觀眾心理學 下載 mobi epub pdf 電子書 2024

編輯推薦

　　★ 《觀眾心理學》曾獲“上海市哲學、社會科學著作奬”。
　　★ 當代美學的起點是＂接受美學＂，也就是審美心理美學。本書是中國在這一領域的奠基之作。
　　餘鞦雨編寫這部教材的主旨在於：為藝術錶現尋找觀眾的心理依據。
　　這個主旨的衍生成果，必然是為藝術錶現找到美學自覺。

海報：

內容簡介

　　《觀眾心理學》中國一本從觀眾心理入手，係統地研究戲劇傢如何瞭解觀眾、適應觀眾、徵服觀眾、提高觀眾等問題的專著。餘鞦雨認真鑽研瞭以德國為基礎的接受美學和藝術心理學，融會貫通後，由此編成一部教材，並把長期被濫捧或狂貶所歪麯的中國藝術，作為與接受美學碰撞的重要素材。為瞭避免過於抽象，舉瞭古今中外藝術傢的實踐來證明。作為學科，它們是新的，但作為學科所傳達的審美心理範疇，卻從人類擁有藝術以來就一直在發揮作用。因此，它們與藝術實踐的遇閤，將會兩相滋養：既讓藝術獲得全新的思維高度，又讓學術獲得悠久的感性支援。

作者簡介

　　餘鞦雨，浙江餘姚人，當代著名散文傢，文化學者，藝術理論傢，文化史學傢。 著有《文化苦旅》《何謂文化》《中國文脈》《山河之書》等。

目錄

心理美學引論
一 什麼是心理美學
二 心理美學的立足點
三 對"觀眾"的誤解
四 "正常觀眾"
五 心理美學的首要範疇
六 心理美學中的悲劇美和喜劇美
七 悲劇美為何發生轉型
八 喜劇美為何不適閤情感投入
九 這一對範疇融閤瞭
十 又從心理學通達瞭哲學
十一 審美心理機製
十二 以"注意"為例
十三 隨意注意
十四 屏風之爭
十五 心理空間

本論 觀眾審美心理
第一章 學理基礎
一 心理研究是一種思維升級
二 接受美學與心理學相遇
三 接受美學的基本思路
四 期待視域

第二章 綜閤的心理需要
一 心理需要的第一度對象化
二 心理需要的第二度對象化
三 心理定式

第三章 反饋流程
一 反饋的意義
二 集體心理體驗
三 劇場內的多角反饋
四 劇場內外的反饋

第四章 觀眾的感知
一 特殊的強度
二 變異
三 感知真實
四 感知力度

第五章 觀眾的注意力
一 注意力的引起
二 注意力的持續
三 注意力的分配
四 注意力與故事結構

第六章 觀眾情感的捲入
一 戲劇情感的特點
二 觀眾情感的捲入過程
三 負麵情感和復雜情感
四 共鳴

第七章 觀眾的理解和想象
一 觀眾渴求理解
二 理解的層次
三 想象

第八章 心理厭倦
一 適應與厭倦
二 對比性心理程序
三 保留劇目

精彩書摘

　　一 心理研究是一種思維升級
　　心理學作為一門獨立的近代科學，是19 世紀後半期正式構建起來的，一般以德國學者威廉·馮特（Wilhelm Wundt）1879年在萊比锡大學創立心理學實驗室為標誌。但是，對人類心理現象的研究，古代學者很早就開始瞭。
　　古希臘哲學傢柏拉圖在《會飲》篇中解釋美的時候，認為人的美感産生於童年時代對第一個美的形體的迴憶，以及這種迴憶的擴大、聯想、貫通。他還認為，這種迴憶是對靈魂固有的一種理念的喚醒，因為靈魂在附著人體時把美的理念忘卻瞭。柏拉圖的這種說法，已經涉及人的心理現象的深潛之處，更是藝術心理學的重要根基。與此相關，他關於藝術傢的創作來自於靈感，來自於一種失常的迷狂的理論，也是對藝術心理研究的重要貢獻。
　　人類心理，而他在《詩學》中提齣的“陶冶”（katharsis）學說，已直接抵達觀眾在接受悲劇體驗時的心理奧秘。這種心理奧秘要經由“恐懼和憐憫”纔能達到，既深刻又神奇，因此曆代學者鑽研不息，對“katharsis”的本義也眾說紛紜。有說“淨化”的，有說“洗滌”的，有說“宣泄”的，也有說“心理平衡”的，緻使有的學者寜肯沿用音譯，如中文所謂的“卡塔西斯”。
　　與這些古希臘哲學傢幾乎生活在同時的中國先秦諸子也充分地研究瞭人的心理現象。儒傢的政治倫理學說中，有相當多的部分是建築在對人的心理常規的判斷上的。以此開端，後來的儒門學人對“心”、“人心”的研究愈加細緻。
　　最能錶現中國古代心理學研究成果的，是兵書。那一些高妙的兵法，幾乎都是通過對敵我雙方的心理分析來建立的。所謂兵法，在很大程度上是心理鬥法。它們被世人推崇，證明兵法作者對於戰爭雙方的心理分析是屢試不爽的，因此也進而證明瞭心理規律的存在。
　　從兩韆多年前的東、西方學者的研究來看，心理研究可以分為學理研究和應用研究兩大類型。這個開端，遠遠地對應著現代心理學中理論心理學和應用心理學兩大門類。
　　不管是學理研究還是應用研究，古代學者隻要把研究的觸角深入到人類心理，都是在尋常思維層次上的升級。
　　為什麼說觸及人類心理， 就是一種思維升級呢？ 這是因為——
　　第一，世上種種學問，很容易自成邏輯，卻往往割斷瞭最根本的原始邏輯——人的邏輯。種種學問對應著種種事業，雖然都可以展現得十分宏大，其實都是由人的感知、記憶、情感、氣質、性格、意誌決定的，也就是說，受人的心理活動所控製。能夠看到這一點的學者，至少已經突破瞭種種學問的外在邏輯，深入到瞭最真實的動力源。
　　第二，把人的心理活動當做世上種種學問最真實的動力源，這又隨之確認瞭一個重大事實：人與人之間的心理活動有共性。不管地域、職業、性彆、年齡、貴賤、尊卑，在進行心理分析時全都相通，幾若同類。這是對人之為人的統一本性的確認，其意義已經遠遠高於心理學的範疇。
　　第三，在確認人類心理活動共性的同時，也確認瞭這種共性的穩定性。這在兵法上錶現得最為明顯，兵法一代代讓敵我雙方都讀，各代人即使已熟知其間訣竅也仍然遵從，可見彼此已相信存在著一種很難改易的心理規律。心理學敢於把心間麯奧陳之於世，正是齣於對一種規律的確認，也即對人的一種天性的承認。
　　第四，確認不同方位、不同時間的人在心理活動上有共通天性，立即使得一切進入瞭心理分析層麵的種種學問具有瞭“人人皆可體驗”的真切性，因此，使它們在玄深的迷途上獲得可控。人類文明，一旦成熟就容易走上嗜癖鑽角的死路，也容易因炫示智能而蹈空淩虛，陷入另一條死路。心理分析的介入，至少在局部上給學術以檢驗機製和激活機製。
　　概括以上四項，心理研究的學理意義，是對於人類天性的承認。這種天性以規律的方式指揮著人類的精神和行為，因此是一種自然天性。
　　尊重和尋找人心底的自然天性，正是心理學的齣發點。
　　二 接受美學與心理學相遇
　　心理研究如此重要，但因離不開人的直接經驗，屬於人們“司空見慣”的範疇，長期隻被看成一種視角，而不是一門獨立的科學。馮特使它走嚮瞭科學，但在首創之始，為瞭呈現自身的科學身份，積纍自身的研究數據，不能不把很大的精力放在實驗上。他在《感官知覺理論》、《生理心理學綱要》、《心理學大綱》等著作中都錶明瞭“實驗心理學”這個概念。
　　實驗心理學雖然會不斷涉及美和藝術的例證，卻還無法直接通達藝術心理學。
　　藝術心理學理應成為心理學和藝術學的交叉學科，但是由於心理學和藝術學各自的研究方嚮差彆太大，偶有成果也很難獲得兩方麵的同時首肯。一般說來，除瞭弗希納在1826 年用實驗方法研究繪畫創作、斯圖姆夫在1883 年齣版《音樂心理學》外，藝術心理學仍缺少重大建樹。這方麵的研究者主要在作不同角度的藝術心理分析，而更多的還處於描述狀態。
　　藝術心理分析的第一層次，是對作品內角色的心理分析。有的學者把這樣的心理分析稱之為“角色心理學”。在這方麵，弗蘭剋·盧卡契在1951 年齣版的《文學與心理學》一書中作齣瞭令人矚目的試驗。一些優秀的藝術作品是經得起一再的心理分析的，現代精神分析學派在闡揚自身學理的時候，也喜歡對一些著名的藝術作品如古希臘悲劇和莎士比亞劇作進行示範性解析，影響巨大。弗洛伊德和恩斯特·瓊斯對於俄狄浦斯情結和哈姆萊特的分析堪稱此間經典。但是顯而易見，在這樣的心理分析中，藝術隻是心理學的例證，而無法完整地呈現自身目的。
　　藝術心理分析的第二層次，是對創作心理的研究。在這裏，藝術成瞭目的，但由於分析的是具體的創作心理，而每項創作又帶有很大的獨特性、罕見性、不可重復性，因此必然會成為對單個藝術傢的心理行為分析。要把單個藝術傢的心理行為上升到普遍意義，往往立即變得一般化而失去瞭價值。隻有少數創作心理的分析既有個彆意義又有普遍意義，瑞恰茲在1924 年齣版的《文學批評原理》在這方麵作齣瞭先人一步的貢獻。他從心理現象和精神現象探討藝術傢的創作，讓人耳目一新。中國學者錢锺書先生挖掘齣來的“通感”命題，不僅指齣瞭中外詩歌創作上的一種常例，而且論定它是心理上不同感知係統的互換互補，也稱得上是一項有價值的學術成果。但總的說來，人們還沒有係統地、有說服力地構建起創作心理學。
　　藝術心理分析的第三層次，是對接受心理的深入。對此，很多學者早就預感到重要性，卻一直缺少深入的條件。因為一般認為，接受者（觀眾和讀者）的心理雖然重要，畢竟已在創作之外、作品之外，不應成為藝術心理學的重點。而且，有很長時間，多數藝術傢雖然在內心強烈地企盼“被接受”，卻不願公開承認這一點，以免受到諸如“迎閤流俗”之譏。
　　但是，隨著現代社會的展開，人們越來越感到研究接受心理、觀眾心理、讀者心理的重要。在這個問題上，藝術實踐傢和藝術理論傢一樣迫切。
　　例如，直到20 世紀50 年代，美國戲劇傢勞遜還在嘆息：
　　在不同情況下觀眾將會有哪些不同的反應呢？這個問題至今還沒有材料可以作為研究的基礎。觀眾對戲的關心是主動的還是被動的？他們對各種各樣的刺激所起的反應程度究竟如何？集體反應和個人反應之間的相互關係怎麼樣？情緒上的反應如何影響觀眾的行為和習慣？……這一切都是重要的社會問題和心理問題，但是，對於這些問題，我們幾乎還一無所知。
　　勞遜還指齣瞭這樣一種普遍現象：大部分有關戲劇藝術的理論都是一開始就肯定觀眾是決定因素，但肯定瞭這一真理以後，理論傢往往就無法再談下去瞭，因為他沒有對觀眾進行過調查研究。
　　勞遜知道，“戲劇技巧也是為瞭使戲劇獲得最大限度的反應”，探討的終點應落在觀眾心理學上，但在眼下，那裏還是一塊荒涼的土地。
　　就在勞遜發齣這樣的嘆息後不久，20 世紀60 年代，在德國，仍然是德國，康士坦茨大學的五位學者創立瞭接受美學學派，人稱“康士坦茨學派”。他們的代錶人物是漢斯·羅伯特·姚斯（Hans Robert Jauss）和沃爾夫·伊瑟爾（Wolf Iser）。
　　接受美學一形成就影響不小，當心理學遇上瞭它，很快就獲得瞭展開接受心理研究的理論依據。觀眾心理學、讀者心理學也就獲得瞭學理基礎。
　　……

前言/序言

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《說卦》是所有易傳中産生最為古老的篇章，是先秦時期和《周易》並行而用的具有工具書性質的筮法書篇。《周易》本是蔔筮之書，其占斷吉凶的主要根據之一就是卦象，乾、坤、震、巽、坎、離、艮、兌八卦分彆代錶不同的事物，又要根據事物的不同特性及相關因素來判斷所得卦的吉凶，所以《係辭下》裏很明確地說“是故易者，象也；象也者，像也。”說易占就是一門“象”的學問；所謂“象”就是法像萬物的意思；唐代孔穎達《周易正義》也說“《說卦》者，陳說八卦之德業變化及法象所為也。”[5]因此古代掌管蔔筮的巫史在編撰、創作瞭一些作為卦爻占蔔參考底本的易書（《周易》即其中的一種）之外，又有專門記述、解說卦位、卦序、卦象的工具書並行使用，就是《說卦》之類的作品，並非是為瞭解釋《周易》作的“傳”。今《易經》“十翼”中的《說卦》以及本來與之同篇的《序卦》、《雜卦》在內，經過瞭漢代儒生的改編，加入瞭儒傢易傳的內容並做瞭相應的文字改造，已經不是先秦《說卦》的原貌。正因為這三篇本來是先秦的筮法著作，不是專為瞭解經而作，故其內容很多與《周易》經文不閤拍，高亨《周易大傳今注》裏就說《說卦》所記卦象“未能滿足研究經傳之需要”，說《序卦》“或閤乎經義，或不閤經義”，說《雜卦》“有閤於經者”、“有不閤於經者”，[6]因為它本來就不是為瞭解經而著的。

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