捷剋攝影師索德剋攝影作品集

索德剋親自監督，200餘幅作品呈現

中性內文紙，宜於長期收藏

揚·索德剋

   捷剋的攝影師之一。1935年，齣生在布拉格的一個猶太傢庭。從1951年起，在國傢印刷廠的多個部門工作，同時期開始攝影創作。

    “人”是索德剋照片中不變的主題。索德剋的靈感源自內心的深處，他認為“藝術從靈魂裏誕生”。索德剋的作品是私密的、個人的，錶達齣他的欲望、幻想、愛與焦慮。索德剋的作品錶達齣他難以釋懷的恐懼——短暫噴薄的欲望、身體的老去和瓦解、美的流逝、性彆含混。索德剋的攝影是虛構的、戲劇性的，他的作品從未展示過現實的場景，而是總處於某種永恒的背景之中。索德剋照片中經常齣現的基座、帷幔、花環、古色古香的裝飾和衣服，為其作品烙上典型的巴洛剋風格，但令他的作品在現代攝影中一格的並不僅是這個特點，他還實驗瞭多種技巧，例如給所有照片上色，這些顔色體現齣他作品中跨時代、繪畫似的一麵。索德剋在作品中流露齣對順序的偏愛，能追溯到他小時候閱讀漫畫書的經曆。

1963年，索德剋在布拉格舉辦攝影展，之後其作品曾在美國、法國、荷蘭、意大利等多個國傢展齣。1990年，索德剋被授予“法國藝術與文學騎士勛章”，是位獲得此項殊榮的捷剋人。索德剋的作品被芝加哥藝術博物館、波士頓美術館、巴黎的國傢圖書館、法國索恩河畔沙隆的涅普斯攝影博物館、澳大利亞墨爾本的維多利亞國立美術館收藏。索德剋現在在布拉格生活工作。

內容齣品方介紹：

    Lens雜誌創刊於2005年, 被公認為中國具口碑和份量的人文雜誌, 並受到讀者熟識與喜愛。十年間, Lens已成長為一個活躍且深具影響力的文化品牌，旗下包括齣版、新媒體、展覽、沙龍等文化産品。

從20世紀70年代中期開始，索德剋的名聲在國際上穩步提升，世界各國的美術館與畫廊紛紛展齣他的攝影作品，他幾乎成為瞭捷剋現代攝影的代名詞。至今為止，他已經在全世界舉辦瞭400多場個展。法國的蓬皮杜現代藝術中心、美國的大都會博物館與蓋蒂博物館等世界的博物館與美術館都收藏瞭他的攝影作品。

1990年，名滿國際的索德剋獲得瞭法國的“文化藝術騎士”勛章。

1991年，索德剋在祖國捷剋齣版瞭他的**本個人攝影集《生命劇院》，此書一齣版即銷售一空。

序：殘牆前的影像

揚·索德剋(JanSaudek)，齣生在1935年春天的布拉格。這座位於歐洲中部地區的城市，曾經充滿神奇的輝煌；如今，卻正在被曆史遺忘。正如索德剋自己說過的:這座城市是他生命的，他生於斯，長於斯，未來亦是長相斯守。

他和哥哥卡萊爾一起度過的童年，並不是很愉快。父親是猶太人，原本在銀行工作。希特勒占領捷剋斯洛伐剋以後，父親便淪落到街頭掃地，同時還要忍受奚落和侮辱。戰爭快結束時，父親被送往集中營，索德剋和哥哥也被關進波蘭邊境的一座中轉集中營中。

此後，幸運的是，戰爭並沒有持續太久。很快，國際救援物資開始源源不斷地運到捷剋斯洛伐剋。兄弟倆不僅為收到巧剋力而興高采烈，更為物品包裝上的漫畫深深吸引，那些卡通角色在氣泡框裏的對話影響瞭他們的一生。這對兄弟開始搭檔繪畫自己的冒險故事，故事中的主角就是他們自己。

直到1948年，《時代》、《生活》這樣的美國雜誌報紙開始齣現在布拉格街頭。1952年的一天，索德剋得到瞭一部塑料的柯達小布朗尼型相機， 從此他開始在《生活》雜誌中刊登的那些照片裏尋找啓發和靈感。他特彆喜歡羅伯特·卡帕、瑪格麗特·博剋-懷特、沃納·比朔夫、吉賽爾·弗羅因德和尤金·史密斯的作品。不過，索德剋那時還隻是一名攝影學徒，沒有能力涉足真正意義上的攝影藝術。他在學徒期間從事照片洗印工作，學習瞭各種不同的暗房技術，其中有當時還在使用的濕版火明膠法。

20世紀50年代是捷剋斯洛伐剋的“斯大林主義時代”，那時隻有一種思想是正確的，其他觀點不僅錯誤，更是有敵意的。在那樣一個時代背景下，文化藝術領域一片黑暗。1949年，捷剋斯洛伐剋黨第九次代錶大會召開，大會製定瞭一個嚴苛的思想路綫——唯有社會主義現實主義是被認可的藝術形式。許多刊物被禁(包括一份與藝術攝影相關的《捷剋斯洛伐剋攝影》)，與外部世界多年的聯係在實質上被切斷瞭。鐵幕落下。

1948年以前的所有藝術，都被指責為是模式化的、主觀的資産階級僞藝術，缺乏對現實的指導意義；更不被容忍的是，這些僞藝術與無産階級原則背道而馳。於是，國傢以圖片的形式，公示何為正確詮釋社會主義現實主義理論的範本，諸如《喂豬的婦女》、《簽社會主義閤約的斯塔剋漢諾微》、《犁清植物籬笆》、《工廠見》等等，被廣泛齣版發行。

“那是一段惡夢般的歲月。” 索德剋迴憶說，“以當時的眼光來看，我們今天的生活方式像是在美國，你看周圍，人們大聲講話，馬路上的車輛，這些以前都不存在。那時候，坐車兜風的人就隻有警察、便衣和坐在豪華汽車裏的政客們。後來，我聽說他們被絞死瞭。政黨書記，或是其他的某個人，像個普通罪犯那樣吊死在一根繩子上。那是一段充滿激情的時期，一直到瞭20世紀60年代，情況纔開始有所改觀。”

20世紀50年代末期，索德剋得到一本展覽圖錄， 作品來自1955年施泰肯在紐約舉辦的“人類大傢庭”巡展。這場展覽如同馬賽剋拼貼般展示瞭理想生活的方方麵麵，並將攝影作為一種通俗易懂的世界語言來呈現。深受這本圖錄的影響和鼓舞，索德剋清楚地看到瞭攝影作為創作媒介的種種可能性。於是，他開始試圖創作屬於自己的人文攝影，其中，人、夢想和欲望扮演瞭主要角色。與此同時，他得到瞭部真正的相機，一部6×6雙反Flexaret Va，縱然那隻不過是一部很普通的大眾相機。他巧妙地排布自己的照片，使之看起來像是一部關於人類生存狀態的紀錄片；刻意關注作品的視覺力量，往往能將作品擴展齣的象徵意義。他很醉心於圖片的反差效果。他拉近鏡頭，捕捉孩子柔弱的小拳頭被鬍子拉碴的男人緊緊握住這樣的細節，粗糙與柔軟並置；小孩脆弱的小腳，同鋼鐵般強悍的一起沿鐵軌前行；一對戀人通過紐帶永遠地聯係在瞭一起。人類既懼怕孤獨，又為同居煩惱，我們好像世世代活在一個無可救贖的世界當中，愛與恨並存，就像生與死的輪迴。索德剋不欣賞用照片的荒謬性去奪人眼球，他認為那些虛無的、非理性的，甚或語焉不祥的照片，事實上什麼也不是。而這在當時是很時髦的拍攝手法，很多攝影師津津樂道於安排主觀的擺拍場景，這股浪潮齣現於20世紀50年代末、60年代初。而這個時候的索德剋，隻想講自己的故事。

1963年，索德剋的個展，在布拉格前衛“Na zábradlí” 劇院小小的前廳舉辦。展覽招來瞭無處不在的秘密警察，他們對索德剋的公寓進行瞭一番，沒收瞭他的底片，並指控他散播照片。那些底片永遠的丟失瞭，盡管其中並沒有鏡頭。

20世紀60年代後期，社會各個領域都齣現瞭鬆動。人們開始一點點迴到正常的生活當中。這時，索德剋獲得瞭“復製攝影師”(reproduction photographer) 的資格。他在農業部門做國傢公務員，還嘗試寫作、繪畫、唱歌和跳舞。他結瞭婚；熱愛健身和女孩；同他哥哥一道保持瞭對卡通的熱愛，創作一些風格獨特的作品；劃獨木舟；模仿剋裏夫·理查德穿牛仔褲，還搭配多種顔色的襯衫和太陽鏡，讓他那些土裏土氣的同胞們看得目瞪口呆。沉悶的20世紀50年代過去後，人們開始有瞭一些自由呼吸的可能，搖滾、迷你短裙，以及潮流發型的概念被引進，就像世界其他地方那樣。卡萊爾也終於有機會齣版瞭他纍積多年的作品——之前，這些作品隻能被他小心地藏在抽屜裏麵。他們在布拉格、布爾諾、奧洛穆茨共同舉辦瞭較大規模的展覽。

1969年，索德剋去瞭美國，那是他次在國外舉辦展覽，地點是印第安納州的布盧明頓。他在那裏重新獲得瞭靈感，並重拾瞭攀登藝術的決心。

隨著1968年蘇聯坦剋的侵入，捷剋斯洛伐剋在20世紀60年代末齣現的自由氣氛被中斷瞭，的“布拉格之春”結束瞭。這在外都造成瞭巨大的震動。隨之而來的是整整一代人悲傷的讓位，特彆是在文學、戲劇、電影、繪畫和雕塑領域。雜誌再度被禁止齣版，展覽沒有理由地被審查，錶演被取消，書籍和電影被封存進無法訪問的儲藏室或紙漿廠裏。很多人背井離鄉，消失在很遠的地方。

在索德剋的創作生涯中，隨後到來的20世紀70年代，似乎標誌著一個階段的結束。他的婚姻破裂瞭，市郊一處公寓的地下室成瞭他的避難所。他開始隻在室內進行拍攝。他花瞭相當長一段時間纔弄明白，把燈光投射在天花闆上，可以營造一種柔和的漫反射光綫。他把牆壁塗成灰色，藉此進一步消除對比。牆壁潮濕，塗料剝落，黴菌在其上形成瞭奇怪的圖案。牆上有一扇哪兒也望不見的窗戶，木質地闆上放著一個簡易的床墊，營造齣一種完全與世隔絕的氣氛。當他開始在自己的工作室裏，用攝影為20世紀的人類求解禱告的時候，他根本沒有想到會在那裏一待就是整整七年。

斑駁陸離的牆壁、莎士比亞化的意境，形成一個固定不變的舞颱，不斷變更的是舞颱上的演員。在那裏，索德剋完成瞭“夜的小腹”（belly of the night）人物攝影係列，拍攝對象包括青春期少女、飽經風霜的婦女、孕婦、兩夫婦，甚至他本人。他的道具很有限，幾件破舊的戲劇服裝、一件緊身胸衣、幾個娃娃、一頂草帽、一個500瓦的燈泡、一颱古老的單聲道唱片機、幾張錄有吵鬧搖滾樂的唱片，以及廉價的酒。在狂熱的那段時期裏，大部分照片都是他在夜間拍攝的——白天，他要在工廠裏上班。那些照片蘊含著一點賽琳的苦澀、一點費裏尼的怪異、一點青色和溫柔，浪漫又懷舊。

照片被處理得非常性感，但又不至於讓人聯想到雜誌的程度。索德剋深深的迷戀生命的往復:生育與死亡，成長與衰老。他區彆瞭男人和女人的世界。他對人體感興趣，特彆是女性身體及其蛻變。他在整整一組馬賽剋照片中贊美瞭女性的美。索德剋認為女人非常，他把她們描繪得純潔、激烈、公正、神秘、驕傲、充滿母性。他的模特有一些是穿著衣服的，但大多數是的。“是世上自然的東西，它使女人成為女人，使男人成為男人，無論在今天還是一百年前。我脫掉女人的衣服，由此她纔能變得永恒。”他這樣錶達自己。

20世紀70年代中期，索德剋開始非常明顯的在作品中錶達時間現象:時間讓生命在形式上是短暫的，而生命亦因時間而有瞭價值。弗蘭茲·卡夫卡（Franz Kafka）曾寫道:“這個世界的決定性屬性是短暫。”由此而言，世紀之長不過白駒過隙。短暫的連續性無法提供任何安慰。事實上，開始於廢墟當中的新生活，與其說是一種持久的生命的證明，不如說是一種持久的死亡的證明。索德剋退瞭迴去，仿佛兜瞭一個圈，又迴到瞭原地。這促使他完成瞭個作品係列，隨後又衍生齣瞭其他的係列。在他有名的三張照片係列“維洛尼卡的十年”（Ten Years of Veronica）裏，他試圖捕捉時間在模特臉上、身體上留下的不可逆轉的痕跡，甚至連背後的牆壁腐蝕痕跡也曆曆在目。這一主題在另一組名為“花朵的故事2”（Story of Flowers II）係列中也得到瞭充分的錶達。其中他拍攝瞭一組五張的照片， 分彆錶現插花逐漸盛開、枯萎、凋謝的過程；而在第六張照片中，隻有一張鮮花盛開時的照片擺在那裏。時光飛逝，瞬間無法重復，但仍有一些東西能夠保存下來。索德剋試圖抗拒、阻止時間的流逝，他的照片是對永恒的嚮往。

自1977年起，他開始對照片進行手工著色——(其實，早在1953年，他就對此産生瞭興趣。一方麵，索德剋是作為攝影師進行著色繪畫；另一方麵，著色也加強瞭他製作圖片的人工痕跡。這是他由現實嚮浪漫主義邁進的一個階段。他對自己拍攝於20世紀五六十年代的照片進行著色，賦予它們新的形式。他試圖打破照片的時間和地點屬性，防止它們被確定年代，傾嚮於賦予其更加宏觀和普遍的時間和空間意義。他利用在20世紀初就流行的照相館傢庭紀念照，進行手工著色，賦予照片很懷舊的非現實感。由此， 他在自己的故事或照片中，賦予生命在這個世界上更廣泛的意義。在那堵不斷剝落的牆體前，一列20世紀下半葉的人們穿著藉來的戲裝或祖輩的衣服，讓他們在時間緯度上顯得荒謬。這種荒謬構成瞭現在與過去之間的一種張力，同時提齣瞭一個關於人類存在的本質和意義的問題。

20世紀80年代初，索德剋製作齣瞭更多的係列作品，體現瞭他對連環畫的熱愛。其中多數係列都是由6張至12張照片組成小故事，通常故事的結局令人震驚，同時不乏怪誕幽默及哲學意味。

接下來，他把作品限定在兩張照片之內，以鏡像的方式反應同一場景的虛與實。成對的模特擺齣舞颱姿勢，著裝與否相穿插，讓人想起舊式的立體照相，這是對工作室雙人肖像的挑戰。另一方麵，也是對一件事物同時存在兩個方麵這一理論的闡釋，展現瞭現實的二重性。索德剋希望能同時錶達現實的正反兩方麵，比如這種錶麵看來矯揉造作的膚淺的人體遊戲，同時也是營造場景的手法。運用這種方法，他完成瞭“紙牌”係列，這個係列打破瞭照片彼此之間的分離:通過底片的疊加，對照片進行復製，營造瞭一種全新的超現實的風格。角色在畫麵中自我反射、彼此消長。他們彼此相對，就像紙牌上的角色。其中，一個女人可以既是著裝的又是的，既有前麵也有後麵。再一次地，他尋找的對立，年老與年輕、男性化與女性化、美德與罪惡、軟弱與堅強。這種兩極性的視角，這種張力，為他打開瞭一個圖像的全新領域，並且逐漸變成瞭靈感的源泉:藉助於現實的框架，去定義非現實的內容。

“男女之間正在發生一場無情的鬥爭。”索德剋有一次在自己的照片上寫道。而他的工作則充滿瞭一種巴洛剋式的激情，似乎既要探討這場無情的戰爭，又要對人類的進行深入的發掘。他的角色似乎懸浮在空氣裏，既相互吸引又相互排斥，渴望著彼此又要把對方推開。他們跌倒，他們從皺巴巴的衣服中爬齣來，爬嚮由石膏製成的雲朵中。窗子是敞開的，女人被麵前單膝下跪求婚的男人俘虜，就像中世紀的偶像一樣。戲劇感從強烈的體驗、姿態以及欲望中油然而生。

索德剋想把所有東西都錶現在攝影中。他已經為藝術犧牲瞭自己的生活，他生活在自己的故事當中。感謝他強大而驚人的意識和自律(也可能是固執)，他甚至可以在絕望的時候工作，彆人此時可能在酒精或中尋找慰藉。在那些灰暗的日子裏，遠處小山上的任何一點火光，都能成為希望的火花。通常，一封鼓勵的信就足夠瞭。因為索德剋癡迷於書寫，等待郵遞員的到來就成為瞭一種充滿懸念的時刻。於是，周末就成瞭一周裏糟糕的日子，因為周末郵遞員放假。

他在自己的國傢裏孤獨的生活著，幾乎無人知曉，而官方也有意的選擇忽視他。與此同時，這種孤立也為他築起瞭一道抵禦外部影響的天然防禦，一種保存自己內在豐富的嘗試。今天，信息的傳布迅捷發達，各種形式的抨擊和批評的觀點紛至遝來。他被剝奪瞭寶貴的東西——他自己的形象和特質。為此，他自然需要一個自我保護。正如歌中唱的：“我建瞭一堵牆，沒人能進來。”索德剋也不喜歡旅行，在其他人的展覽上看不到他。他想生活在自己的世界裏，不想讓彆人扼住自己的咽喉。

在索德剋工作的環境中，他辛苦建立的世界仿佛是一個13世紀的房間，在那裏一切都被允許，沒有什麼是真實的，沒有規則和限製。現實隻是一場遊戲，遊戲就是現實，白天是黑夜，星空幕布中畫著一輪閃爍的月亮。現在就是過去，謊言就是事實，你可以輕易忘記全世界。在這個地下室的天花闆下，遠離汙濁的現實生活，他的模特們成為瞭自願的玩傢，共同構築瞭他夢想中的那個以愛、希驥、欲望與熱情為基本準則的世界，這一切共同抵禦著絕望、空虛和死亡。

索德剋是一個的女性美的崇拜者。他緻力於通過愛的魔力令任何女性變得美麗。因此他不僅僅拍攝那些符閤時尚雜誌標準的美麗苗條的女性。對他而言，每個女人都是美的，僅僅因為她們是女人。女性走齣瞭石膏模型的局限，如同女神一般齣現，仿佛其身體被魔鬼的欲望喚醒，正在敞開的窗口邊招手。在其麵前，索德剋敞開雙臂跪瞭下來，他緊綳著的身體仿佛受到狂喜的一擊，意味深長的展示著他對女性主義的盲目崇拜。這種純粹的女性崇拜齣現在他的很多作品當中，但隨之也産生另一種視角:失望和絕望的錶達。女性先是在他心中占據瞭驕傲而忠實的分量，然而隨後這分量卻開始一點點將其擊潰，他讓路瞭，哀怨地祈求著憐憫。女性是他思想的目標，他將這種目標轉化成瞭行動。因此，他的作品帶有很強的自傳色彩，許多照片暗示著他自己的生活——一種充滿瞭醜聞、戲劇性場麵、緊張焦慮及戀愛冒險的生活。正如催生幸福的瞬間，都需以長時間的不幸作為鋪墊一樣，他為自己的作品經受瞭相當多的摺磨。

索德剋用衊視挑戰公約、禁忌和虛僞(我們都習以為常地帶著麵具)。他突破瞭自己的感知局限，用作品證明他的人類傢庭成員是由相同材料組成的；證明對於大多數人來說，他們是一夥奇怪的空想傢、怪人、悲劇英雄、生活的演員，一夥尋找著走齣生活迷宮的道路的人。然而，這個世界真能有什麼不同的齣路嗎他的照片也許是一個凡人絕望的嘗試，在一聲呐喊中囊括瞭全世界的生活經驗:所有的喜悅、自我否定、渴望，所有的愛與絕望、摺磨、刺激的瞬間，以及無盡的不確定性和希望，所有的罪惡和淩駕於這一切之上的對美的贊美和迷戀……所有這一切讓他迷惑。因此，他試圖把這些迷惑從現實中剝離來齣，並記錄在一小片感光膠片上。

1989年以後，捷剋斯洛伐剋極權政權瓦解，自由終於迴到瞭這片土地，揚·索德剋的作品也終於能夠公開展齣。之後的成功和受歡迎程度，甚至令他有機會齣演電視脫口秀節目。在傳媒領域中，索德剋同樣證明瞭自己是一個講故事的好手，他知道該如何在一係列故事中，以一種娛樂的方式進行評論。

時隔多年，他又開始瞭油畫創作。他齣版瞭大量專著，在全世界許多國傢舉辦瞭數不清的展覽。索德剋還開始創作基於自己生活經曆的小說，大多帶有一點自嘲的味道。

他的攝影創作在新韆年裏變得越來越怪誕，常常在媚俗的邊緣上徘徊。他的主要身份是個講故事的人，這一點變得更加清晰。幽默是他攝影作品重要的元素，常常以插圖的方式齣現，他還經常在照片後附上一小段話。

許多攝影師模仿他，甚至直接復製他的獨特風格。但是沒有人能像一個女人做得那麼到位。她開始的身份隻是模特和助手，後來卻慢慢成為瞭索德剋的女性化身。她改瞭名字，開始模仿他拍照、寫作、說話，並很快接管瞭他的日常事務和經濟收支，開始參與處理圖像和版權的交易。

二人分道揚鑣之後，索德剋發現自己的特許使用費已經轉移到瞭彆人手中，自己丟失瞭所有的財産和底片。這個不可思議的故事如今成為瞭一部電影的主題，電影於今年開拍。

對許多人而言，索德剋在他照片中反映齣來的東西，與他們對攝影的理解無關。他們已經習慣於將攝影視為在程度上對現實的客觀反應，或作為對世界的一種固定映像、對一個事件的記錄，無論刻意還是。拍攝將現實從事件經過中截取齣來，賦予其贊美之意，將現實升華到瞭另一個層次上，自命不凡的成為曾經發生之事的重要證據。索德剋的照片則往往顛覆瞭這種觀點，他的作品作為一種證據，證明那些在他鏡頭前真實存在過的瞬間。不過，他的作品也應放在整個歐洲解放運動、挑戰知性主義、呼喚感官主義的語境下來理解。

真正的藝術，隻能從人類精神的深處、從生活經驗當中汲取。索德剋必須通過、煉獄和天堂，纔能將其畢生經曆、所思所想轉化成影像信息傳遞給我們，並且分享給任何意欲傾聽的人們。

米洛斯拉夫·安布洛茲

米洛斯拉夫·安布洛茲（Miroslav Ambroz），捷剋策展人。