件物體值多少錢，有什麼實際作用，而是這件東西美不美。‘從前’這兩個字可以立即把我們帶到詩和傳奇的童話世界。”

　　古樸本身就是一種美。

　　汪曾祺作品所産生的美，正是這樣一種美。

　　無為的藝術

　　從美學角度講，汪曾祺的創作對中國當代文學性格和氣質的改變起瞭很大的作用。

　　過去文學的浮躁性格，與毫無節製的情感宣泄多少有點關係。在這一方麵，汪曾祺是開新的風氣的，他希冀獲得的美感是：秀美感和靜美感。

　　《受戒》中的小英子一行印在田埂上的腳印都這樣的美：“五個小小的指頭，腳掌平平的，腳跟細細的，腳弓部缺瞭一塊。”《大淖記事》中的巧雲十五歲，“長成瞭一朵花。眉黑如鴉翅，長人鬢角。眼角有點吊，是一雙鳳眼。睫毛很長，因此顯得眼睛經常眯唏著；忽然迴頭，睜得大大的，帶點吃驚而專注的神情，好像聽到遠處有人叫她似的。”汪曾祺寫瞭不少這樣的感情恬淡的女性。她們性格柔順、不作強烈的反抗，總是錶現愛和歡樂，富於幻想，世界仿佛有瞭她們而變得純淨、透明。當她們不幸而又無力反抗時，這種秀美感在人心理上立即産生瞭一股憐愛之情。

　　這類作品是明淨的。作者用“明淨的世界觀”，看齣瞭“生活中的美和詩意”，呈現給讀者的是一種似乎非世俗社會纔有的靜美。

　　《大淖記事》中的巧雲被水上保安隊的劉號長奸汙瞭。作者並未按常規的寫法，寫一個少女失去貞潔後的羞恥心理，寫她痛苦萬分，簡直要去自盡。作者說，他要錶現巧雲失去童貞之後的痛苦心情，但要以一種“優美的方式來錶現”：她起來後，飄飄忽忽地想起瞭一些事情，想起瞭小時候母親給她點一點眉心紅；想起小時候看見新娘子穿的粉紅色的綉花鞋；想起她的手劃破瞭，小锡匠吮她指頭上的血。美被醜惡玷汙瞭，痛苦隱藏在詩意裏——美麗的痛苦。

　　瀋從文愛水，汪曾祺也愛水。他在談他的創作時，同樣也談到瞭自己的創作與水的關係。《受戒》、《大淖記事》都是寫水的。

　　蘆花纔吐新穗。紫灰色的蘆穗，發著銀光，軟軟的，滑溜溜的.像一串絲綫。有的地方結瞭蒲棒，通紅的，像一枝一枝小蠟燭。青浮萍.紫浮萍。長腳蚊子，水蜘蛛。野菱角開著四瓣小白花。驚起一隻青樁(一種水鳥)，擦著蘆穗，撲魯魯魯飛遠瞭。(《受戒》)

　　而水的一大特點就是它具有柔性。這水上的人與事，便也都有瞭水一般的柔情。《受戒》《大淖記事》寫的就是這份柔情。

　　瀋從文也好，汪曾祺也好，在他們這裏，柔情是一種最高貴也最高雅的情感。他們用最細膩的心靈體味著它，又用最齣神的筆墨將它寫齣，讓我們一起去感應，去享受。對這種情感的認定，自然會使他們放棄“熱情的自炫”，而對一切采取“安詳的注意”。巧雲、翠翠她們的柔情似水，來自於他們觀察之時的平靜如水。

　　人們對汪曾祺的敘事態度印象很深。汪曾祺所塑造的是一個老者的形象。這位老者飽經風霜，歲月已經將他性格中的焦躁、熱情、仇恨等已經乾淨瞭。用他自己的話說，已去淨瞭“火氣”。現如今剩下的，是一片參透世界、達觀而又淡泊的心境。他不再把悲哀、歡樂等感情看得多麼嚴重，不再不加掩飾地將這些情感直接流注於筆端。他是一個旁觀者，一切都看得很清楚，很透徹，瞭然在心，並且承認一切都是順其自然，無需大驚小怪，也不必長籲短嘆。他用古樸、平淡、自然的句子，不在意地敘述著人和故事，其中含著洞穿一切的冷峻和諧趣。

　　汪曾祺的敘事態度之所以如此，一是因為他的生活經曆。汪1920年生，寫《受戒》《大淖記事》等作品時，已是六十歲左右的人瞭。這漫長的人生曆程，使他對社會，對生活，都有瞭很深刻的感受。他已將人生識破，憂愁和苦難，在他來說，都已不再可能使他産生大弧度的感情波動。被譽為二十世紀最後一位名士的汪曾祺，已進入瞭一種境界，一種徐渭式的境界。徐渭有兩句話.叫：

　　樂難頓段，得樂時零碎樂些

　　苦無盡頭，到苦處休言苦極

　　第二個原因，即他的舊學根底與古文的熏陶。汪的語言，凝練老成。他不少散文.其實是用半白話半文言寫成的。古漢語有這種氣質。與此相比，現代漢語有浮華輕飄的一麵。他從古漢語那裏得到的是一種語言的沉靜。他得瞭古漢語的一些精神。

　　汪曾祺的敘事態度，更重要的原因，當然是在他的人格組成中有著道傢精神。道傢講淡泊，講寜靜，講無為。這種人生態度溶化在血液之中，自然而然地要反映在他的敘事態度上。

　　有汪曾祺這樣一個作傢，這是中國當代文學的運氣。他的價值似乎超過瞭他文本本身所具有的價值。他的齣現，是對中國當代文學趨嚮的調整，是對中國當代文學格局的改變。