具体描述
内容简介
在本书中，李长之先生利用西方美学理论观照中国传统绘画，从主观、对象和用具三个方面对中国画理论作出具有开创性和系统性的建构及评述，为人们重新审视中国绘画艺术提供了许多真知灼见，让读者更明晰地领悟中国传统绘画的精髓和独特美学价值。本书精选了50多幅颇具艺术特色和文人旨趣的绘画作品，使读者更感性、直观地把握国画艺术魅力。作者简介
李长之（1910—1978），原名李长治、李长植，中国著名的现代作家、文学评论家、文学史家。重要著作有《道教徒的诗人李白及其痛苦》《司马迁之人格与风格》《迎中国的文艺复兴》《中国文学史略稿》《西洋哲学史》《北欧文学》，等等。精彩书评
专家推荐：把复杂的中国画理编排归纳在这么一个体系里，这是著者苦心经营处。
——散文家、文学批评家、翻译家梁实秋
目录
导言中国绘画上之主观问题
1．中国绘画所要求者为男性的：壮美
2．中国绘画所要求者为老年的：壮美
3．中国绘画所要求者为士大夫的：壮美
4．其一：士大夫的意识
5．其二：士大夫的生活
6．其三：士大夫的教养
7．其四：士大夫的人格
8．其五：反写实的精神
9．其六：中国画中之形上学
10．关于中国绘画之要求“士大夫的”的总结：壮美
11．关于中国绘画在主观上的要求的总结：壮美
中国绘画上之对象问题
1．人物画缺少的原因
2．中国画家对大自然之观察
3．中国画中花卉之意义：经过组织的人生经验
4．对象问题之归宿：壮美
中国绘画上之用具问题
1．用具与主观及对象之关系
2．书画同源
3．笔墨问题之重要性
4．笔的问题
5．墨的问题
6．笔墨彼此间的问题
7．笔墨视为一物的问题
8．笔墨问题之归结：壮美
中国画论中之一般的艺术问题
1．艺术与大自然
2．艺术与实生活的距离
3．艺术与道德
4．天才问题
5．个性论：创造与模仿
6．创作原理
7．完整的艺术品之要求
8．艺术上之失败
9．艺术上之浅薄
10．创作与批评
11．艺术之时代划分
结论
附录
唐代的伟大批评家张彦远与中国绘画
精彩书摘
国人对于中国画论和中国画，在过去从历史的-实用的观点去整理者多，从体系的-哲学的观点去整理者则少。现在此作即从后者出发，作一个初步的尝试。我觉得，一切艺术总是包括着三方面的问题，这是：一、主观——就是创作者的人格问题；二、对象——就是艺术品的取材问题；三、用具——就是创作者所借以表现艺术品之取材的手段问题。
中国画在这三方面，无论理论上、实践上都有其特殊的问题与特殊的面目，从前所有的画论，似乎都可以隶属于这三者之中，因此，我们可以在好像没有头绪的画论中，找出一个体系来，并且因而可以看出中国画在艺术上之究竟的意义和价值来。
以现代的中国人去看中国传统上的文化，无疑是有点隔膜的，因为我们的生活太复杂了，使我们没有余裕去充分承受我们传统上的文化教养，但是我们同时却也有着一种方便，这就是我们的立脚点可以和传统的文化有一点距离，所以我们终于解放了不少，而比起西洋人来，又当然比他们和中国传统的文化接近得多些，从这里看，现在倒未必不是一个考量中国文化的好机会。
通常那种可以意会、不可以言传的态度，我是不赞成的，因为，所谓不可以言传，是本没有可传呢？还是没有能力去传？本没有可传，就不必传；没有能力去传，那就须锻炼出传的能力。对于中国旧东西，我不赞成用原来的名词，囫囵吞枣的办法。我认为，凡是不能用语言表达的，就是根本没弄明白，凡是不能用现代语言表达的，就是没能运用现代人的眼光去弄明白。中国的佛学、画、文章，……我都希望其早能用现代人的语言明明白白说出来。本篇之作，这也是其微意之一了。
中国的画，以宋元人为登峰造极，所以本文的立论，也主要地以宋元人的画为依归。
……
前言/序言
男性的，老年的，士大夫的，归结都是壮美性——说李长之的《中国画论体系及其批评》
于天池?李书
一
由于历史的原因，批评家李长之先生的《中国画论体系及其批评》虽然受到过梁实秋先生的欣赏赞誉，并曾被专收民国年间原典著作的《民国丛书》所刊载，但在目前的大陆读者中，即便是学界，是专门研究民国美学著作，乃至绘画史方面的学人也鲜有人知。然而，《中国画论体系及其批评》却是研究中国传统绘画理论的好书，是无论如何也不应该被遗忘的。
《中国画论体系及其批评》是1944年在重庆由独立出版社出版的，其时诚如长之先生在“导言”中所言：“国人对于中国画论和中国画，在过去从历史的-实用的观点去整理者多，从体系的-哲学的观点去整理者则少。”
长之先生说的话，距今已经过去了大半个世纪，在当下却仍然适用。因为在当今的美术界，“对于中国画论和中国画”的研究，仍然是“从历史的-实用的观点去整理者”多，而“从体系的-哲学的观点去整理者”少。——岂止少，简直仍如空谷足音！《中国画论体系及其批评》之被忽视和遗忘，究其原因，大概既与国人缺乏哲学思考的传统和习惯有关，也和从体系的-哲学的角度研究中国画和中国画论较难有关。这么说，并不是就简单认为从历史的-实用的角度研究难度低，而是从研究方法上看，从体系的-哲学的观点去研究，更需要综合概括，更需要对于中国文化和世界文化史了然于心。
二
中国古代绘画理论虽然典籍浩繁，但除去张彦远《历代名画记》等个别作品，多是只言片语，随笔性多，体系者少，缺乏系统。面对散乱的历史材料，如何整理出体系来，不能说不是一种挑战，一种开拓性工作。《中国画论体系及其批评》在这方面做了艰辛的尝试，实在难能可贵。长之先生说：“一切艺术总是包括着三方面的问题，这是：一、主观——就是创作者的人格问题；二、对象——就是艺术品的取材问题；三、用具——就是创作者所借以表现艺术品之取材的手段问题。中国画在这三方面，无论理论上、实践上都有其特殊的问题与特殊的面目，从前所有的画论，似乎都可以隶属于这三者之中，因此，我们可以在好像没有头绪的画论中，找出一个体系来，并且因而可以看出中国画在艺术上之究竟的意义和价值来。”“我们试从主观、对象、用具上看，则中国绘画的特点可以立见，而所有中国绘画的理论也都可以看出一个系统来。这像许多铁屑一样，一放上磁石，就会马上若有一种秩序的光景了。”当然，主观、对象、用具，三者并非并列的，而是有内在的逻辑：“所谓主观，是指艺术品中所要表现的艺术家的人格。这是艺术品的核心；因为，对象不过是一个手段，用具就又是手段之手段而已，所以都比较次要。”
《中国画论体系及其批评》首先从“中国绘画上之主观问题”入手。长之先生认为，中国绘画在主观上最重要的特色，是“要求士大夫的”。“这一点，其形成中国画之特殊面目者非常之大，关系中国画论之体系者非常之深。”从“士大夫的意识，士大夫的生活，士大夫的教养，士大夫的人格，反写实的精神，以及作为形上学的根据的理”六个方面进行论述后，长之先生最后的结论是“中国画在对主观的要求上，是三点：男性的、老年的、士大夫的。归结都是壮美性。——这乃是中国画的真精神和独特处。”
在对象上，长之先生认为，“中国画，不像其他民族的艺术一样，在对象上漫无选择。无论就质论，就量论，中国画的对象，却都有其特点。因为中国画所画的东西，只是一种代表的意义，所以中国的山水，并不是风景画；中国的花卉，也不是写生画；其背后乃是另有一种意义的，这就是就性质论，中国画和其他民族的艺术一个大不同处”。“中国画，对于人物，是居于一个次要的地位。一方面是视为畏途。”“一方面是并不重视。”“中国画之对象，既集中在山水、竹石、梅兰等，则无疑也表示了一个趋势，就是趋于简单，同时不言而喻的，也就是适合于表现壮美。”
在用具方面，长之先生认为“中国绘画的用具就是笔墨。所以中国许多绘画的问题，都集中在笔墨上。恐怕再没有其他任何民族的艺术，其受限制于用具，以及用具所予的方便，而且因为用具之故，造成那种艺术的特色，像中国这样清楚的了。”“为什么中国的绘画与其用具的关系这样密切呢？这个秘密只需要一句话就点破了：原来中国绘画中所用的墨就是中国书法上所用的同样的墨，中国绘画中所用的笔就是中国书法上所用的同样的笔。在任何其他的民族，书法没有像中国这样成其为纯粹的艺术的，同时，在任何其他的民族，也没有像中国这样有一种普遍的艺术如书法者!”
《中国画论体系及其批评》对于有关于中国绘画艺术中的一般问题，诸如“艺术与大自然”“艺术与实生活的距离”“艺术与道德”“天才问题”“个性论：创造与模仿”“创作原理”“完整的艺术品的要求”“艺术上之失败”“艺术上之浅薄”“创作与批评”“艺术之时代划分”也进行了简要而不乏真知灼见的讨论，其中尤其对“天才问题”的讨论较详。这一方面是因为中国画论在这个范畴资料较为丰富，也因为长之先生在写作此书时对于这个问题较为专注，是他早期美学思想的一个重要方面的缘故。长之先生认为，虽然对于艺术中的一般问题中国绘画“差不多都触及了。只是我们当注意的是，他们却只是有点零星的倾向而已，他们从来没有对于一般的问题有意地作过什么理论，那些零星的倾向乃是多半因为特殊的场合而发出的而已，更说不上体系。于此亦可见中国人不惯于有组织的哲学之思索者为何如了”。
人格、对象、工具，以及11则“中国画论中之一般的艺术问题”，就是长之先生对于中国画论的体系性批评，是“有组织的哲学之思索”。这个体系的构筑尽管初始，是一种尝试，也不能说十分完备，但这是现当代中国美学界对于中国绘画批评的第一次系统的观照和统合，具有开创之功。诚如梁实秋先生所批评的：“把复杂的中国画理编排归纳在这么一个体系里，这是著者苦心经营处。”
三
长之先生是哲学学科出身，在清华大学就读哲学系时受业于冯友兰、邓以蛰等先生并深受他们的影响。他头脑明晰，善于化繁为简，将纷繁复杂的问题简明扼要地表述出来。作为学者，他又身兼诗人、散文家。他的学术论文，包括他的专业性很强的哲学古典文学论文，都能优雅而富于情感地传递给读者。他的《中国画论体系及其批评》也具有这个特点。
《中国画论体系及其批评》课题虽然宏大，行文却不过六七万字左右。长之先生表现了大处着眼、高屋建瓴的气魄。他从主观、对象、工具三方面入手，确如其所说，像散乱的铁屑放上磁石，立马有一种秩序了。其叙述的过程也渗透着智慧。比如论及中国绘画上之主观问题，文献资料可谓千头万绪，难以措手。长之先生的论述则“由两个方面去观察，一方面就消极意义看，看中国画里‘不
要求’什么，另一方面就积极意义看，看中国画里‘要求’什么”。
可谓条理分明，路径清晰，就像一个好的导游给游客建立了坐标路线，于纷乱的景点中理出了眉目。在经过一番归纳总结，逻辑推理之后，长之先生的结论也显豁简明之至：中国画的真精神和独特处“归结都是壮美性”。可谓要而不繁，简明醒目！
《中国画论体系及其批评》虽然只有六七万字，却简约不陋。除所引温克尔曼、康德、玛尔霍兹等德文原文进行中西绘画理论的比较外，关于中国古代文献的部分引文有二百余处，细大不捐，凡援引处绝不苟且，一点一滴均详细注明，部分引文相当偏僻，是作者第一次引用于现当代美学批评之中，而且用现代美学的概念加以诠释，明明白白说了出来。于此，长之先生特别申明说：“对于中国旧东西，我不赞成用原来的名词，囫囵吞枣的办法。我认为，凡是不能用语言表达的，就是根本没弄明白，凡是不能用现代语言表达的，就是没能运用现代人的眼光去弄明白。中国的佛学、画、文章，……我都希望其早能用现代人的语言明明白白说出来。本篇之作，这也是其微意之一了。”对此，有学者认为“这部书的旨趣之一就是要对传统画论进行现代转换，其重要的途径就是用精确的现代语言将含混不清的古代名词即概念、范畴表达得更清楚，更明了”，认为“不能仅仅将其作为一部专门的艺术理论著作来读，而是将其放在中国现代美学和文艺美学的现代转换历程中才能正确且充分认识”，这个看法是很有见地的。
《中国画论体系及其批评》的叙述语言简劲明晰，长句子很少，且富于抒情色彩。试看他对于中国绘画在文化上的批评：“中国画本身很伟大：它合乎美的一般原则；它的取材很高，例如竹梅兰菊，都有伦理上的价值和意义；它有一种形上学，所以的确够上一种精神活动的最高境界；它为中国各种文化的精华所渗透，又影响中国知识分子的人格之完成，所以的确够得上是艺术教育的实践；西洋的美学与艺术实践未能打成一片，但是中国做到了；艺术中的根本课题，在主观，对象用具的合一，这是理想，一般的艺术未必能做到，但是中国已经在这方面成功了。对于艺术的了解和普遍，没有及上中国的；一个民族的艺术和其种种文化的密切，没有及上中国的!”“中国画有中国画的独特面目，艺术同样使人静，而中国画使人静的效应为尤深，而且西洋画的静是偏于诉之于情感的，中国
画的静乃是最后诉之于理智的；艺术同样表现人生，西洋画中所表现的人生是直接的，中国画中所表现的是间接的。中国画为理性的，而不是直观的，为音乐性的（故主张气韵生动），而不是造型的；是时间的，令人感到往古的幽趣，不是空间的，不令人感到目前的刺激。中国画为理智的产物，所以是壮美的，中国画要求男性的，所以是壮美的，中国画要求老年的，所以是壮美的。即使有优美的
要求，也是要经由壮美以达到优美的，所以它单纯、统一、简净、高超，而庄严。因此，我觉得它有绝大价值，而且也有永久价值!”这些批评非常到位，不仅显示了作者对中西方文化、绘画、绘画理论的透彻了解和精确的判断，在比较中充满着对祖国文化的热爱，而且纵笔自如，于严密中透着生动，于贴切里饱含着诗情画意，极富表现力。一般的美学理论著作，或学究气十足，流于艰深晦涩；或为了迎合一般读者，陷于油滑浅俗，而《中国画论体系及其批评》显得深而厚，简而明，有诗意，蕴激情，侃侃而谈，逻辑严明，既有精湛的理解和深厚的理论，又不失语言的挥洒轻灵，读来亲切有味。
当然，历史上的中国画论是一种客观存在，其妍媸美丑，到底是壮美性还是优美性，仁者见仁，智者见智，站在不同的立场，运用不同的研究方法，兴会不同，在不同的语境下，可以有不同甚至完全相反的结论。中国画论也是一种历史的动态的存在，为了研究的需要和方便，我们可以选用“体系的-哲学的”，“所谓艺术本质的研究”的方法，但体系和历史的研究两者不能割裂，尤其不能
将中国画论视为非历史的静止的模式去研究。《中国画论体系及其批评》虽然明言“本文的立论”“主要地以宋元人的画为依归”，但“宋元人的画”是否能概括中国绘画的全部，人们也可以有不同的看法，即便如此，“宋元人的画”两者也有同有异，不能一概而论。《中国画论体系及其批评》以六七万字的规模对于中国画论进行研究，固然有言简意赅的优长，有时确也失之过简，在需要展开时没有展开，比如在“中国绘画中的一般的艺术问题”一节，有的地方仅只是提纲，令人遗憾。有些方面点到为止，缺乏进一步的分析；有的地方则在应该指出负面的影响之处，在需要加以深入探讨的地方付之阙如。比如对于中国画论中的士大夫意识，就未能指出其“反写实”“反对匠气”“反对作家”等观念阻碍迟滞了中国绘画及绘画理论的发展，等等。当然，这种叙述可能源于长之先生一直认为“说明只关系事实，其中本无价值判断，亦并不能作为价值判断的依据”的理念，也可能与长之先生对于中国传统文化爱之甚深，以致“为美而热烈的爱护礼赞”有关。
按照梁实秋先生的意见，长之先生的《中国画论体系及其批评》“更能引人兴趣者乃是著者对于这个体系的批评”“结论”：“我觉得中国画是有绝大价值，有永久价值的，然而同时我觉得它没有前途，而且已经过去了。”“中国画在宋元到达了极峰，但也就是末途了。”“中国画的永久价值是一码事，能不能继续是一件事，像希腊的雕刻一样，不是只成了历史上的陈迹了吗？所以中国新文艺的开展，只有另行建造，另寻途径了。”梁实秋先生对于长之先生的这个结论有所保留，希望能够引起讨论，说“李先生的书使我们不能不想”。可惜的是，由于历史的某些原因，多少年过去了，这一问题并没有得到认真深入地探讨。
四
《中国画论体系及其批评》是学界第一次用西方的美学理论，主要是德国古典美学理论来观照中国的绘画理论体系，其中尤以温克尔曼和康德两位的影响最深。温克尔曼的《古代艺术史》“从所谓艺术本质的研究，也就正是由体系的-哲学的出发”为其做出了方法的表率，而康德的《判断力批判》则为其指出中国画的真精神“归结都是壮美”提供了理论内核。这不仅从《中国画论体系及其批评》的导言、正文的叙述，乃至注释中可以证之，也有外部证据辅助证明，因为在写作本书之时，也正是长之先生翻译并发表了《德意志艺术科学建立者温克尔曼之生平及著作》及康德《关于优美感与壮美感的考察》两文之时。
有趣的是，对于长之先生创作《中国画论体系及其批评》影响最深、助力最大的国内美学家也有两位，一位是长之先生的业师邓以蛰先生，一位是长之先生的好友宗白华先生。不过，这两位先生的影响在本书中不是十分显豁，需要特别说明一下。
《中国画论体系及其批评》在书的末尾，署了写作时间：“二十五年十二月五日作，三十一年十二月十九日重改。”
民国二十五年，是1936年，正是长之先生在清华大学哲学系应该毕业而尚未毕业之际。
长之先生是1931年考入清华大学生物系的，1933年转入哲学系，教授长之先生美学的老师正是邓以蛰先生。邓以蛰先生是著名书画家邓石如先生的后裔，在中国美学方面的建树颇大，对于以蛰先生的美学贡献和特点，宗白华先生曾评价说：“邓先生对于中国艺术传统有深入研究，青年时期又曾到美国研习，还游历了欧洲不少国家。他写的文章，把西洋的科学精神和中国的艺术传统结合起来，分析问题很细致。因为他精于中国书画的鉴赏，所以他的那些论到中国书法、绘画的文章，深得中国艺术的真谛，曾使我受到不少教益。邓先生在美学上的贡献值得我们认真研究。”长之先生非常崇敬自己的老师邓以蛰先生，他在《论中国人的美感之特质》一文中说：“中国人的美感能把理论与实践合而为一。换言之，即中国的艺术家与美学家，是可以一个人兼的，而且大半兼着，董其昌便是一例。西洋不然，艺术家很少谈起理论，理论家则很少能画能写作，甚而鉴赏即已不一定很丰富，康德便是一例。邓叔存先生能写能画能刻图章，这恐怕是中国式的美学家之最后代表了。”
长之先生照理应该在1935年毕业，可是因为在清华大学求学期间长之先生并不太遵守教学纪律，也并不拿毕业太当回事。临毕业时，他忙于主编天津《益世报》，写《鲁迅批判》，——既缺乏体育成绩，更因为没有按时上交邓以蛰先生的美学课的作业，于是中国美学史的课业成绩也阙如，于是毕业之事就延宕下来。尽管长之先生和以蛰先生师生之谊甚笃，长之先生最喜欢听以蛰先生的课，
上课之余，还经常到以蛰先生家里看画、看字、把玩图章，向以蛰先生求教学问；以蛰先生也很喜爱这个才华横溢的学生，倾心尽力教授。不过以蛰先生端方谨严，一向较真，对于长之先生临毕业不交作业不肯玩忽，责令长之先生必须补交作业才能有中国美学史的成绩毕业。于是长之先生在1936年春天回到山东老家济南补交美学课的作业，选的作业的题目即是《中国画论体系及其批评》。
明了《中国画论体系及其批评》是邓叔存先生中国美学史课的作业一事，则此书与邓以蛰先生的关系也就自不待言。《中国画论体系及其批评》之所以能够“把西洋的科学精神和中国的艺术传统结合起来”，其条分缕析处如此精详到位，不能不说有着乃师的影子，得到了邓以蛰先生的真传。
《中国画论体系及其批评》的“重改”在“民国三十一年”，即1942年，正值长之先生在重庆中央大学教书之时。
长之先生虽然早在清华大学读书时就与宗白华先生神交，但两人正式相识，成为莫逆，却是在重庆中央大学。宗白华先生早年留学德国习研哲学，回国后从事美学研究。由于长之先生也懂德文，对于德国古典哲学和文化也有较深入的研究，也由于欣赏长之先生的才气，宗白华先生在中央大学对于长之先生青眼有加，多方提携。他为长之先生翻译的《文艺史学与文艺科学》作序，为长之先生的《西洋哲学史》作书评，长之先生此时写的美学批评类文章也多在宗白华先生主编的《时事新报》“学灯”上发表。此时长之先生与徐悲鸿、陈之佛、吕斯百等画家相识往来，看画、品画、评画，形成了中央大学美术系绘画与绘画批评的良好互动的小环境。而在与宗白华先生朝夕相处中，两人志趣相投，疑议相与析，更是促进和发展了长之先生对于中国书画的研究热情。比如他在1939年写的《唐代批评家张彦远与中国绘画》的篇末就明确表示“望读者并参看宗白华著《论中西画法之渊源与基础》，载中央大学文艺丛刊一卷二期，（1934）一文”。由此可以看到宗白华的美学思想对于长之先生绘画批评理论的影响。在中央大学与宗白华等先生的交往相识，应是长之先生在事隔多年重新修订《中国画论体系及其批评》的重要契机。
当日用西方文化的观点研究中国绘画和书法，最卓有成绩的是邓以蛰先生和宗白华先生，号称“南宗北邓”。长之先生的《中国画论体系及其批评》受业沾溉于两位大家自是幸运之至！但长之先生显然并非沿着邓以蛰先生和宗白华先生的路数继续走下去，而是另辟蹊径，沿着自己选定的方向在走。
在接受西方哲学，运用西方美学理论研究中国绘画书法，同时深潜于中国文化，以中国文化为本位，在坚持艺术和审美的超功利性，在强调美育在国民教育中的功能等方面，邓以蛰先生、宗白华先生与长之先生是共同的。邓以蛰先生有家学渊源，书画篆刻俱佳，倡言“心画”“画史即画学”，仍以传统的“气韵为书画的最高境”作为研究的鸪的，文风内敛而凝重；宗白华先生从美的欣赏的角度对中国书画作直观把握，从审美体验中揭示中国传统美学的特征，并上升到哲学高度，行文轻灵而优雅。长之先生则强调文艺研究的理论性、科学性、体系性，研究伊始便把目光放在书画理论的批评上，强调“一个批评家不但要批评创作，还要批评‘批评’”。这一研究路数不仅体现在其发硎之作《中国画论体系及其批评》上，也体现在他后来陆续写的《唐代批评家张彦远与中国绘画》，以及《从陈之佛教授画展论到中国花卉画》《中国美术学院筹备期一届美展参观记》等文章上，而论文则浪漫热情中透着犀利、理性，更具有青年的锐气和朝气。
长之先生写作《中国画论体系及其批评》时才刚刚大学毕业，不过26岁，重改《中国画论体系及其批评》也才33岁，正是奋发有为之时。其以《中国画论体系及其批评》进入当日中国书画研究学界可谓异军突起，后生可畏，不可限量，展现了中国书画研究在邓以蛰、宗白华两位先生带动下薪火相传的勃勃生气。可惜的是，抗战胜利后，世事纷纭，时过境迁，后来长之先生专注于文学领域
批评，1957年后更被禁锢失声，失去重弹此调的机会，给中国书画研究界留下不小的遗憾。
用户评价
近期有幸研读一本关于中国画论的书籍，其中关于“金石学”与绘画的关联，让我颇感新奇。作者似乎认为，在中国绘画的发展历程中，金石学，即对古代青铜器、石碑等器物的研究，对绘画的某些方面产生了潜移默化的影响。书中详细阐述了金石学对绘画“用笔”和“用墨”的启示。他认为，古代金石器物上浑厚古朴的文字和纹饰，其线条的力度、拙朴的质感，都能够为画家提供借鉴，尤其是对山水画中表现山石的雄浑、苍劲，以及人物画中塑造人物的筋骨、力量感，都具有重要的启发意义。他举例分析了北宋书法家，如欧阳修、苏轼等人，他们不仅是金石学的大家，其书法的用笔也充满了金石的韵味，这种韵味自然也渗透到了他们的绘画之中。同时，作者也探讨了金石学对绘画“构图”和“意境”的影响。他认为，古代器物上的纹饰布局，往往严谨而有序，这种对结构和秩序的追求，能够帮助画家在构图上更加讲究章法，使得画面更加稳重、和谐。而金石器物所承载的悠久历史和文化内涵，也能够启发画家在创作时，融入对历史、对文明的思考，从而提升画面的文化底蕴和精神境界。书中还提到了“金石味”在中国画中的一种独特审美取向，认为这种“金石味”体现了一种力量感、历史感和深沉感，是东方艺术独特的一种魅力。他通过分析如元代赵孟頫、明代董其昌等人的作品，认为他们在吸收金石学营养后，其绘画风格显得更加古朴典雅，更具人文气息。这本书让我认识到，中国绘画的发展，并非是孤立存在的，而是与中国古代的学术思潮、文化研究有着密切的联系，金石学作为其中一股重要的力量，为中国画的发展注入了独特的审美维度和文化内涵。
评分最近机缘巧合，读到了一本关于中国画论的书，虽然书名我不太记得清了，但其中探讨的许多议题至今仍在我脑海中回响。书中对于中国画“写意”的阐释，我认为是极其深刻的。它不仅仅是笔墨的挥洒，更是画家内心世界的映照，是“意”在纸上的流淌。作者似乎在反复强调，真正的写意画，并非流于表面的技巧，而是要捕捉事物内在的精神与生命力。例如，他提到宋代文人士大夫画中对“风骨”的追求，认为这是一种超越形似的精神气质，是一种士人的品格与情操的体现。他引用了许多古人的论述，比如苏轼关于“胸有成竹”的说法，来印证“意”的生成需要画家在观察自然、体悟生活的基础上，经过内心的消化与提炼。书中对“气韵生动”的解析也让我茅塞顿开，过去我总觉得这是一个很虚的概念，但作者将其与画家对客观物象的洞察力、以及画家自身的情感投入紧密联系起来，认为“气韵”是画家对生命本体的感悟，并通过笔墨手段传达出来的。他详细分析了不同时期画家对“气韵”的理解差异，比如五代时期对气韵的侧重在于描绘自然的生气勃勃，而宋代则更注重通过画面来抒发文人的情怀。书中还探讨了“骨法用笔”的重要性，不仅仅是线条的粗细、刚柔，更是线条所蕴含的力量感和生命律动。他用大量实例，如荆浩、关仝等画家的作品，来解析他们是如何通过笔墨来塑造物象的“骨骼”与“筋脉”，使其具有坚实的结构感和内在的张力。这本书让我认识到，中国画论并非是一套僵化的理论，而是一个不断发展、与时俱进的思想体系，它始终围绕着如何更好地表现“意”而展开，并通过对技法的要求来服务于“意”的实现。它提醒我们，在欣赏中国画时，不能仅仅停留在对画面色彩、构图的表面感受，更要深入理解画家所要传达的精神内涵，去体会那“笔不到而意到”的妙处。
评分最近拜读一本关于中国画论的书籍，其中关于“书法与绘画”关系的论述，给我带来了全新的视角。作者并没有将两者割裂开来，而是深入地探讨了它们之间密不可分的联系，认为书法是中国画的重要根基之一。书中反复强调“以书入画”的理念，认为学习书法能够极大地提升画家在用笔、用墨、用线等方面的能力，从而为绘画创作打下坚实的基础。他详细分析了书法中的“用笔”与绘画中的“用笔”之间的共通之处，比如线条的粗细、刚柔、顿挫，以及由此产生的力量感和节奏感，都能够直接运用到绘画中，使画面更具生命力和表现力。书中举例说明了如王羲之、颜真卿等书法家的作品，其笔墨的雄浑、遒劲，与一些山水画、人物画中的线条风格有着异曲同工之妙。同时，作者也阐述了“用墨”的相通之处，书法中的墨色浓淡、干湿变化，与绘画中的墨色层次、晕染技法，都存在着相辅相成的关系。他认为，优秀的画家往往也是出色的书法家，因为他们能够将书法的功力自然地融入到绘画之中，使画面显得既有骨力又不失文雅。此外，书中还探讨了“章法”的相互影响，书法中的字形结构、排列布局，与绘画中的构图安排、虚实关系，都存在着某种内在的逻辑。例如，书法中字的起承转合、疏密有致，可以借鉴到绘画中景物的穿插、笔墨的呼应。作者通过分析历代名家，如米芾、董其昌等，他们既是书法大家，也是绘画巨匠，其作品中都能看到书法与绘画高度融合的痕迹。这本书让我认识到，中国画的艺术魅力，很大程度上源于其对书法的借鉴和吸收，书法为绘画提供了强大的支撑，而绘画又反过来丰富了书法的表现力，两者共同构成了中国艺术独特的精神气质。
评分近日读到一本关于中国画论的书，其中对“诗书画印”四绝的论述，让我倍感精妙。作者似乎认为，中国传统绘画并非是单一的艺术形式，而是与诗、书、印等多种艺术形式融为一体的综合性艺术。书中反复强调，将诗、书、画、印有机地结合起来，才能创造出更具内涵和艺术价值的作品。他详细阐述了“诗”在中国画中的作用，认为诗歌的意境、情感，能够为绘画提供灵感，同时，画作也能成为诗歌的视觉化呈现，两者相得益彰。他举例说明，文人画中常常题写诗句，这些诗句不仅是对画面的补充，更是对画家内心世界的抒发，能够帮助观者更深入地理解画作的主题和情感。同时，“书”在中国画中的作用也举足轻重，作者强调了书法作为绘画基础的重要性，认为流畅的线条、苍劲的笔触，能够直接提升画面的艺术品位和表现力。他认为，一幅优秀的书画作品，其书法本身也应该具有独立的审美价值。而“印”则被作者视为画面的“点睛之笔”，一枚恰到好处的印章，不仅能起到署名和标识的作用，更能与画面整体的构图、色彩相呼应，增添画面的完整性和艺术感。作者通过分析历代文人雅士的作品，如苏轼、文徵明等，他们往往集诗、书、画、印于一身，其作品的深邃意境和高雅格调，正是得益于多种艺术形式的完美结合。这本书让我深刻认识到，中国画的博大精深，不仅仅体现在笔墨的技巧和造型的艺术上，更在于其对多种艺术形式的融汇和创新，这种“四绝”的融合，是中国艺术独特的魅力所在，也是其永恒的生命力之源。
评分近来一本关于中国画理论的书籍，给我留下了深刻的印象。其中对于“山水画”的阐释，是让我最为着迷的部分。作者似乎对山水画有着一种近乎虔诚的敬畏，他将其视为画家与自然对话的一种独特方式。书中反复强调，中国山水画并非是对自然景物的简单摹写，而是一种“可行、可望、可游、可居”的理想化山水。他通过引用古代画论，如《画山水诀》中的“山有三远”，来阐述画家如何运用“高远”、“深远”、“平远”等视角来构建画面，从而营造出深邃的空间感和意境。他特别强调了“皴法”在山水画中的重要性，认为不同的皴法，如披麻皴、斧劈皴、雨点皴等，不仅仅是描绘山石的肌理，更是画家对山峦形态、质感以及生长脉络的深刻体悟。他细致分析了范宽的“雨点皴”如何表现出山峦的雄浑厚重，以及董源、巨然的“披麻皴”如何体现出江南山水的温润秀美。书中还探讨了“点景人物”在山水画中的作用，认为这些渺小的人物，并非是画面的主角，而是为了衬托山水的宏伟壮丽，展现人与自然的和谐关系。他通过分析不同时代的山水画作品，如北宋全景山水对自然的敬畏，明代文人山水对隐逸情怀的寄托，以及清代“新安画派”对个性和精神的追求，来展现山水画在不同历史时期所承载的文化内涵和时代精神。这本书让我深刻理解到，中国山水画是一种充满哲思的艺术，它蕴含着中国人对自然的热爱、对宇宙的理解以及对人生境界的追求。它不仅仅是一幅幅美丽的画作，更是画家心灵的寄托和精神的家园。
评分最近偶然翻阅了一本关于中国画论的书籍，其中关于“文人画”的论述，让我深受启发。作者似乎将文人画视为一种独立且极具精神性的艺术流派，它不仅仅是绘画技巧的展现，更是画家个人品格、学养和情怀的写照。书中反复强调，文人画追求的是“逸格”，而非“神品”或“妙品”的形似，更注重“以我为主”，抒发内心的情感和胸臆。他详细阐述了文人画的几个重要特征，如“笔墨趣味”、“写意精神”和“寄情山水”。例如，在“笔墨趣味”方面，作者认为文人画尤其注重笔墨的笔意和韵味，不拘泥于形似，而是通过笔墨的挥洒，来表现出画家独特的情感和格调。他对明代文徵明、唐寅等画家的作品进行了细致的分析，认为他们的画作既有精湛的技艺，更充满了文人的雅趣和情致。在“写意精神”方面，作者强调文人画追求的是“意”的表达，而非“形”的描摹，画家通过对自然景物的观察和感悟，将内心的情感和思想融入画面，从而创造出富有生命力和感染力的作品。他对元代倪瓒的“枯木竹石”进行了深入的解读，认为其画面看似萧疏淡雅，实则蕴含着画家孤高绝俗的品格。此外，作者还探讨了“寄情山水”在文人画中的重要性，认为文人画家常常将自己的理想、情怀寄托在山水之间，通过描绘自然景物来表达对人生、对社会的思考。他对元代四大家的山水画进行了详尽的阐释，认为他们的作品不仅是自然的写照，更是画家心灵的写照。这本书让我深刻认识到，文人画是中国绘画史上一个极其重要的组成部分，它以其独特的精神内涵和艺术追求，展现了中国知识分子的审美情趣和人生哲学，是中国传统文化的重要载体。
评分最近读到一本关于中国画论的书，其中对于“格物致知”在绘画中的运用，令我耳目一新。作者似乎认为，中国画的创作，并非是凭空想象，而是建立在对自然万物的细致观察和深刻理解之上，这与中国传统的“格物致知”思想息息相关。书中反复强调，画家必须深入观察自然，体悟物象的内在规律和生命力，才能在笔墨中准确地传达出来。他详细阐述了“格物”的过程，即画家如何通过长期的写生和对自然形态的反复揣摩，来掌握物象的结构、质感、光影等特征。例如，在描绘树木时，不仅仅是画出树的形态，更要了解树的生长习性，不同季节的变化，以及不同树种的独特风貌。他引用了古人“读万卷书，行万里路”的说法，来强调画家通过实践获得的经验对于创作的重要性。在“致知”方面，作者认为，画家在观察自然的基础上，还需要进行深入的思考和感悟，将对物象的认识提升到精神层面，从而在画面中注入“意”和“神”。他举例分析了明代沈周的画作，认为沈周的画作之所以充满生机和灵气，正是因为他将对自然的细致观察与对人生哲理的深刻理解融为一体。书中还探讨了“虚实相生”的理论，认为画家在描绘物象时，不仅要关注“实”的部分，即具体的形象，更要注重“虚”的部分，即留白和意境的营造，通过虚实结合，来达到更深刻的艺术效果。这本书让我深刻认识到，中国画的创作，是一个将实践、观察、思考和感悟融为一体的完整过程，它不仅仅是技法的展现，更是画家对世界、对生命理解的体现。
评分最近接触到一本关于中国画论的书，对其“人物画”的论述，让我颇有感触。作者似乎认为，中国的人物画，尤其强调“传神写照”的艺术追求。他深入浅出地讲解了“神”的概念，认为“神”并非是人物的表情，而是人物内在的精神气质，是其思想、情感、性格的综合体现。书中引用了“以形写形，以色貌色，以气韵生动，则精神全矣”等古语，来阐释如何通过绘画手段来捕捉人物的“神”。他详细分析了不同朝代人物画的风格演变，比如汉代的线条简练、气势雄浑，魏晋时期的飘逸秀美，唐代的丰满华丽，宋代的精巧细腻，以及明清时期的世俗化倾向，都反映了不同时期社会文化对人物画创作的影响。作者特别强调了“顾恺之”关于“传神”的理念，他认为“传神”并非仅仅是捕捉一瞬间的表情，而是要通过对人物的细致观察和深入理解，来表现其一生的经历和性格。书中还探讨了“线描”在人物画中的核心地位，认为线条的粗细、刚柔、顿挫，都能够传达出人物的体态、情感和性格。他通过举例，如曹不霸笔下的力度感，吴道子笔下的飘逸流畅，以及顾恺之笔下的精微细腻，来展现线条的多样表现力。此外，书中还提到了“设色”在人物画中的作用，并非是为了色彩的艳丽，而是要通过色彩的搭配来烘托人物的身份、性格和情感。例如，浓重的色彩可能表现威严，淡雅的色彩可能体现文雅。这本书让我认识到，中国人物画是一种极其注重人文精神的艺术，它不仅仅是描绘人物的形象，更是通过形象来传达人物的灵魂，展现人性的光辉与复杂。
评分近日拜读一本关于中国绘画理论的书，颇受启发。书中的一个重要论点，我以为是关于“笔墨”的讨论。作者并没有将笔墨简单地看作是绘画的工具，而是将其提升到了一种精神载体的高度。他深入剖析了中国画中“笔”的多种含义，不仅仅是运笔的技巧，更是指笔触的力度、速度、方向以及由此形成的线条质感。例如，他详细阐述了“兰叶描”、“钉头鼠尾描”等不同笔法的特点及其所能传达的情感，认为不同的用笔方式能赋予画面不同的生命力。同时，“墨”的运用也被赋予了丰富的内涵，从焦、浓、重、淡、清的层次变化，到墨色的枯湿浓淡，都不仅仅是为了营造视觉上的丰富性，更是为了表现物象的体积感、质感以及空间层次。书中对“飞白”的运用也进行了深入的探讨，认为这种有意留白的笔触，恰恰能增强画面的力量感和节奏感，体现出画家对笔墨控制的炉火纯青。作者还引用了明代董其昌的观点，强调“以书入画”，认为书法中的用笔、用墨之道，与绘画的笔墨技法有着天然的联系，都能体现出“力”与“韵”的结合。他通过对比分析不同时期、不同流派的画家如何运用笔墨，例如元代的赵孟頫强调线条的秀润，明代的吴门画派则追求笔墨的文人气，清代的八大山人则以粗犷的笔墨表达内心的孤寂，这些都说明了笔墨不仅仅是技法，更是画家个人风格和精神气质的直接体现。这本书让我认识到，中国画的笔墨，是一种充满表现力的语言，它承载着画家的情感、思想和对自然的理解。通过对笔墨的精妙运用，画家能够超越物象的表象，传达出更为深邃的精神境界。这种对笔墨的深刻理解，无疑是对中国画艺术价值的又一次高度肯定。
评分最近读到一本关于中国画论的书，其中关于“花鸟画”的论述，给我留下了深刻的印象。作者似乎认为，花鸟画是中国绘画中一个极其独特且富有生命力的门类，它不仅仅是对自然界花鸟的客观呈现，更是画家个人情志的抒发和精神的寄托。书中反复强调“写意”在花鸟画中的核心地位，认为花鸟画的精髓在于“笔意结合”，通过寥寥数笔，就能勾勒出花鸟的神韵和生命力。他详细阐述了“笔墨”在花鸟画中的表现力，例如，用枯笔描绘枝干的苍劲，用湿笔表现花瓣的娇嫩，用浓墨渲染鸟羽的质感，都体现了画家对物象的深刻洞察和对笔墨的精妙运用。书中举例分析了宋代黄筌的“工笔”花鸟，着重于形似的精确描绘，以及元代赵孟頫的“写意”花鸟，强调神韵的自然流露，两者各有千秋，都代表了不同时代花鸟画的发展方向。作者还特别提到了“意境”在花鸟画中的重要性，认为一幅好的花鸟画，不仅仅要画出花鸟本身，更要通过画面来营造一种特定的氛围和情境，让观者感受到自然的美好，体味到画家的情感。例如，一幅表现寒梅的作品，不仅仅是画梅花，更是通过画面的意境来传达出梅花不畏严寒、傲然挺立的精神。书中也探讨了花鸟画中“借物抒情”的传统，认为画家常常通过描绘特定的花鸟来寄托自己的情感，比如画松柏象征坚贞，画牡丹象征富贵，画竹子象征君子。这本书让我深刻认识到，中国花鸟画是一种充满诗意的艺术，它将自然之美与人文精神融为一体，通过对花鸟的描绘，展现了画家对生命的热爱、对自然的敬畏，以及对美好品德的追求。
相关图书
本站所有内容均为互联网搜索引擎提供的公开搜索信息，本站不存储任何数据与内容，任何内容与数据均与本站无关，如有需要请联系相关搜索引擎包括但不限于百度，google,bing,sogou 等
© 2025 book.cndgn.com All Rights Reserved. 新城书站 版权所有