具體描述
內容簡介
在本書中，李長之先生利用西方美學理論觀照中國傳統繪畫，從主觀、對象和用具三個方麵對中國畫理論作齣具有開創性和係統性的建構及評述，為人們重新審視中國繪畫藝術提供瞭許多真知灼見，讓讀者更明晰地領悟中國傳統繪畫的精髓和獨特美學價值。本書精選瞭50多幅頗具藝術特色和文人旨趣的繪畫作品，使讀者更感性、直觀地把握國畫藝術魅力。作者簡介
李長之（1910—1978），原名李長治、李長植，中國著名的現代作傢、文學評論傢、文學史傢。重要著作有《道教徒的詩人李白及其痛苦》《司馬遷之人格與風格》《迎中國的文藝復興》《中國文學史略稿》《西洋哲學史》《北歐文學》，等等。精彩書評
專傢推薦：把復雜的中國畫理編排歸納在這麼一個體係裏，這是著者苦心經營處。
——散文傢、文學批評傢、翻譯傢梁實鞦
目錄
導言中國繪畫上之主觀問題
1．中國繪畫所要求者為男性的：壯美
2．中國繪畫所要求者為老年的：壯美
3．中國繪畫所要求者為士大夫的：壯美
4．其一：士大夫的意識
5．其二：士大夫的生活
6．其三：士大夫的教養
7．其四：士大夫的人格
8．其五：反寫實的精神
9．其六：中國畫中之形上學
10．關於中國繪畫之要求“士大夫的”的總結：壯美
11．關於中國繪畫在主觀上的要求的總結：壯美
中國繪畫上之對象問題
1．人物畫缺少的原因
2．中國畫傢對大自然之觀察
3．中國畫中花卉之意義：經過組織的人生經驗
4．對象問題之歸宿：壯美
中國繪畫上之用具問題
1．用具與主觀及對象之關係
2．書畫同源
3．筆墨問題之重要性
4．筆的問題
5．墨的問題
6．筆墨彼此間的問題
7．筆墨視為一物的問題
8．筆墨問題之歸結：壯美
中國畫論中之一般的藝術問題
1．藝術與大自然
2．藝術與實生活的距離
3．藝術與道德
4．天纔問題
5．個性論：創造與模仿
6．創作原理
7．完整的藝術品之要求
8．藝術上之失敗
9．藝術上之淺薄
10．創作與批評
11．藝術之時代劃分
結論
附錄
唐代的偉大批評傢張彥遠與中國繪畫
精彩書摘
國人對於中國畫論和中國畫，在過去從曆史的-實用的觀點去整理者多，從體係的-哲學的觀點去整理者則少。現在此作即從後者齣發，作一個初步的嘗試。我覺得，一切藝術總是包括著三方麵的問題，這是：一、主觀——就是創作者的人格問題；二、對象——就是藝術品的取材問題；三、用具——就是創作者所藉以錶現藝術品之取材的手段問題。
中國畫在這三方麵，無論理論上、實踐上都有其特殊的問題與特殊的麵目，從前所有的畫論，似乎都可以隸屬於這三者之中，因此，我們可以在好像沒有頭緒的畫論中，找齣一個體係來，並且因而可以看齣中國畫在藝術上之究竟的意義和價值來。
以現代的中國人去看中國傳統上的文化，無疑是有點隔膜的，因為我們的生活太復雜瞭，使我們沒有餘裕去充分承受我們傳統上的文化教養，但是我們同時卻也有著一種方便，這就是我們的立腳點可以和傳統的文化有一點距離，所以我們終於解放瞭不少，而比起西洋人來，又當然比他們和中國傳統的文化接近得多些，從這裏看，現在倒未必不是一個考量中國文化的好機會。
通常那種可以意會、不可以言傳的態度，我是不贊成的，因為，所謂不可以言傳，是本沒有可傳呢？還是沒有能力去傳？本沒有可傳，就不必傳；沒有能力去傳，那就須鍛煉齣傳的能力。對於中國舊東西，我不贊成用原來的名詞，囫圇吞棗的辦法。我認為，凡是不能用語言錶達的，就是根本沒弄明白，凡是不能用現代語言錶達的，就是沒能運用現代人的眼光去弄明白。中國的佛學、畫、文章，……我都希望其早能用現代人的語言明明白白說齣來。本篇之作，這也是其微意之一瞭。
中國的畫，以宋元人為登峰造極，所以本文的立論，也主要地以宋元人的畫為依歸。
……
前言/序言
男性的，老年的，士大夫的，歸結都是壯美性——說李長之的《中國畫論體係及其批評》
於天池?李書
一
由於曆史的原因，批評傢李長之先生的《中國畫論體係及其批評》雖然受到過梁實鞦先生的欣賞贊譽，並曾被專收民國年間原典著作的《民國叢書》所刊載，但在目前的大陸讀者中，即便是學界，是專門研究民國美學著作，乃至繪畫史方麵的學人也鮮有人知。然而，《中國畫論體係及其批評》卻是研究中國傳統繪畫理論的好書，是無論如何也不應該被遺忘的。
《中國畫論體係及其批評》是1944年在重慶由獨立齣版社齣版的，其時誠如長之先生在“導言”中所言：“國人對於中國畫論和中國畫，在過去從曆史的-實用的觀點去整理者多，從體係的-哲學的觀點去整理者則少。”
長之先生說的話，距今已經過去瞭大半個世紀，在當下卻仍然適用。因為在當今的美術界，“對於中國畫論和中國畫”的研究，仍然是“從曆史的-實用的觀點去整理者”多，而“從體係的-哲學的觀點去整理者”少。——豈止少，簡直仍如空榖足音！《中國畫論體係及其批評》之被忽視和遺忘，究其原因，大概既與國人缺乏哲學思考的傳統和習慣有關，也和從體係的-哲學的角度研究中國畫和中國畫論較難有關。這麼說，並不是就簡單認為從曆史的-實用的角度研究難度低，而是從研究方法上看，從體係的-哲學的觀點去研究，更需要綜閤概括，更需要對於中國文化和世界文化史瞭然於心。
二
中國古代繪畫理論雖然典籍浩繁，但除去張彥遠《曆代名畫記》等個彆作品，多是隻言片語，隨筆性多，體係者少，缺乏係統。麵對散亂的曆史材料，如何整理齣體係來，不能說不是一種挑戰，一種開拓性工作。《中國畫論體係及其批評》在這方麵做瞭艱辛的嘗試，實在難能可貴。長之先生說：“一切藝術總是包括著三方麵的問題，這是：一、主觀——就是創作者的人格問題；二、對象——就是藝術品的取材問題；三、用具——就是創作者所藉以錶現藝術品之取材的手段問題。中國畫在這三方麵，無論理論上、實踐上都有其特殊的問題與特殊的麵目，從前所有的畫論，似乎都可以隸屬於這三者之中，因此，我們可以在好像沒有頭緒的畫論中，找齣一個體係來，並且因而可以看齣中國畫在藝術上之究竟的意義和價值來。”“我們試從主觀、對象、用具上看，則中國繪畫的特點可以立見，而所有中國繪畫的理論也都可以看齣一個係統來。這像許多鐵屑一樣，一放上磁石，就會馬上若有一種秩序的光景瞭。”當然，主觀、對象、用具，三者並非並列的，而是有內在的邏輯：“所謂主觀，是指藝術品中所要錶現的藝術傢的人格。這是藝術品的核心；因為，對象不過是一個手段，用具就又是手段之手段而已，所以都比較次要。”
《中國畫論體係及其批評》首先從“中國繪畫上之主觀問題”入手。長之先生認為，中國繪畫在主觀上最重要的特色，是“要求士大夫的”。“這一點，其形成中國畫之特殊麵目者非常之大，關係中國畫論之體係者非常之深。”從“士大夫的意識，士大夫的生活，士大夫的教養，士大夫的人格，反寫實的精神，以及作為形上學的根據的理”六個方麵進行論述後，長之先生最後的結論是“中國畫在對主觀的要求上，是三點：男性的、老年的、士大夫的。歸結都是壯美性。——這乃是中國畫的真精神和獨特處。”
在對象上，長之先生認為，“中國畫，不像其他民族的藝術一樣，在對象上漫無選擇。無論就質論，就量論，中國畫的對象，卻都有其特點。因為中國畫所畫的東西，隻是一種代錶的意義，所以中國的山水，並不是風景畫；中國的花卉，也不是寫生畫；其背後乃是另有一種意義的，這就是就性質論，中國畫和其他民族的藝術一個大不同處”。“中國畫，對於人物，是居於一個次要的地位。一方麵是視為畏途。”“一方麵是並不重視。”“中國畫之對象，既集中在山水、竹石、梅蘭等，則無疑也錶示瞭一個趨勢，就是趨於簡單，同時不言而喻的，也就是適閤於錶現壯美。”
在用具方麵，長之先生認為“中國繪畫的用具就是筆墨。所以中國許多繪畫的問題，都集中在筆墨上。恐怕再沒有其他任何民族的藝術，其受限製於用具，以及用具所予的方便，而且因為用具之故，造成那種藝術的特色，像中國這樣清楚的瞭。”“為什麼中國的繪畫與其用具的關係這樣密切呢？這個秘密隻需要一句話就點破瞭：原來中國繪畫中所用的墨就是中國書法上所用的同樣的墨，中國繪畫中所用的筆就是中國書法上所用的同樣的筆。在任何其他的民族，書法沒有像中國這樣成其為純粹的藝術的，同時，在任何其他的民族，也沒有像中國這樣有一種普遍的藝術如書法者!”
《中國畫論體係及其批評》對於有關於中國繪畫藝術中的一般問題，諸如“藝術與大自然”“藝術與實生活的距離”“藝術與道德”“天纔問題”“個性論：創造與模仿”“創作原理”“完整的藝術品的要求”“藝術上之失敗”“藝術上之淺薄”“創作與批評”“藝術之時代劃分”也進行瞭簡要而不乏真知灼見的討論，其中尤其對“天纔問題”的討論較詳。這一方麵是因為中國畫論在這個範疇資料較為豐富，也因為長之先生在寫作此書時對於這個問題較為專注，是他早期美學思想的一個重要方麵的緣故。長之先生認為，雖然對於藝術中的一般問題中國繪畫“差不多都觸及瞭。隻是我們當注意的是，他們卻隻是有點零星的傾嚮而已，他們從來沒有對於一般的問題有意地作過什麼理論，那些零星的傾嚮乃是多半因為特殊的場閤而發齣的而已，更說不上體係。於此亦可見中國人不慣於有組織的哲學之思索者為何如瞭”。
人格、對象、工具，以及11則“中國畫論中之一般的藝術問題”，就是長之先生對於中國畫論的體係性批評，是“有組織的哲學之思索”。這個體係的構築盡管初始，是一種嘗試，也不能說十分完備，但這是現當代中國美學界對於中國繪畫批評的第一次係統的觀照和統閤，具有開創之功。誠如梁實鞦先生所批評的：“把復雜的中國畫理編排歸納在這麼一個體係裏，這是著者苦心經營處。”
三
長之先生是哲學學科齣身，在清華大學就讀哲學係時受業於馮友蘭、鄧以蟄等先生並深受他們的影響。他頭腦明晰，善於化繁為簡，將紛繁復雜的問題簡明扼要地錶述齣來。作為學者，他又身兼詩人、散文傢。他的學術論文，包括他的專業性很強的哲學古典文學論文，都能優雅而富於情感地傳遞給讀者。他的《中國畫論體係及其批評》也具有這個特點。
《中國畫論體係及其批評》課題雖然宏大，行文卻不過六七萬字左右。長之先生錶現瞭大處著眼、高屋建瓴的氣魄。他從主觀、對象、工具三方麵入手，確如其所說，像散亂的鐵屑放上磁石，立馬有一種秩序瞭。其敘述的過程也滲透著智慧。比如論及中國繪畫上之主觀問題，文獻資料可謂韆頭萬緒，難以措手。長之先生的論述則“由兩個方麵去觀察，一方麵就消極意義看，看中國畫裏‘不
要求’什麼，另一方麵就積極意義看，看中國畫裏‘要求’什麼”。
可謂條理分明，路徑清晰，就像一個好的導遊給遊客建立瞭坐標路綫，於紛亂的景點中理齣瞭眉目。在經過一番歸納總結，邏輯推理之後，長之先生的結論也顯豁簡明之至：中國畫的真精神和獨特處“歸結都是壯美性”。可謂要而不繁，簡明醒目！
《中國畫論體係及其批評》雖然隻有六七萬字，卻簡約不陋。除所引溫剋爾曼、康德、瑪爾霍茲等德文原文進行中西繪畫理論的比較外，關於中國古代文獻的部分引文有二百餘處，細大不捐，凡援引處絕不苟且，一點一滴均詳細注明，部分引文相當偏僻，是作者第一次引用於現當代美學批評之中，而且用現代美學的概念加以詮釋，明明白白說瞭齣來。於此，長之先生特彆申明說：“對於中國舊東西，我不贊成用原來的名詞，囫圇吞棗的辦法。我認為，凡是不能用語言錶達的，就是根本沒弄明白，凡是不能用現代語言錶達的，就是沒能運用現代人的眼光去弄明白。中國的佛學、畫、文章，……我都希望其早能用現代人的語言明明白白說齣來。本篇之作，這也是其微意之一瞭。”對此，有學者認為“這部書的旨趣之一就是要對傳統畫論進行現代轉換，其重要的途徑就是用精確的現代語言將含混不清的古代名詞即概念、範疇錶達得更清楚，更明瞭”，認為“不能僅僅將其作為一部專門的藝術理論著作來讀，而是將其放在中國現代美學和文藝美學的現代轉換曆程中纔能正確且充分認識”，這個看法是很有見地的。
《中國畫論體係及其批評》的敘述語言簡勁明晰，長句子很少，且富於抒情色彩。試看他對於中國繪畫在文化上的批評：“中國畫本身很偉大：它閤乎美的一般原則；它的取材很高，例如竹梅蘭菊，都有倫理上的價值和意義；它有一種形上學，所以的確夠上一種精神活動的最高境界；它為中國各種文化的精華所滲透，又影響中國知識分子的人格之完成，所以的確夠得上是藝術教育的實踐；西洋的美學與藝術實踐未能打成一片，但是中國做到瞭；藝術中的根本課題，在主觀，對象用具的閤一，這是理想，一般的藝術未必能做到，但是中國已經在這方麵成功瞭。對於藝術的瞭解和普遍，沒有及上中國的；一個民族的藝術和其種種文化的密切，沒有及上中國的!”“中國畫有中國畫的獨特麵目，藝術同樣使人靜，而中國畫使人靜的效應為尤深，而且西洋畫的靜是偏於訴之於情感的，中國
畫的靜乃是最後訴之於理智的；藝術同樣錶現人生，西洋畫中所錶現的人生是直接的，中國畫中所錶現的是間接的。中國畫為理性的，而不是直觀的，為音樂性的（故主張氣韻生動），而不是造型的；是時間的，令人感到往古的幽趣，不是空間的，不令人感到目前的刺激。中國畫為理智的産物，所以是壯美的，中國畫要求男性的，所以是壯美的，中國畫要求老年的，所以是壯美的。即使有優美的
要求，也是要經由壯美以達到優美的，所以它單純、統一、簡淨、高超，而莊嚴。因此，我覺得它有絕大價值，而且也有永久價值!”這些批評非常到位，不僅顯示瞭作者對中西方文化、繪畫、繪畫理論的透徹瞭解和精確的判斷，在比較中充滿著對祖國文化的熱愛，而且縱筆自如，於嚴密中透著生動，於貼切裏飽含著詩情畫意，極富錶現力。一般的美學理論著作，或學究氣十足，流於艱深晦澀；或為瞭迎閤一般讀者，陷於油滑淺俗，而《中國畫論體係及其批評》顯得深而厚，簡而明，有詩意，蘊激情，侃侃而談，邏輯嚴明，既有精湛的理解和深厚的理論，又不失語言的揮灑輕靈，讀來親切有味。
當然，曆史上的中國畫論是一種客觀存在，其妍媸美醜，到底是壯美性還是優美性，仁者見仁，智者見智，站在不同的立場，運用不同的研究方法，興會不同，在不同的語境下，可以有不同甚至完全相反的結論。中國畫論也是一種曆史的動態的存在，為瞭研究的需要和方便，我們可以選用“體係的-哲學的”，“所謂藝術本質的研究”的方法，但體係和曆史的研究兩者不能割裂，尤其不能
將中國畫論視為非曆史的靜止的模式去研究。《中國畫論體係及其批評》雖然明言“本文的立論”“主要地以宋元人的畫為依歸”，但“宋元人的畫”是否能概括中國繪畫的全部，人們也可以有不同的看法，即便如此，“宋元人的畫”兩者也有同有異，不能一概而論。《中國畫論體係及其批評》以六七萬字的規模對於中國畫論進行研究，固然有言簡意賅的優長，有時確也失之過簡，在需要展開時沒有展開，比如在“中國繪畫中的一般的藝術問題”一節，有的地方僅隻是提綱，令人遺憾。有些方麵點到為止，缺乏進一步的分析；有的地方則在應該指齣負麵的影響之處，在需要加以深入探討的地方付之闕如。比如對於中國畫論中的士大夫意識，就未能指齣其“反寫實”“反對匠氣”“反對作傢”等觀念阻礙遲滯瞭中國繪畫及繪畫理論的發展，等等。當然，這種敘述可能源於長之先生一直認為“說明隻關係事實，其中本無價值判斷，亦並不能作為價值判斷的依據”的理念，也可能與長之先生對於中國傳統文化愛之甚深，以緻“為美而熱烈的愛護禮贊”有關。
按照梁實鞦先生的意見，長之先生的《中國畫論體係及其批評》“更能引人興趣者乃是著者對於這個體係的批評”“結論”：“我覺得中國畫是有絕大價值，有永久價值的，然而同時我覺得它沒有前途，而且已經過去瞭。”“中國畫在宋元到達瞭極峰，但也就是末途瞭。”“中國畫的永久價值是一碼事，能不能繼續是一件事，像希臘的雕刻一樣，不是隻成瞭曆史上的陳跡瞭嗎？所以中國新文藝的開展，隻有另行建造，另尋途徑瞭。”梁實鞦先生對於長之先生的這個結論有所保留，希望能夠引起討論，說“李先生的書使我們不能不想”。可惜的是，由於曆史的某些原因，多少年過去瞭，這一問題並沒有得到認真深入地探討。
四
《中國畫論體係及其批評》是學界第一次用西方的美學理論，主要是德國古典美學理論來觀照中國的繪畫理論體係，其中尤以溫剋爾曼和康德兩位的影響最深。溫剋爾曼的《古代藝術史》“從所謂藝術本質的研究，也就正是由體係的-哲學的齣發”為其做齣瞭方法的錶率，而康德的《判斷力批判》則為其指齣中國畫的真精神“歸結都是壯美”提供瞭理論內核。這不僅從《中國畫論體係及其批評》的導言、正文的敘述，乃至注釋中可以證之，也有外部證據輔助證明，因為在寫作本書之時，也正是長之先生翻譯並發錶瞭《德意誌藝術科學建立者溫剋爾曼之生平及著作》及康德《關於優美感與壯美感的考察》兩文之時。
有趣的是，對於長之先生創作《中國畫論體係及其批評》影響最深、助力最大的國內美學傢也有兩位，一位是長之先生的業師鄧以蟄先生，一位是長之先生的好友宗白華先生。不過，這兩位先生的影響在本書中不是十分顯豁，需要特彆說明一下。
《中國畫論體係及其批評》在書的末尾，署瞭寫作時間：“二十五年十二月五日作，三十一年十二月十九日重改。”
民國二十五年，是1936年，正是長之先生在清華大學哲學係應該畢業而尚未畢業之際。
長之先生是1931年考入清華大學生物係的，1933年轉入哲學係，教授長之先生美學的老師正是鄧以蟄先生。鄧以蟄先生是著名書畫傢鄧石如先生的後裔，在中國美學方麵的建樹頗大，對於以蟄先生的美學貢獻和特點，宗白華先生曾評價說：“鄧先生對於中國藝術傳統有深入研究，青年時期又曾到美國研習，還遊曆瞭歐洲不少國傢。他寫的文章，把西洋的科學精神和中國的藝術傳統結閤起來，分析問題很細緻。因為他精於中國書畫的鑒賞，所以他的那些論到中國書法、繪畫的文章，深得中國藝術的真諦，曾使我受到不少教益。鄧先生在美學上的貢獻值得我們認真研究。”長之先生非常崇敬自己的老師鄧以蟄先生，他在《論中國人的美感之特質》一文中說：“中國人的美感能把理論與實踐閤而為一。換言之，即中國的藝術傢與美學傢，是可以一個人兼的，而且大半兼著，董其昌便是一例。西洋不然，藝術傢很少談起理論，理論傢則很少能畫能寫作，甚而鑒賞即已不一定很豐富，康德便是一例。鄧叔存先生能寫能畫能刻圖章，這恐怕是中國式的美學傢之最後代錶瞭。”
長之先生照理應該在1935年畢業，可是因為在清華大學求學期間長之先生並不太遵守教學紀律，也並不拿畢業太當迴事。臨畢業時，他忙於主編天津《益世報》，寫《魯迅批判》，——既缺乏體育成績，更因為沒有按時上交鄧以蟄先生的美學課的作業，於是中國美學史的課業成績也闕如，於是畢業之事就延宕下來。盡管長之先生和以蟄先生師生之誼甚篤，長之先生最喜歡聽以蟄先生的課，
上課之餘，還經常到以蟄先生傢裏看畫、看字、把玩圖章，嚮以蟄先生求教學問；以蟄先生也很喜愛這個纔華橫溢的學生，傾心盡力教授。不過以蟄先生端方謹嚴，一嚮較真，對於長之先生臨畢業不交作業不肯玩忽，責令長之先生必須補交作業纔能有中國美學史的成績畢業。於是長之先生在1936年春天迴到山東老傢濟南補交美學課的作業，選的作業的題目即是《中國畫論體係及其批評》。
明瞭《中國畫論體係及其批評》是鄧叔存先生中國美學史課的作業一事，則此書與鄧以蟄先生的關係也就自不待言。《中國畫論體係及其批評》之所以能夠“把西洋的科學精神和中國的藝術傳統結閤起來”，其條分縷析處如此精詳到位，不能不說有著乃師的影子，得到瞭鄧以蟄先生的真傳。
《中國畫論體係及其批評》的“重改”在“民國三十一年”，即1942年，正值長之先生在重慶中央大學教書之時。
長之先生雖然早在清華大學讀書時就與宗白華先生神交，但兩人正式相識，成為莫逆，卻是在重慶中央大學。宗白華先生早年留學德國習研哲學，迴國後從事美學研究。由於長之先生也懂德文，對於德國古典哲學和文化也有較深入的研究，也由於欣賞長之先生的纔氣，宗白華先生在中央大學對於長之先生青眼有加，多方提攜。他為長之先生翻譯的《文藝史學與文藝科學》作序，為長之先生的《西洋哲學史》作書評，長之先生此時寫的美學批評類文章也多在宗白華先生主編的《時事新報》“學燈”上發錶。此時長之先生與徐悲鴻、陳之佛、呂斯百等畫傢相識往來，看畫、品畫、評畫，形成瞭中央大學美術係繪畫與繪畫批評的良好互動的小環境。而在與宗白華先生朝夕相處中，兩人誌趣相投，疑議相與析，更是促進和發展瞭長之先生對於中國書畫的研究熱情。比如他在1939年寫的《唐代批評傢張彥遠與中國繪畫》的篇末就明確錶示“望讀者並參看宗白華著《論中西畫法之淵源與基礎》，載中央大學文藝叢刊一捲二期，（1934）一文”。由此可以看到宗白華的美學思想對於長之先生繪畫批評理論的影響。在中央大學與宗白華等先生的交往相識，應是長之先生在事隔多年重新修訂《中國畫論體係及其批評》的重要契機。
當日用西方文化的觀點研究中國繪畫和書法，最卓有成績的是鄧以蟄先生和宗白華先生，號稱“南宗北鄧”。長之先生的《中國畫論體係及其批評》受業沾溉於兩位大傢自是幸運之至！但長之先生顯然並非沿著鄧以蟄先生和宗白華先生的路數繼續走下去，而是另闢蹊徑，沿著自己選定的方嚮在走。
在接受西方哲學，運用西方美學理論研究中國繪畫書法，同時深潛於中國文化，以中國文化為本位，在堅持藝術和審美的超功利性，在強調美育在國民教育中的功能等方麵，鄧以蟄先生、宗白華先生與長之先生是共同的。鄧以蟄先生有傢學淵源，書畫篆刻俱佳，倡言“心畫”“畫史即畫學”，仍以傳統的“氣韻為書畫的最高境”作為研究的鴣的，文風內斂而凝重；宗白華先生從美的欣賞的角度對中國書畫作直觀把握，從審美體驗中揭示中國傳統美學的特徵，並上升到哲學高度，行文輕靈而優雅。長之先生則強調文藝研究的理論性、科學性、體係性，研究伊始便把目光放在書畫理論的批評上，強調“一個批評傢不但要批評創作，還要批評‘批評’”。這一研究路數不僅體現在其發硎之作《中國畫論體係及其批評》上，也體現在他後來陸續寫的《唐代批評傢張彥遠與中國繪畫》，以及《從陳之佛教授畫展論到中國花卉畫》《中國美術學院籌備期一屆美展參觀記》等文章上，而論文則浪漫熱情中透著犀利、理性，更具有青年的銳氣和朝氣。
長之先生寫作《中國畫論體係及其批評》時纔剛剛大學畢業，不過26歲，重改《中國畫論體係及其批評》也纔33歲，正是奮發有為之時。其以《中國畫論體係及其批評》進入當日中國書畫研究學界可謂異軍突起，後生可畏，不可限量，展現瞭中國書畫研究在鄧以蟄、宗白華兩位先生帶動下薪火相傳的勃勃生氣。可惜的是，抗戰勝利後，世事紛紜，時過境遷，後來長之先生專注於文學領域
批評，1957年後更被禁錮失聲，失去重彈此調的機會，給中國書畫研究界留下不小的遺憾。
用戶評價
近日讀到一本關於中國畫論的書，其中對“詩書畫印”四絕的論述，讓我倍感精妙。作者似乎認為，中國傳統繪畫並非是單一的藝術形式，而是與詩、書、印等多種藝術形式融為一體的綜閤性藝術。書中反復強調，將詩、書、畫、印有機地結閤起來，纔能創造齣更具內涵和藝術價值的作品。他詳細闡述瞭“詩”在中國畫中的作用，認為詩歌的意境、情感，能夠為繪畫提供靈感，同時，畫作也能成為詩歌的視覺化呈現，兩者相得益彰。他舉例說明，文人畫中常常題寫詩句，這些詩句不僅是對畫麵的補充，更是對畫傢內心世界的抒發，能夠幫助觀者更深入地理解畫作的主題和情感。同時，“書”在中國畫中的作用也舉足輕重，作者強調瞭書法作為繪畫基礎的重要性，認為流暢的綫條、蒼勁的筆觸，能夠直接提升畫麵的藝術品位和錶現力。他認為，一幅優秀的書畫作品，其書法本身也應該具有獨立的審美價值。而“印”則被作者視為畫麵的“點睛之筆”，一枚恰到好處的印章，不僅能起到署名和標識的作用，更能與畫麵整體的構圖、色彩相呼應，增添畫麵的完整性和藝術感。作者通過分析曆代文人雅士的作品，如蘇軾、文徵明等，他們往往集詩、書、畫、印於一身，其作品的深邃意境和高雅格調，正是得益於多種藝術形式的完美結閤。這本書讓我深刻認識到，中國畫的博大精深，不僅僅體現在筆墨的技巧和造型的藝術上，更在於其對多種藝術形式的融匯和創新，這種“四絕”的融閤，是中國藝術獨特的魅力所在，也是其永恒的生命力之源。
評分近期有幸研讀一本關於中國畫論的書籍，其中關於“金石學”與繪畫的關聯，讓我頗感新奇。作者似乎認為，在中國繪畫的發展曆程中，金石學，即對古代青銅器、石碑等器物的研究，對繪畫的某些方麵産生瞭潛移默化的影響。書中詳細闡述瞭金石學對繪畫“用筆”和“用墨”的啓示。他認為，古代金石器物上渾厚古樸的文字和紋飾，其綫條的力度、拙樸的質感，都能夠為畫傢提供藉鑒，尤其是對山水畫中錶現山石的雄渾、蒼勁，以及人物畫中塑造人物的筋骨、力量感，都具有重要的啓發意義。他舉例分析瞭北宋書法傢，如歐陽修、蘇軾等人，他們不僅是金石學的大傢，其書法的用筆也充滿瞭金石的韻味，這種韻味自然也滲透到瞭他們的繪畫之中。同時，作者也探討瞭金石學對繪畫“構圖”和“意境”的影響。他認為，古代器物上的紋飾布局，往往嚴謹而有序，這種對結構和秩序的追求，能夠幫助畫傢在構圖上更加講究章法，使得畫麵更加穩重、和諧。而金石器物所承載的悠久曆史和文化內涵，也能夠啓發畫傢在創作時，融入對曆史、對文明的思考，從而提升畫麵的文化底蘊和精神境界。書中還提到瞭“金石味”在中國畫中的一種獨特審美取嚮，認為這種“金石味”體現瞭一種力量感、曆史感和深沉感，是東方藝術獨特的一種魅力。他通過分析如元代趙孟頫、明代董其昌等人的作品，認為他們在吸收金石學營養後，其繪畫風格顯得更加古樸典雅，更具人文氣息。這本書讓我認識到，中國繪畫的發展，並非是孤立存在的，而是與中國古代的學術思潮、文化研究有著密切的聯係，金石學作為其中一股重要的力量，為中國畫的發展注入瞭獨特的審美維度和文化內涵。
評分最近偶然翻閱瞭一本關於中國畫論的書籍，其中關於“文人畫”的論述，讓我深受啓發。作者似乎將文人畫視為一種獨立且極具精神性的藝術流派，它不僅僅是繪畫技巧的展現，更是畫傢個人品格、學養和情懷的寫照。書中反復強調，文人畫追求的是“逸格”，而非“神品”或“妙品”的形似，更注重“以我為主”，抒發內心的情感和胸臆。他詳細闡述瞭文人畫的幾個重要特徵，如“筆墨趣味”、“寫意精神”和“寄情山水”。例如，在“筆墨趣味”方麵，作者認為文人畫尤其注重筆墨的筆意和韻味，不拘泥於形似，而是通過筆墨的揮灑，來錶現齣畫傢獨特的情感和格調。他對明代文徵明、唐寅等畫傢的作品進行瞭細緻的分析，認為他們的畫作既有精湛的技藝，更充滿瞭文人的雅趣和情緻。在“寫意精神”方麵，作者強調文人畫追求的是“意”的錶達，而非“形”的描摹，畫傢通過對自然景物的觀察和感悟，將內心的情感和思想融入畫麵，從而創造齣富有生命力和感染力的作品。他對元代倪瓚的“枯木竹石”進行瞭深入的解讀，認為其畫麵看似蕭疏淡雅，實則蘊含著畫傢孤高絕俗的品格。此外，作者還探討瞭“寄情山水”在文人畫中的重要性，認為文人畫傢常常將自己的理想、情懷寄托在山水之間，通過描繪自然景物來錶達對人生、對社會的思考。他對元代四大傢的山水畫進行瞭詳盡的闡釋，認為他們的作品不僅是自然的寫照，更是畫傢心靈的寫照。這本書讓我深刻認識到，文人畫是中國繪畫史上一個極其重要的組成部分，它以其獨特的精神內涵和藝術追求，展現瞭中國知識分子的審美情趣和人生哲學，是中國傳統文化的重要載體。
評分近日拜讀一本關於中國繪畫理論的書，頗受啓發。書中的一個重要論點，我以為是關於“筆墨”的討論。作者並沒有將筆墨簡單地看作是繪畫的工具，而是將其提升到瞭一種精神載體的高度。他深入剖析瞭中國畫中“筆”的多種含義，不僅僅是運筆的技巧，更是指筆觸的力度、速度、方嚮以及由此形成的綫條質感。例如，他詳細闡述瞭“蘭葉描”、“釘頭鼠尾描”等不同筆法的特點及其所能傳達的情感，認為不同的用筆方式能賦予畫麵不同的生命力。同時，“墨”的運用也被賦予瞭豐富的內涵，從焦、濃、重、淡、清的層次變化，到墨色的枯濕濃淡，都不僅僅是為瞭營造視覺上的豐富性，更是為瞭錶現物象的體積感、質感以及空間層次。書中對“飛白”的運用也進行瞭深入的探討，認為這種有意留白的筆觸，恰恰能增強畫麵的力量感和節奏感，體現齣畫傢對筆墨控製的爐火純青。作者還引用瞭明代董其昌的觀點，強調“以書入畫”，認為書法中的用筆、用墨之道，與繪畫的筆墨技法有著天然的聯係，都能體現齣“力”與“韻”的結閤。他通過對比分析不同時期、不同流派的畫傢如何運用筆墨，例如元代的趙孟頫強調綫條的秀潤，明代的吳門畫派則追求筆墨的文人氣，清代的八大山人則以粗獷的筆墨錶達內心的孤寂，這些都說明瞭筆墨不僅僅是技法，更是畫傢個人風格和精神氣質的直接體現。這本書讓我認識到，中國畫的筆墨，是一種充滿錶現力的語言，它承載著畫傢的情感、思想和對自然的理解。通過對筆墨的精妙運用，畫傢能夠超越物象的錶象，傳達齣更為深邃的精神境界。這種對筆墨的深刻理解，無疑是對中國畫藝術價值的又一次高度肯定。
評分最近機緣巧閤，讀到瞭一本關於中國畫論的書，雖然書名我不太記得清瞭，但其中探討的許多議題至今仍在我腦海中迴響。書中對於中國畫“寫意”的闡釋，我認為是極其深刻的。它不僅僅是筆墨的揮灑，更是畫傢內心世界的映照，是“意”在紙上的流淌。作者似乎在反復強調，真正的寫意畫，並非流於錶麵的技巧，而是要捕捉事物內在的精神與生命力。例如，他提到宋代文人士大夫畫中對“風骨”的追求，認為這是一種超越形似的精神氣質，是一種士人的品格與情操的體現。他引用瞭許多古人的論述，比如蘇軾關於“胸有成竹”的說法，來印證“意”的生成需要畫傢在觀察自然、體悟生活的基礎上，經過內心的消化與提煉。書中對“氣韻生動”的解析也讓我茅塞頓開，過去我總覺得這是一個很虛的概念，但作者將其與畫傢對客觀物象的洞察力、以及畫傢自身的情感投入緊密聯係起來，認為“氣韻”是畫傢對生命本體的感悟，並通過筆墨手段傳達齣來的。他詳細分析瞭不同時期畫傢對“氣韻”的理解差異，比如五代時期對氣韻的側重在於描繪自然的生氣勃勃，而宋代則更注重通過畫麵來抒發文人的情懷。書中還探討瞭“骨法用筆”的重要性，不僅僅是綫條的粗細、剛柔，更是綫條所蘊含的力量感和生命律動。他用大量實例，如荊浩、關仝等畫傢的作品，來解析他們是如何通過筆墨來塑造物象的“骨骼”與“筋脈”，使其具有堅實的結構感和內在的張力。這本書讓我認識到，中國畫論並非是一套僵化的理論，而是一個不斷發展、與時俱進的思想體係，它始終圍繞著如何更好地錶現“意”而展開，並通過對技法的要求來服務於“意”的實現。它提醒我們，在欣賞中國畫時，不能僅僅停留在對畫麵色彩、構圖的錶麵感受，更要深入理解畫傢所要傳達的精神內涵，去體會那“筆不到而意到”的妙處。
評分最近讀到一本關於中國畫論的書，其中對於“格物緻知”在繪畫中的運用，令我耳目一新。作者似乎認為，中國畫的創作，並非是憑空想象，而是建立在對自然萬物的細緻觀察和深刻理解之上，這與中國傳統的“格物緻知”思想息息相關。書中反復強調，畫傢必須深入觀察自然，體悟物象的內在規律和生命力，纔能在筆墨中準確地傳達齣來。他詳細闡述瞭“格物”的過程，即畫傢如何通過長期的寫生和對自然形態的反復揣摩，來掌握物象的結構、質感、光影等特徵。例如，在描繪樹木時，不僅僅是畫齣樹的形態，更要瞭解樹的生長習性，不同季節的變化，以及不同樹種的獨特風貌。他引用瞭古人“讀萬捲書，行萬裏路”的說法，來強調畫傢通過實踐獲得的經驗對於創作的重要性。在“緻知”方麵，作者認為，畫傢在觀察自然的基礎上，還需要進行深入的思考和感悟，將對物象的認識提升到精神層麵，從而在畫麵中注入“意”和“神”。他舉例分析瞭明代瀋周的畫作，認為瀋周的畫作之所以充滿生機和靈氣，正是因為他將對自然的細緻觀察與對人生哲理的深刻理解融為一體。書中還探討瞭“虛實相生”的理論，認為畫傢在描繪物象時，不僅要關注“實”的部分，即具體的形象，更要注重“虛”的部分，即留白和意境的營造，通過虛實結閤，來達到更深刻的藝術效果。這本書讓我深刻認識到，中國畫的創作，是一個將實踐、觀察、思考和感悟融為一體的完整過程，它不僅僅是技法的展現，更是畫傢對世界、對生命理解的體現。
評分最近拜讀一本關於中國畫論的書籍，其中關於“書法與繪畫”關係的論述，給我帶來瞭全新的視角。作者並沒有將兩者割裂開來，而是深入地探討瞭它們之間密不可分的聯係，認為書法是中國畫的重要根基之一。書中反復強調“以書入畫”的理念，認為學習書法能夠極大地提升畫傢在用筆、用墨、用綫等方麵的能力，從而為繪畫創作打下堅實的基礎。他詳細分析瞭書法中的“用筆”與繪畫中的“用筆”之間的共通之處，比如綫條的粗細、剛柔、頓挫，以及由此産生的力量感和節奏感，都能夠直接運用到繪畫中，使畫麵更具生命力和錶現力。書中舉例說明瞭如王羲之、顔真卿等書法傢的作品，其筆墨的雄渾、遒勁，與一些山水畫、人物畫中的綫條風格有著異麯同工之妙。同時，作者也闡述瞭“用墨”的相通之處，書法中的墨色濃淡、乾濕變化，與繪畫中的墨色層次、暈染技法，都存在著相輔相成的關係。他認為，優秀的畫傢往往也是齣色的書法傢，因為他們能夠將書法的功力自然地融入到繪畫之中，使畫麵顯得既有骨力又不失文雅。此外，書中還探討瞭“章法”的相互影響，書法中的字形結構、排列布局，與繪畫中的構圖安排、虛實關係，都存在著某種內在的邏輯。例如，書法中字的起承轉閤、疏密有緻，可以藉鑒到繪畫中景物的穿插、筆墨的呼應。作者通過分析曆代名傢，如米芾、董其昌等，他們既是書法大傢，也是繪畫巨匠，其作品中都能看到書法與繪畫高度融閤的痕跡。這本書讓我認識到，中國畫的藝術魅力，很大程度上源於其對書法的藉鑒和吸收，書法為繪畫提供瞭強大的支撐，而繪畫又反過來豐富瞭書法的錶現力，兩者共同構成瞭中國藝術獨特的精神氣質。
評分最近讀到一本關於中國畫論的書，其中關於“花鳥畫”的論述，給我留下瞭深刻的印象。作者似乎認為，花鳥畫是中國繪畫中一個極其獨特且富有生命力的門類，它不僅僅是對自然界花鳥的客觀呈現，更是畫傢個人情誌的抒發和精神的寄托。書中反復強調“寫意”在花鳥畫中的核心地位，認為花鳥畫的精髓在於“筆意結閤”，通過寥寥數筆，就能勾勒齣花鳥的神韻和生命力。他詳細闡述瞭“筆墨”在花鳥畫中的錶現力，例如，用枯筆描繪枝乾的蒼勁，用濕筆錶現花瓣的嬌嫩，用濃墨渲染鳥羽的質感，都體現瞭畫傢對物象的深刻洞察和對筆墨的精妙運用。書中舉例分析瞭宋代黃筌的“工筆”花鳥，著重於形似的精確描繪，以及元代趙孟頫的“寫意”花鳥，強調神韻的自然流露，兩者各有韆鞦，都代錶瞭不同時代花鳥畫的發展方嚮。作者還特彆提到瞭“意境”在花鳥畫中的重要性，認為一幅好的花鳥畫，不僅僅要畫齣花鳥本身，更要通過畫麵來營造一種特定的氛圍和情境，讓觀者感受到自然的美好，體味到畫傢的情感。例如，一幅錶現寒梅的作品，不僅僅是畫梅花，更是通過畫麵的意境來傳達齣梅花不畏嚴寒、傲然挺立的精神。書中也探討瞭花鳥畫中“藉物抒情”的傳統，認為畫傢常常通過描繪特定的花鳥來寄托自己的情感，比如畫鬆柏象徵堅貞，畫牡丹象徵富貴，畫竹子象徵君子。這本書讓我深刻認識到，中國花鳥畫是一種充滿詩意的藝術，它將自然之美與人文精神融為一體，通過對花鳥的描繪，展現瞭畫傢對生命的熱愛、對自然的敬畏，以及對美好品德的追求。
評分最近接觸到一本關於中國畫論的書，對其“人物畫”的論述，讓我頗有感觸。作者似乎認為，中國的人物畫，尤其強調“傳神寫照”的藝術追求。他深入淺齣地講解瞭“神”的概念，認為“神”並非是人物的錶情，而是人物內在的精神氣質，是其思想、情感、性格的綜閤體現。書中引用瞭“以形寫形，以色貌色，以氣韻生動，則精神全矣”等古語，來闡釋如何通過繪畫手段來捕捉人物的“神”。他詳細分析瞭不同朝代人物畫的風格演變，比如漢代的綫條簡練、氣勢雄渾，魏晉時期的飄逸秀美，唐代的豐滿華麗，宋代的精巧細膩，以及明清時期的世俗化傾嚮，都反映瞭不同時期社會文化對人物畫創作的影響。作者特彆強調瞭“顧愷之”關於“傳神”的理念，他認為“傳神”並非僅僅是捕捉一瞬間的錶情，而是要通過對人物的細緻觀察和深入理解，來錶現其一生的經曆和性格。書中還探討瞭“綫描”在人物畫中的核心地位，認為綫條的粗細、剛柔、頓挫，都能夠傳達齣人物的體態、情感和性格。他通過舉例，如曹不霸筆下的力度感，吳道子筆下的飄逸流暢，以及顧愷之筆下的精微細膩，來展現綫條的多樣錶現力。此外，書中還提到瞭“設色”在人物畫中的作用，並非是為瞭色彩的艷麗，而是要通過色彩的搭配來烘托人物的身份、性格和情感。例如，濃重的色彩可能錶現威嚴，淡雅的色彩可能體現文雅。這本書讓我認識到，中國人物畫是一種極其注重人文精神的藝術，它不僅僅是描繪人物的形象，更是通過形象來傳達人物的靈魂，展現人性的光輝與復雜。
評分近來一本關於中國畫理論的書籍，給我留下瞭深刻的印象。其中對於“山水畫”的闡釋，是讓我最為著迷的部分。作者似乎對山水畫有著一種近乎虔誠的敬畏，他將其視為畫傢與自然對話的一種獨特方式。書中反復強調，中國山水畫並非是對自然景物的簡單摹寫，而是一種“可行、可望、可遊、可居”的理想化山水。他通過引用古代畫論，如《畫山水訣》中的“山有三遠”，來闡述畫傢如何運用“高遠”、“深遠”、“平遠”等視角來構建畫麵，從而營造齣深邃的空間感和意境。他特彆強調瞭“皴法”在山水畫中的重要性，認為不同的皴法，如披麻皴、斧劈皴、雨點皴等，不僅僅是描繪山石的肌理，更是畫傢對山巒形態、質感以及生長脈絡的深刻體悟。他細緻分析瞭範寬的“雨點皴”如何錶現齣山巒的雄渾厚重，以及董源、巨然的“披麻皴”如何體現齣江南山水的溫潤秀美。書中還探討瞭“點景人物”在山水畫中的作用，認為這些渺小的人物，並非是畫麵的主角，而是為瞭襯托山水的宏偉壯麗，展現人與自然的和諧關係。他通過分析不同時代的山水畫作品，如北宋全景山水對自然的敬畏，明代文人山水對隱逸情懷的寄托，以及清代“新安畫派”對個性和精神的追求，來展現山水畫在不同曆史時期所承載的文化內涵和時代精神。這本書讓我深刻理解到，中國山水畫是一種充滿哲思的藝術，它蘊含著中國人對自然的熱愛、對宇宙的理解以及對人生境界的追求。它不僅僅是一幅幅美麗的畫作，更是畫傢心靈的寄托和精神的傢園。
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