具体描述
编辑推荐
****授权·深度访谈·拍摄笔记·特效揭秘
美术图稿·高清剧照·原色原寸·全彩印刷
推荐语：
对于所有参与其中的人而言，《少年派的奇幻漂流》都是一次充满了冒险精神，并带来大量全新制作经验的旅程。就像派与理查德·帕克后在墨西哥海岸登陆一样，我们终于带着这部电影到达了旅程的彼岸，现在是回望我们工作后一眼的时候了。
——李安
让·克里斯托夫·卡斯泰利这本内容详实的著作，不仅揭示了李安的才华和技术如何被结合在一起，同时也展现了那极为细致、耗费大量人工与时间、充满了灵感的电影幕后工作。
——扬·马特尔
作者简介
让-克里斯托夫?卡斯泰利（Jean-Christophe Castelli）曾以杂志编辑与自由撰稿人身份在《名利场》《时尚先生》及《电影制作者》等杂志上发表过文章。投身电影界后，在独立电影制片公司“好机器（Good Machine）”担任剧本监制，参与了众多电影项目并开始了与李安的长期合作关系，第—次是为1997年的《冰风暴》进行文化背景研究，紧接着是为2000年的《卧虎藏龙》做故事拓展。在进行自己的写作项目同时，卡斯泰利还在继续为李安做相应的研究与拓展工作，并以联合制片人的身份参与了《少年派的奇幻漂流》。
目录
李安序
另一维度：关于《少年派的奇幻漂流》的一些思考
扬·马特尔序
前言
两场暴风雨
1绘制航线：项目拓展阶段
2扬帆起航：前期筹备阶段
3漂洋过海：拍摄阶段
4抵达彼岸：后期制作阶段
鸣谢
图片版权说明
出版后记
序言
李安序
另一维度：关于《少年派的奇幻漂流》的一些思考
常数π——圆形的周长与直径之比——是一个无理数，一个无限不循环的无理数，永不重复也永不结束。在他的《少年派的奇幻漂流》当中，扬·马特尔似乎将π作为未知、荒谬的生命天性。但对我来说，π与《少年派的奇幻漂流》的制作紧密相连。
理性像一座动物园，而人类则是的一种动物，因为我们为自己打造笼子如——社会、家庭、学校、宗教组织——并且选择居住于其中，刻意地利用限制范围来防止我们自身去接触未知。因为未知代表着令人恐惧、同时也具有诱惑性的事物。
艺术，尤其是讲故事的艺术，有着不同于理性的接近无限的方式：艺术可以将无限转化为包含着开始、过程以及结局的一个故事；与此同时，它还允许我们通过影像和隐喻等手段，来窥探那些令我们恐惧却又不断吸引着我们的非理性与未知。这样一来，讲故事就为全体人类提供了一些慰藉，填补了理性不能给予我们的精神所需。但光有讲故事还是不够的：即使我们在理性地生活的时候，我们之中的一部分人仍继续行进在通往未知的道路上——这说明人类的内心渴望着从属于未知，向未知臣服，并且希冀自己成为某种载体，去承载远远我们本身的超能力……
而这正是信仰的来源：它既不像理性一样充满着限制，也不像迷信那般混乱不堪。信仰是一种手段，能令人类从被局限的这一观点到达非理性和未知的境界。而这两者之间并没有桥梁，有的只是一段缺口。想要跨过这一段缺口亦没有别的方法，只有飞跃过去——并且，这样的飞跃只会发生在不同于现实的另一个维度里。
当我第—次阅读《少年派的奇幻漂流》原著时——那大概是在2001年——那本书令我神魂颠倒。记得当时我想，正常人一定不会想要把这小说拍成电影的：从理性出发，这么做的花费实在是太大了。但从非理性的角度来说，这本书又的确紧紧地抓住了我的心。7年过去，福斯2000电影公司的总裁伊利莎白·加布勒找到我来导演这部小说。我一度犹豫不决。之后福斯电影娱乐公司的董事长与执行总裁汤姆·罗斯曼（Tom Rothman）也前来劝说，他深具说服力，我便如此这般被《少年派的奇幻漂流》电影项目引诱且挑战着。终我还是同意了，即使依然对此抱有怀疑。
我的第—直觉是正确的：制作《少年派的奇幻漂流》实在是一件非常困难的事。光是对这个如此特殊的项目做合理的预算就已经让我们觉得走投无路。这看起来简直就像是不可能完成的任务，像是变圆为方（除过π之外的第二个数学上的比喻），而且在不止一次的场合下，我都几乎要失去信仰，想要放弃所有，逃之夭夭。之后有一天（应该是2009年中的某天），我突然意识到自己需要将另一维度引入电影，从而赋予派以鲜活的生命，终跨越这部电影的艺术潜质与制作现状之间巨大的缺口。
紧接着，一系列的选择方案交替着在我脑海里上演：
另一个维度——从字面意思讲，如果我们把《少年派的奇幻漂流》做成一部3D电影，会怎样？我在《阿凡达》上映很久之前就已经想到这个。当然，那时我脑海里只有一个模糊的影子。
另一种结构：如果我们把讲故事的过程放进故事之中，在银幕上，让中年派和作家呈现在银幕上的同一个叙事框架中，会怎样？
另一位演员：如果我们选择一个默默无闻的16岁男孩来扮演派——即使他将不得不担起这整部电影的重任，会怎样？
另一只老虎：如果我们将活生生的真老虎和电脑合成的数字老虎结合起来使用，为自己设定一个制作难度极大、但可以保证尽可能真实的呈现标准，会怎样？
另一处地点：如果我们在印度的本地治里市和慕那尔市，也就是《少年派的奇幻漂流》中的故事发生地来拍摄，即使那里完全没有能够进行大型电影拍摄的相关基础设施，会怎样？
另一片海浪：如果我们设计并建造一座属于我们自己的造浪池，在模仿辽阔海域的潮涨潮落、喜怒无常方面可以以往任何一个的造浪池，会怎样？
后，另一个国家：哪一个？哪里才是拍摄的主要场地所在？我们看过了包括美国在内的很多国家，但它们都不具有合适的元素。
也许，小说本身就为这次探索未知的旅程提供了的线索和导向图。书中，齐姆楚姆号货船就沉没在马里亚纳海沟（Mariana Trench）的北部，因而派就沿着北回归线穿越太平洋，向着北美大陆漂流而去。而靠近派的漂流之旅的土地，恰好就是台湾——这座漂浮在太平洋上的岛屿，也正是我成长所在的“动物园”。于是，一切敲定。《少年派的奇幻漂流》注定会成长为一部电影。我们将台湾作为拍摄的主战场，尽管自1966年之后，再也没有什么电影公司的大制作到那里取景拍摄过。但更重要的是，在台湾拍摄这部电影，需要的是一次关于信仰的巨大飞跃，但我终还是承受了下来。你可将其称之为“命运”，或是这次旅程当中的意外，但该来的总是要来：在长时间的背井离乡之后，我又回到了家乡，一次轮回因此而圆满。
我们在印度本地治里市和慕那尔市度过了无与伦比的三个星期，与当地极为优秀的电影工作者共事；后以在加拿大蒙特利尔市的两天拍摄作为结束。但是，《少年派的奇幻漂流》的前期筹备和拍摄阶段的主要部分，超过80%的工作都是在一座废弃机场（坐落于台湾第三大城市台中市），以及台北动物园和垦丁的海岸沿线完成的。
拍摄过程中有些十分特殊的事情。想想看，总计超过100名来自不同国家的剧组工作人员汇聚台湾，其中中有许多携妻带子，但它们都渐渐适应了台湾的
.生活方式，一如在台湾土生土长的工作人员也学习着大投资电影的制作门道，他们的工作同样完成得非常出色。说来奇怪，在老台中机场，当我们携手工作，以及在由机场登记处改造而成的食堂里共享一日三餐时，语言已不再是障碍，这个老机场就像是全世界电影工作者们梦想中的乌托邦。
我并没有过分夸大台湾部分拍摄在《少年派的奇幻漂流》整个制作当中的分量：我们获得了来自台湾信息办公室的大力支持；台中市政府也提供了台中机场和造浪池；屏东县——我出生的地方——提供给我们的外景拍摄地；台北动物园以及六福村主题公园更是批准我们拍摄他们园内的动物。从大的造船公司，到地方工业与街坊小商贩，大家对于能够在台湾这个小岛上完成这部不可思议的好莱坞电影都感到激动不已。这种正能量的注入，使得我们的拍摄和制作变成了分享同一个梦想的过程。在福斯电影公司的支持之下，我们为这部电影创造出了异于其他任何电影的特殊条件。对于所有参与其中的人而言，《少年派的奇幻漂流》都是一次充满了冒险精神，并带来大量全新制作经验的旅程，因为我们要以十分灵活与创新的方式工作，不同于以往总会被一些不相干的事情所束缚，这一次我们创作出了一些的东西。
故事与信仰是保证这部电影的制作得以顺利进行的两个要素。在此，我们的旅程告一段落了。就像派与理查德·帕克后在墨西哥海岸登陆一样，我们终于带着这部电影到达了旅程的彼岸。现在是回望我们工作后一眼的时候了，在此之后，我们就要让它飞跃到现实世界中，期冀着它能讲述出更多的故事，更多在你们心中、脑海中，属于自己的故事。
后记
改编自扬?马特尔同名小说、由李安执导的《少年派的奇幻漂流》不仅在世界上掀起一股“奇幻”热潮，更斩获了奥斯卡佳导演、佳摄影及佳视觉效果等四项大奖。在惊叹于影片炫目的视觉奇迹，并为其对信仰和人性的深入探索而感动时，我们也会有种种疑问：怎样面对变幻莫测的海上拍摄环境？动物们怎能贡献如此精湛的表演？3D效果、视觉特效如何达成？李安导演又是怎样有力地支配所有一切？总之,这部影片是如何诞生的？
以上所有问题的答案，都能从这本《少年派的奇幻漂流：一部电影的诞生》中找到。身为影片联合制片人，本书作者亲身参与了电影制作全程，并按流程记录了项目拓展、前期筹备、拍摄以及后期制作四个阶段，从阅读剧本时的灵感一现，到后期具体的软件操作，本书将为您事无巨细地揭晓这些发生在电影幕后的精彩故事。书内特别收录首度公开的高清美术创作和图片档案，更有摄影师玛丽?艾伦?马克和艺术家亚丽克西斯?罗克曼带来的授权作品，为分镜头故事板、概念设计速写以及剧照做补充，令各年龄段的读者都能有所收获，并体验一番“跟组拍摄”的乐趣。
除一些细节的改动外，本书基本延用了英文原版的版式和封面设计，尽量为读者提供原汁原味的阅读体验。另外，特别将设计草稿、故事板等图片中的文字译成中文，以方便读者阅读。
文摘
两场暴风雨
我与李安的初次合作是在1995年。那时，我在好机器（Good Machine）公司担任编审。这家总部位于纽约的独立电影制片公司负责制作了李安的大部分电影，从《推手》（Pushing Hands，1991）到《绿巨人》（Hulk，2003）。我与他的第—次合作是《冰风暴》，由我对这部背景设定在1975年的影片进行年代调研。我同片中小男孩的年龄和社会背景十分相仿，所以对我而言，这部作品在某种程度上颇有些普鲁斯特效应[ “普鲁斯特效应”，只要闻到曾经的香味，当时的记忆就会被开启。——译者注]的意味——陈腐的1970年代的流行文化，于我而言，却如香甜的玛德琳蛋糕一样正对胃口，每咬一口都能带来整个放学后的下午的美好感受。随着《冰风暴》前期筹备阶段的临近，我甚至颇受鼓舞地从父亲的地下室里，把曾在我幼年时期的卧室里待过、如今已经沾满灰尘的的物件拖出来，将它们悉数送到置景师那里。看到克里斯蒂娜·里奇（Christina Ricci）房间里张贴的1970年地球日的海报了吗？那是由我提供在并出现在银幕上的小小道具。
加入《冰风暴》项目的那段时间里，我一直以为自己只是在向李安灌输电影中美国生部分的时代背景，因为那些不在美国长大的人们并不熟知美式的生活。通常情况下，一个忙碌的导演有时候只需要一丁点儿能够确切表意的道具，我因此担心，自己是否会被热情冲昏头脑？从20世纪70年代女权运动的大局，到该片大多数情节所发生的那一夜的《电视指南》杂志节目表……我想将所有的细节紧紧地粘入电影中。而令我惊讶的是，李安对《冰风暴》的背景研究竟也有如此强烈的兴趣，而这种融合了（他的）重要想法（我的）细枝末节的方式，后被证实了非常适合他对全片的设计与指导。在整个创作过程中，李安一直保持着对自己经验之外事物的强烈好奇心。这份可贵的好奇心，以及将电影同影片背景相联的习惯，与他极具创造力的影片密不可分。
与此同时，对影片的调查研究工作有如脚手架，《冰风暴》的情感核心在其后逐渐成型。在这一阶段完成后，李安将20世纪70年代的相关事物放在一旁，创作了一部有关人类欲望、挫败、失去，以及终可能是救赎的影片。尽管如此，《冰风暴》当然依旧充满着年代感：从色彩缤纷的脚趾袜到性派对；但它的环境却出人意料地毫无反讽意味，也没有刻意的怀旧之情——这多亏李安将同情和超然完美地结合在一起，再加上作曲家麦克·唐纳（Mychael Danna）创作的清冷却富有曲折变化的甘美兰配乐[ 甘美兰配乐，印度尼西亚共和国历史悠久的一种民族乐器，是传统印度尼西亚锣鼓合奏乐团总称——译者注]的辅助烘托。麦克·唐纳后来还负责为《少年派的奇幻漂流》创作配乐。
《冰风暴》带给我的，是之后与李安15年的合作经历，直到《少年派的奇幻漂流》的到来。2009年的一天，李安打电话给我，说他刚刚决定要把扬·马特尔的小说改编成剧本，并问我是否有兴趣来作一些拓展与研究。没过多久，我就深深地沉浸在了印度教宗教、海难生还，以及两者之间所有的事情中。与《冰风暴》的工作经验不同，为《少年派的奇幻漂流》工作时，主要的感受来自电影世界带给我的强烈而愉快的陌生感——这并非短足旅行，而是一次长途跋涉，是一次带我穿越万花筒般多样主题的奇幻之旅，是一次与导演李安和编剧大卫·麦基（David Magee）一路朝向印度的探索之旅。
然而，当拓展研究工作宣告结束，影片行将进入真刀真枪的拍摄阶段时，我发现自己正处于十分矛盾的心情之中（就像以往每次进行拓展工作时的心情一样）：电影真的要开拍了，我对此兴奋异常；但面对即将开拍的电影，我有如站在码头，向那艘把我留在海边、扬帆驶向无尽大海的船挥手告别，心里真是倍感沮丧。于是这一次，我决定跟大船一起，与大家共同踏上冒险旅程，直到影片制作结束，所以我决定写下这本书。这样一来，我既可以得到一张去往台中市的机票——那里有这部电影的主要制作场地，同时也能以更多角度来观察李安和他的作品。在旅程中，我发现自己的身份相对电影来讲，有了一种由局内人向局外人的奇异转换：我本是李安第—时间找来为《少年派的奇幻漂流》工作的人员之一，而现在，两年的时间过去，我却感觉自己有点像个陌生人，身处一座航站楼被改为办公室的废旧机场里，围绕着众多拍摄器械徘徊。整件事情就像发生在詹姆斯·巴拉德[ 詹姆斯·巴拉德（J.G.Ballard），代表作有《太阳帝国》——译者注]小说中某个世界末日后的操场上。在拍摄一开始的几天里，我带着困惑目睹了那些精密的设备是怎样工作的：看起来像一个双头怪物的3D摄影机；被大面积蓝幕墙壁包裹的高科技造浪池；以及无休无止的重复工作。看着这一切，我纳闷它们究竟与我所知道的《少年派的奇幻漂流》里那带有强烈的个人意识，以及精神上不断趋于成熟的冒险之旅到底有什么关系？
终，这一切都变成了我在数月的学习中所观察到的李安和他的剧组在拍摄阶段、后期制作阶段的工作全程。从掀翻了齐姆楚姆号货船的咆哮的狂风巨浪，到吹皱电脑生成的理查德·帕克身上细微毛发的微微海风……别的不说，在一定程度上，《少年派的奇幻漂流》首先是一场科学技术方面的胜利。而这场胜利的本质，则是主创人员对科学技术细致且谨慎的考虑。
到后，我们得到的是派和他的故事，或者是许多其他的故事——李安的故事。因为在撰写这本书时，我突然感觉在李安所有的电影之间，那些看似遥远的距离在一点点地塌陷。我看到苏拉·沙玛（Suraj Sharma）在暴风雨中的齐姆楚姆号船甲板上手舞足蹈，这令我想起《冰风暴》中伊利亚·伍德（Elijah Wood）跳向结冰的跳水板边缘，顺着康涅狄格州郊区结满冰的路面滑下来的场景：他们都情绪高涨且天真无邪，即使身处深渊边缘，也以天真纯粹的眼光面对那些比自己强大许多倍的事物。
如同大多数序言一样，这些东西要留到后才说。经过在电脑上的“查找替换”，我已将写作时稍显正式的“李安导演”（Lee）全部替换成了“李安”（Ang）。我允许自己在书中保持着对他的那种亲切，即使在这序言的舞台上，作为演员的自己很快就要下场，我仍希望本书接下来的内容仍能保留主观的观察痕迹以及贯穿始终的个人观点。作为联合制片人，《少年派的奇幻漂流》在很长一段时间里，同样是我的奇幻漂流，我愿意谨以这件事实为本书增加多一层的维度，为“解析电影制作过程”这一类型的图书中那些原本古板的事实叙述，增加第二个故事。
用户评价
从一个纯粹的电影技术爱好者角度来看，这本书提供了一个前所未有的“幕后手术室”视角。我原本以为特效部分会是各种数字渲染的堆砌说明，但事实远比我想象的要复杂和迷人。那些关于水体模拟、动物行为捕捉，乃至是道具制作的精细图纸，揭示了如何将一个几乎不可能被捕捉的宏大叙事，拆解成可以被执行的、可量化的设计步骤。特别是那些涉及到“漂流”场景的物理限制与艺术夸张之间的平衡点，书中展示的各种力学模型草图和试验性的微缩场景照片，简直就是一本应用物理学的艺术指南。它没有用晦涩的专业术语来吓唬人，而是用直观的视觉语言，向我们展示了从零开始构建一个虚拟世界的艰辛与智慧，这种对工艺的尊重，让我对最终银幕上呈现的每一帧画面都生出了更深层次的敬畏。
评分这本书的装帧设计简直是一场视觉盛宴，初拿到手的时候，那种厚重而又不失精致的手感就让人爱不释手。封面和内页的用纸选择，明显是经过精心考量的，光影在不同材质上的反射效果，仿佛都在预示着电影中那些令人屏息的美术奇观。我尤其欣赏那些早期概念图的排版方式，它们并非简单地罗列，而是被赋予了一种叙事节奏，引导着读者的目光在写实与超现实之间游走。装帧的细节处理，比如烫金工艺在特定画面上的运用，简直是点睛之笔，让那些关于海洋、星空和孟加拉虎的想象，获得了实体存在的重量感。这不仅仅是一本书，更像是一个被精心保存的艺术品盒，每一次翻阅都像是重新进行一次对电影美学源头的探索，那些关于光线、色彩和构图的深思熟虑，即使没有文字的辅助，也足够让人沉醉其中，感受到制作团队在追求“奇幻”背后所付出的巨大心血。
评分最让我感到惊喜的是，这本书对那些被忽略的“背景”细节的重视。在很多特效大片中，环境往往只是角色的陪衬，但在这里，环境本身被提升到了叙事者的地位。我看到许多关于“海洋纹理”和“云层动态”的设计文档，它们不仅仅是贴图，而是被赋予了生命和情绪的有机体。书中对不同天气条件下，光线如何穿透水面并与角色互动的设计草图，展现了一种对自然现象的近乎偏执的研究。这让我意识到，一部伟大的奇幻作品，其基石依然是对现实世界的深刻观察和理解。这种脚踏实地的写实基础，正是支撑起整个瑰丽想象的骨架，让人对电影制作团队的敬业精神肃然起敬。
评分阅读这本书的过程，与其说是学习，不如说是一种沉浸式的氛围体验。那些关于色彩情绪板和光影笔记的页面，让我体会到美术指导是如何将哲学思考转化为具体的视觉语言的。比如，书中对“希望”和“绝望”两种心境如何通过冷暖色调和景深控制来表达的细致分析，简直是教科书级别的案例。它不是简单地告诉你“这里用了蓝色”，而是深入探讨了为什么那个特定的蓝色，在那个特定的时间点，能最大程度地引发观众对主角孤独感的共鸣。这种对电影语言背后心理学机制的挖掘，让我对如何“看”电影有了一个全新的认识，仿佛突然间学会了一种新的视觉解读密码，让以往的观影体验都变得立体而丰满了许多。
评分这本书的魅力，在于它成功地捕捉到了“诞生”这个过程中的那种探索的、甚至是有些混乱的初期状态。我非常喜欢那些被标记为“废案”或者“早期探索”的插画和模型照片。它们没有最终定稿的完美无瑕，却充满了灵感迸发的火花，那种略带粗粝感和不确定性的草图，反而比成熟的定稿更能触动人。我仿佛能听到不同部门的设计师在争论、在妥协，最终达成那种微妙的视觉平衡的过程。这种对创作“未完成感”的展示，比那些只展示成功果实的画册更有教育意义。它告诉我们，伟大的视觉效果往往不是一蹴而就的，而是在无数次的推翻与重构中逐渐显影出来的，这对于任何从事创意工作的人来说，都是一剂强心剂。
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