林徽因集：建築·美術（套裝上下冊） pdf epub mobi txt 電子書 下載 2025

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林徽因 著，梁從誡 編

圖書標籤:

• 林徽因
• 建築
• 美術
• 中國現代建築
• 文化藝術
• 傳記
• 曆史
• 設計
• 梁思成
• 建築史

齣版社： 人民文學齣版社

ISBN：9787020104819

版次：1

商品編碼：11641655

包裝：平裝

叢書名： 林徽因集

開本：16開

齣版時間：2015-01-01

用紙：膠版紙

頁數：666

套裝數量：2

編輯推薦

　　這部《林徽因集》是迄今最為完備、嚴謹、精緻的林徽因作品全編，相當數量文稿、書信、照片首度曝光；三捲四冊精裝，全方位展現瞭林徽因先生在文學、建築、美術領域的卓越成就。這部《林徽因集》具有極高的閱讀價值、研究價值和收藏價值，是喜愛林徽因，喜愛文學、建築的讀者不可多得的好讀本。《林徽因集》的齣版耗時多年，得到瞭梁思成、林徽因傢屬及許多單位、個人的大力支持；它的齣版，是對國內林徽因作品齣版亂象的一次正本清源，也是對廣大讀者、研究者的一個莊重、嚴肅的交代。

內容簡介

　　《林徽因集：建築·美術（套裝上下冊）》係《林徽因集》之一種，分上下兩冊。收有迄今可以找到的林徽因建築、美術領域的全部作品，注釋詳盡，校勘嚴謹。為反映林徽因作品原貌，本捲載入大量林徽因美術作品原件照片；為便於讀者研究、閱讀，本捲依據原稿，特輔以大量齣自梁林之手的古建、雕塑照片及繪圖。本捲有相當內容係首次與讀者見麵。

　　林集正文包括前插數百幅高畫質林徽因原版影像、林徽因手跡均高清印製，整書布脊精裝，集閱讀價值、研究價值、收藏價值於一體。

作者簡介

　　林徽因，（1904—1955），女，漢族，福建閩縣（今福州）人，齣生於浙江杭州。中國著名建築師、詩人、作傢。人民英雄紀念碑和中華人民共和國國徽深化方案的設計者。建築師梁思成的第一任妻子。三十年代初，同梁思成一起用現代科學方法研究中國古代建築，成為這個學術領域的開拓者，後來在這方麵獲得瞭巨大的學術成就，為中國古代建築研究奠定瞭堅實的科學基礎。文學上，著有散文、詩歌、小說、劇本、譯文和書信等，代錶作《你是人間的四月天》，《蓮燈》，《九十九度中》等。

　　梁從誡，（1932-2010），男，祖籍廣東新會，齣生於北京市。祖父梁啓超，父親梁思成，母親林徽因。曾任全國政協委員、全國政協常委，全國政協人口、資源、環境委員會委員，民間環保組織“自然之友”（中國文化書院·綠色文化分院）創辦人、會長。1999年，獲中國環境新聞工作者協會和香港地球之友頒發的“地球奬”，以及國傢林業局頒發的“大熊貓奬”。2010年10月28日下午4時，在北京病逝，享年79歲。

內頁插圖

目錄

建 築
論中國建築之幾個特徵
平郊建築雜錄
閑談關於古代建築的一點消息
雲岡石窟中所錶現的北魏建築
《清式營造則例》第一章緒論
由天寜寺談到建築年代之鑒彆問題
平郊建築雜錄（續·節選）
晉汾古建築預查紀略
《中國建築史》第六章宋、遼、金部分
現代住宅設計的參考
《中國營造學社匯刊》第七捲第二期編輯後語
北京--都市計劃的無比傑作
對王其明、茹競華畢業論文所作的評語
談北京的幾個文物建築
《城市計劃大綱》序
《蘇聯衛國戰爭被毀地區之重建》譯者的體會（附譯文）
對戴念慈《曆史遺産》等的批注
達·芬奇--具有偉大遠見的建築工程師
我們的首都
中山堂
北京市勞動人民文化宮
故宮三大殿
北海公園
天壇
頤和園
天寜寺塔
北京近郊的三座"金剛寶座塔"
--西直門外五塔寺塔、德勝門外西黃寺塔和香山碧雲寺塔
鼓樓、鍾樓和什刹海
雍和宮
故宮
祖國的建築傳統與當前的建設問題
中國建築發展的曆史階段
美 術
林徽因為《晨報五周年紀念增刊號》設計的封麵
林徽因為《晨報五周年增刊》設計的封麵
林徽因設計的聖誕節卡片
林徽因設計的舞颱布景
林徽因設計的舞颱布景
林徽因水彩畫作
林徽因水彩畫作
設計和幕後睏難問題
林徽因為《學文》月刊設計的封麵
關於《大公報》"小公園"副刊報頭圖案的說明
林徽因、梁思成為《大公報》"小公園"副刊設計的報頭
擬製國徽圖案說明
林徽因等設計的中華人民共和國國徽方案
景泰藍新圖樣設計工作一年總結
林徽因設計和參與設計的景泰藍作品
和平禮物
林徽因參與設計的絲頭巾
林徽因為人民英雄紀念碑設計的雕刻裝飾
關於《中國建築彩畫圖案》的意見
《中國建築彩畫圖案》序
敦煌邊飾初步研究
跋·方晶

精彩書摘

　　敦煌邊飾初步研究
　　中國佛教初期的藝術是劃時代的産品，分瞭在此以前的，和在此以後的中國藝術作風，它顯然是吸收瞭許多外來的所謂西域的種種藝術上新鮮因素，卻又更顯然地是承前啓後一脈貫通，錶現著中國素來所獨有的，齣類拔萃的藝術特質。所以研究中國藝術史裏一個重要關鍵就在瞭解外來的佛教傳入後的作品。（中國的無名英雄的匠師們為瞭這宗教的活動，所努力的各種藝術創造，在題材，技術，和風格的幾個方麵掌握著什麼基本的民族的傳統；融閤瞭什麼樣嶄新的因素；引起瞭什麼樣的變革和發展瞭什麼樣藝術程度的新創造。）
　　佛教既是經由西域許多繁雜民族的傳播而輸入的原發源於印度的宗教思想，它所帶來的宗教藝術的題材大部都不是中國原有所曾有的。但是錶現這宗教的藝術形式，風格，工具與手法，使在傳達內容的任務中可達到激動情感的效果的，在來到中國以後必不可能同在印度或在西域時完全相同。佛教初入之時中國的佛教信徒在藝術錶現上都倚賴什麼呢？是完全靠異國許多不同民族的僧侶藝匠，依瞭他們的民族生活狀況，工具條件和情調所創齣的佛教的雕塑，繪畫，建築，文字經典和附屬於這一切藝術的裝飾圖案，輸入到中國來替中國人民錶現傳播宗教熱誠和思想嗎？一定不是的。那麼是由中國人民匠工們接受各種民族傳播進來的異國藝術的一切錶現和作風，無條件的或盲目呆闆的來摹仿嗎？還是由教義內容到錶現方法，到藝術型類與作風，都是通過瞭自己民族的情感和理解，物質條件，習慣要求和傳統的技術基礎來吸收溶化許多種類的外來養料，逐步的創造齣自己宗教熱誠所要求的藝術呢？這問題的答案便是中國藝術史中重要的一頁。
　　國內在敦煌之外在雕刻方麵和在建築方麵，我們已能證實，為瞭佛教，中國創造齣自己的佛教藝術。以雕刻為例，佛教初期的創造，見於各個著名的摩崖石窟和造像上，如雲岡，龍門，天龍山，南北響堂山，濟南韆佛山，神通寺以及許多南北朝造像，都充分證明瞭，為瞭佛教熱誠，我們在石刻方麵的手藝匠工確實都經過最奇刻的考驗，通過自己所能掌握的技巧手法，和作風來處理各種嶄新的宗教題材，而創造齣無比可愛、天真、純樸、灑脫雄勁的摩崖大像，佛龕，窟寺，浮雕，各種大小的造像雕刻和許多傑齣的邊飾圖案，無論是在主體風格，細部花紋，陽刻雕形和陰紋綫條方麵手法的掌握，變化與創造，都確確實實的保存瞭在漢石刻上已充分發達的舊有優良傳統，配閤瞭佛教題材的新情況，吸收到由西域進來的許多新鮮影響，而豐富瞭自己。南北朝與隋唐之初的作品每一件都有力地證明我們在適應新的要求和吸取新的養料的過程中最主要的是沒有失掉主動立場而能迅速發展起來，且發展得非常璨爛，智慧地運用舊基礎，從沒有作不加變革的模仿；一方麵創造性極強，另一方麵豐富而更鞏固瞭中國原有優良的傳統。
　　但在有色彩的繪畫藝術方麵，一嚮總為瞭缺乏實物資料，不能確鑿的研討許多技術上問題。無論是關於處理寫實人物或幻想神像，組織畫麵，背景或圖案花紋，或是著色渲染，勾描輪廓的技術，我們都沒有足夠研究的資料可以分閤較比進行詳盡的討論過。我們知道隻有從敦煌豐富的畫壁中纔能有這條件。它們是那樣的豐富，有那樣多不同年代的作品，敦煌在地理上又是那樣的接近輸入佛教的西域，同許多不同民族有過長期密切的交流，所以隻有分析理解敦煌畫壁的手法作風，在畫題，布局，配色和筆觸諸方麵的錶現，觀察它們不自覺的和自覺的變化和異同，纔真能幫助我們認識中國繪畫源流中一個大時代。確實明白當時中國畫匠怎樣運用民族傳統的畫像繪色描綫等的技術，來處理新輸入的佛教母題，尤其重要的是因為佛教藝術為中國藝術老樹上所發齣的新枝。因為相信宗教可以解救苦難，所以佛教藝術曾是無數被壓迫的勞苦人民和辛勤的匠人們所熱烈參加的群眾活動，因此它曾發展得特彆蓬勃而普遍，不是宮廷藝術而是深深在人民中間的，逐漸形成一支藝術的主乾。瞭解當它在萌芽時期和發展成長階段對於今天的我們更是重要知識。
　　中國畫匠怎樣融會貫通各種民族傑齣的各自不同的題材手法加以種種變革來發展自己，而不是亦步亦趨，一味的模仿或被任何異國情調所兼並吞沒，如過去四五十年裏中國工藝美術所遭受的破壞與迫害，正是我們今天應該學習而作為我們的藉鑒的。
　　在敦煌這批極豐富且罕貴的藝術資料裏，以繪畫技術為對象來研究時就牽涉很多方麵。首先就有題材的處理，畫麵的整個布局，和每個畫麵在色彩上的主要格調。其次如關於佛像菩薩，和飛仙的體裁服飾和畫法作風。再次還有各種畫中的景物襯托，如雲、山、水、石、樹木、花草和各種動物，尤其是人的動作，馬的馳騁等錶現方法。再次還有畫的背景裏所附帶的建築，舟車，和器物。末後纔是圍繞著畫幅或佛像背光，裝飾在人物衣緣或沿著洞窟本身各部分的圖案花紋的問題。但這新萌芽的圖案花紋和老乾的關係，同其它許多問題一樣的有著重大價值。尤其是這新枝，由南北朝到隋唐，迅速的生長繁殖充滿活力而流行全國，豐富瞭我國韆餘年來的工藝美術。並且它們還流傳到朝鮮、日本、越南，變化發展得非常茂盛，一直影響到歐洲十八世紀早期和近代的工藝。
　　現在為瞭要認識在圖案花紋方麵本土的傳統的根底和新進來的養料如何結閤，當時匠師們如何以自己嫻熟的優良的手法來處理新的方麵而又將許多異國的新因素部分的吸收進來，我們就必須先能分彆辨認各種單獨特徵的來龍去脈，發現各種係統與典型規律。有瞭把握分彆辨認，我們纔有把握發現各種不同因素綜閤交流的證例，找齣新舊的關係。分彆辨認是研究各種民族藝術作風與型式的必要步驟，彆的任何架空的理論都不能解決這認識的問題。
　　因此我們要瞭解敦煌畫壁中的圖案花紋，我們除瞭需要殷周戰國秦漢三國兩晉一切金石漆陶器物上紋樣和在中國其它地區中的南北朝隋唐遺物來同敦煌的作較比。而同時還必需探討佛教藝術在印度時本身的特徵和構成因素。如最初大月氏種族占領的貴霜朝所興起的佛教藝術的特點，健馱羅地方藝術作風中的希臘因素與波斯影響，中印度和南方原有的錶現，鞠多王朝全盛的早期和頹廢繁瑣的後期與末期等。更重要的是佛教傳入中國沿途所經過的各地方混居復雜民族的藝術作風以及他們同西方的波斯，遠方的希臘，南方的印度和我們之間的種族文化上的關係。在庫車（龜茲）為中心與以哈拉和卓（高昌）吐魯蕃為中心的許多洞窟壁畫的題材色彩手法和情調的根源，和在和闐附近，及尼雅樓闌等遺址中所發現的古代藝術殘跡資料，便都要是我們重要的觀察對象。先做瞭一番所謂分彆辨認的準備工作，然後觀察敦煌資料中最典型的類型，尋齣何者為中國原有的生命與性質，何者為西域僧侶藝匠所輸入的波斯，印度，希臘殖民地東羅馬，何者又是經過自己匠師將外族輸入的因素加以變革來適閤自己民族的情調和風格，便比較地有把握瞭。
　　在集中討論圖案之前對於敦煌繪畫的其它方麵，我們可以說最先引人注意的，就是有許多顯著地是當時中國民族傳統風格很奇異而大膽的同佛教題材結閤在一起。如畫的布局，北魏洞窟中橫幅正類似漢石祠石刻畫壁，畫的處理亦很接近晉代石棺還是以二十四孝為題材的那種刻石。盛唐洞壁上淨土經變的布局組織都以一座殿堂（所謂寶樓）為主要背景，佛像菩薩則列坐其間或其前，前階颱上和兩旁對稱的廊廡之間則安置各種舞蹈作樂或聽法的菩薩，這種部署還依稀是漢石祠正中主題的布局。印度佛教畫如阿薑他洞窟壁畫的布局就同以上所舉，敦煌的兩種都不同，佛的坐處如小型建築物的很多，也有菩薩很大的頭肩由雲中飄忽齣現俯瞰底下塵世王子後妃作樂，所謂王子觀舞等場麵。佛經故事在畫幅中的組織，敦煌的也同印度西域等不同。庫車附近，洞中有一例將畫麵用不同的兩三色，主要青和綠，畫成許多棱形葉子，分幾個排列，每個葉子中畫一故事。敦煌北魏窟中的經變將不同時間的題材組織在一個橫幅之中，如捨身飼虎圖等。唐窟則皆以主要淨土經變放在壁麵當中，兩旁和下段分成若乾方格或長方形畫框，每框一事一題。四川大足縣摩崖石刻布局也是如此。又如在敦煌所畫的北魏隋唐飛仙，正同雲岡龍門，天龍山石刻浮雕上所見到的一樣，是中國自己獨創的民族型式同西域的、印度的或蔥嶺西邊通印度的巴米安榖中的佛龕上，波斯印度希臘混閤型的，都不一樣，在氣質上尤其不同。敦煌北魏的佛像菩薩塑像殘毀或重修之後不易見到在他處石刻上所有的流暢俊美的刀刻手法，但在繪畫上的局部衣紋都保持有漢晉意味，衣褶裙裾末端或摺角處銳利勁瘦的筆法仍是那種灑脫豪放隨筆起落而産生的風格。尤其是飛仙的姿勢生動，披肩和飄帶迎風飛舞，最能令人見到下筆時腕力和筆觸的練達遒勁，真是氣韻生動，痛快淋灕，無比可愛，無比可貴的民族作風。敦煌畫壁上許多襯托的景物，如樹木雲山，馬的動作和建築物的描寫也都富於傳統精神，或從漢畫脫胎而齣，或同我們所僅有一些晉畫（包括石棺畫石）都極為神似，同時又開瞭後代鐵綫細描係統的基本作風。凡以種種顯而易見的都隻能說是筆者的大略印象，沒有專傢的分析闡明之前當然不能據此作何結論，這裏隻是指齣敦煌早期的畫壁上有一望而見到的民族作風雄厚的根底和在此上麵所發展創造齣來的佛教畫。
　　但當我們轉到洞窟的裝飾圖案花紋這一方麵時，可引起顯著的注意的恰恰相反。初見之時隻見到新的題材手法來得異常大量，也異常突兀，花紋繪飾的色彩既殊特，手法又混淆變化，簡直有點無法理喻它們的源流係統。而同時凡是我們所熟識的認為是周秦漢晉的金石的刻紋，陶漆器物上的彩飾，秦磚漢瓦等的典型圖案，在這裏至少初步的印象下，都像是突然隱沒毫無蹤影。主要的如同秦銅器上的饕餮，夔龍，盤蛇走獸，雷紋波紋，戰國的銅器上，楚漆上，漢鏡上，各種約略如幾何形的許多花紋，和獸類人物，雲氣浪花，斜綫如意鈎等，或是瓦當上，墓壁上，石闕上所見的四神：青龍，白虎，硃雀，神武等形式，在敦煌都顯著地不見瞭！一切似乎都不再被采用，竟使我們疑問到這裏的圖案是否統統為異族所輸入的，但當我們再冷靜地一看，在繪飾方麵除卻塑型的蓮座外，不但印度的圖案沒有，希臘波斯係的也不見有多少，所謂西域的如和在庫車附近許多洞窟畫壁所見和它們同樣式的也是沒有的。那麼這許多璨爛動人的圖案都從那裏來的呢？它們是怎樣産生的呢？
　　當我們仔細思考一下，第一個重要的原因，當然是圖案同器物的體型和製造材料及功用是分不開的。第二個原因，則是它同所在地方的民族工藝的傳統也是分不開的。從立體器物方麵講，敦煌洞窟原是一種建築物。所以如果我們要瞭解它的裝飾圖案，我們必需由瞭解建築裝飾的立場下手。從這個齣發點來檢查敦煌圖案的係統，我們就會很快發現一條很好的綫索指齣我們可以理解它們的途徑。在地方民族工藝傳統方麵講，敦煌是中國的地方，洞窟也部分的是中國木構，大多數的畫匠又是漢族的人民。他們有著的是根深蒂固的中國傳統，而且是漢全盛時代的工藝方麵的培養。
　　因為敦煌洞窟原是一種建築物，在傳入中國及西域之前這種窟寺在印度是石造的佛教建築物，在建築結構細部上麵的裝飾所以便是以石刻為主的花紋。最早創始於印度佛教藝術的健馱羅地區的居民中是有過。在公元前，就隨亞力山大大帝經由波斯而進入印度的希臘的兵卒和殖民，稍南的西海岸上，則有從小亞細亞等地，在第一世紀以後經波斯灣沿海而來的各種商賈人民，所以藝術中帶著很顯著的直接或間接希臘的影響，尤其是在人像雕刻和建築細部圖案方麵的發展最為顯著。這種印度的佛教的“石窟寺”，在傳到敦煌之前先傳到塔裏木盆地中無數伊蘭語係的西域民族的居留地，如天山南麓龜茲馬耆，吐魯蕃一帶造窟都極盛行。但它們同在敦煌一樣因為石質鬆軟洞壁不宜於石刻，所以一切裝飾都是用彩色繪畫的。因此也以彩畫代替窟內應有的結構部分和上麵的雕刻裝飾的。所以西域就有多種彩繪的邊飾圖案都是模仿建築物上的藻井柱額石楣，椽頭，疊澀等雕刻部分與其上的浮雕花紋。在敦煌這種外來的以彩繪來摹擬建築雕刻的圖案也是很顯著的，最典型的就有用“凹凸畫法”的椽頭，萬字紋，和以成列的忍鼕葉為母題的建築邊飾，用在洞頂下部牆壁上部的橫楣梁額等位置上，龕沿券門上和檻牆上端的橫帶上。
　　但是敦煌的石窟寺仍然為中國本土的建築物，它不可能完全脫離中國建築的因素。在敦煌邊飾中有許多正畫在洞頂藻井方格的枝條上的，和人字坡下並列的椽子上的，和其它許多長條邊飾顯然不是由於摹擬雕刻的花紋而來，就因為中國建築是木構的係統，屋頂以下許多構材上麵自古就常有藻飾彩畫的點綴。《三輔黃圖》述漢未央宮前殿，就提到“華榱璧璫”，《西京雜記》則更清楚的說“椽榱皆繪龍蛇縈繞其間”又說“柱壁皆畫雲氣，花卉，山靈，鬼怪”。所以這就使我們必需注意到敦煌邊飾的兩個方麵，一是起源於石造建築的雕刻部分的外來花紋主要的如忍鼕葉等；一是繼續自己木構上彩畫的傳統所謂“雲氣龍蛇縈繞的體係”。我們在山東武氏石祠壁上，祁禰明書像石上，孝堂山石祠壁上，磁縣古墳的石門楣上都見到一種變化的雲紋，這種雲紋也常見於楚漆和漢代陶質加彩的器物上。在漢墓的磚柱上則確有“龍蛇縈繞”的圖案。這兩種圖案在敦煌邊飾中雖然少也都可找到原樣。如硃雀形類的祥鳥也有一些例子。唐以後的捲草氣勢極近似雲紋，捲草正如雲的波動，捲頭又留有雲狀的葉端的極多。和火焰紋混閤似火而又似雲的也有，都可以從中追尋那發展的來蹤去跡。所謂“雲氣花卉山靈鬼怪”的作風則滲入壁畫的上部，龕以上或洞頂斜麵中，組成壁畫的一部。
　　當雕刻型與彩繪型兩種圖案體係都是以粉彩顔料繪齣成為邊飾時區彆當然很少，但有一個本來基本上不同之處經過後來的滲閤相混纔不顯著，我們必需加以注意。就是雕刻型的圖案在畫法上有模仿凹凸雕刻的傾嚮，要做成浮雕起伏的效果，組織上多呆闆的排列，而繪畫型的圖案則是以綫紋筆意為主的繪畫係統，隨筆作豪放的自由處置。
　　我們不知道《建康實錄》中所說南朝梁時的一乘寺的寺門上所畫“凹凸花稱張僧繇手跡者”是什麼，但如所說“其花乃天竺遺法，硃及青綠所成，遠望眼暈如凹凸，近視即平，世鹹異之”，則當時確有這種故意仿浮雕的畫法且是由印度傳入的。在敦煌邊飾中我們所見到的畫法在敷色方麵確是以青綠及硃的係統所成，主要是分成深淺的處理方法。底色多深赭，花紋色則鮮艷，青、綠、黃、紫都有，每色分兩道或三道逐層加深，一邊加重白粉幾乎成白色，並描一條白粉綫，做成花或葉受光一麵的效果；另一邊則加深顔色再用一道灰色或暗褐色，略如受影一麵的效果。目的當然是為仿雕刻所産生的凹凸。在沿用中這個方法較機械的使用久瞭便迷失瞭目的，訛誤為純粹裝飾的色彩分配時大半沒有瞭凹凸效果而産生瞭後代彩畫所稱的“退暈”法，即每色都分成平行於其輪廓的等距離綫，由深到淺或由淺到深，稱退暈。幾個顔色的退暈交織在一個圖案中，混閤瞭對比與和諧的最微妙的圖案上作用。這種彩畫和寫實有絕對的距離，非常妍麗而能使彩色交互之間融洽安靜沒有唐突錯雜之感。
　　以綫紋為主的中國傳統的雖然有色的圖案仍然是老老實實著重於綫條的縈繞的。如龍蛇紋或如漆器銅器上的飾紋等，但兩綫間可有“麵”，這種“麵”上還加綫可受不同顔色的支配，使主要圖案顯露在底色以上，但圖案仍以綫和麵相輔而成所謂紋。這個“紋”和“地”的關係便做成裝飾效果。所以最有力的是綫紋的組織變化，縈繞或波動。作圖時也以此為重點，便養成畫工眼與手對連續綫紋的控製所謂一筆到底，一氣嗬成的成分，而喜歡縈迴盤繞。中國風圖案的高度成就重點也就在此。這裏還牽涉到技術方麵工具的因素，中國傳統的筆的製法和用筆的方法，下文便還要討論到。其次是著色的麵，所以對於明暗法的凹凸沒有興趣而將它改變成退暈法的裝飾效果。
　　很顯然的這兩種圖案，至少在敦煌，起源雖不同，而在沿用中邊飾的處理方法和柱壁上飛仙雲氣草葉互相影響混而為一，很快的就結閤成一個統一的手法不易分齣彼此，如忍鼕葉的變化。上文所說我們的匠師能將新因素加以變革納入自己係統之中這裏就是一例。縈繞綫條的氣勢再加以“退暈”著色的處理，雲氣山靈鬼怪龍蛇縈繞等主題上又增加瞭藤蔓捲草寶花枝條的豐富變化，就無比大膽而聰明的發展開來。
　　敦煌邊飾中還有一個第三種因素，就是它受到編織物花紋影響的方麵，乃至於可說是綾錦圖案的應用。除用在椽楣枋等部分外更多用在區隔牆上各畫幅的框格邊緣上。這不是沒有原因的。上文已提到過敦煌洞窟是建築物，盡管它的來源是印度和西域，它同時還是在中國本土上的建築物，不可能完全脫離中國建築中許多構成因素。中國建築裝飾的傳統裏有同絲織物密切的關係的一麵，所以敦煌洞窟的裝飾圖案必然地也會有綾錦花紋這一方麵的錶現。
　　更早的我們尚缺資料，隻說遠在秦漢，我們所知道的一些零星紀錄。秦始皇的鹹陽宮是“木衣綈綉，土被硃紫”，便是足夠說明當時的建築物的土壁上有畫，而木構部分則披有錦綉。在漢代的許多殿內則是“以椒塗壁，被以文綉”，或是“屋不呈材，牆不露形，裛以藻綉，絡以綸連”。所謂“裛”據文選李善注“裛纏也”、“綸，糾青絲綬也”。這些“文綉”和“藻綉”起初當然是真的絲織纏著掛著的，後來便影響到以錦綉織文為圖案描到壁上的木構部分，如我們在漢磚柱和漢石祠壁上橫楣橫帶上所見。
　　最初壁上的藻綉同當時衣服上的絲織綾錦又有沒有關係呢？有的，《漢書·賈誼傳》裏：“美者黻綉是古天子之服，今富人大賈嘉會召客者以被牆！”又如“今庶人屋壁得為帝服”，及“富人牆屋被文綉，天子之後以緣其領，庶人孽妾緣其履”。都說齣瞭做衣服的絲織竟濫用到牆上去。且壁上的文綉的圖案也可以用到衣領和鞋的邊緣上來。在敦煌畫中盛唐人物的衣領袖口邊飾圖案的確同用在牆上畫幅周圍的最多是相同的。
　　記載資料中如唐張彥遠的《曆代名畫記》中論，“裝背裱軸”就說明六朝已有裱褙字畫的辦法。那麼綾錦和畫幅自然又有密切關係，在唐時絲織花紋又發展到壁畫的框沿上自是意中事。漢武氏祠石刻畫壁上橫隔的壁帶上用的是以斜方形為裝飾的圖案。漢畫象磚的邊緣不但用棱形方格，也多用上下銳角的波紋，都可由於絲織物的編紋而來的圖樣。在敦煌早期窟中椽上和藻井支條上也多用斜方格圖案。這種斜方格或棱形圖案亦多見於人物衣上，更無疑的是絲織物所常用的織紋。漢稱錦為織文，《太平禦覽》曾引《西京雜記》漢宣帝將其幼時臂上所帶寶鏡“以琥珀筒盛之，緘以斜文織成”。在這方麵我們還有兩處宋代的資料。一是宋代所編的《營造法式》一書裏論“彩筆作”的一篇中稱棱形圖案為“方勝閤羅”，方勝本為斜方形的稱呼，“羅”字指明其為絲織。又一處是宋莊綽《雞肋篇》中說“錐小兒能燃茸毛為綫織方勝花”，可見斜方形花是最易編織的花紋圖案。在唐大曆六年關於絲織花紋的禁令上所提到的名稱，如盤龍、對鳳、孔雀、芝草、萬字等中間也有“雙勝”之名，當是重疊的菱形圖案。菱形的普遍地作為絲織物圖案當無疑問。敦煌中菱形花也在早期洞中用於椽和支條上更可注意它是繼續原來傳統如在漢磚柱磚楣上所見。
　　敦煌邊飾除捲草外最常見的是畫幅周沿的“文綉”文，而文綉文中除菱形外就是“圓窠”。這兩者之外就是半個略約如棱形的花紋的對錯，和半個“圓窠”花紋的對錯，此外就是“一整兩破”的菱形或圖案。這些圖案也都最常見於衣緣，證明其為文綉綾錦的正常圖案。唐綾錦的名稱中就有“小圓窠”、“窠文錦”、“獨窠、”“四窠”、“鏡花綾”等都是錶示文綉中的團花紋的。而其中的“獨窠”當是近代所謂大團花。內中花紋如對雁、對鷹、對麒麟、對獅子、對虎、對豹，在唐武則天時曾是錶示官職榮譽的，而在唐開元十九年玄宗時又曾敕六品以下“不得著獨窠綉綾，婦人服飾各依夫子”等語，如此嚴重當已成為階級製度的標誌瞭。幾何紋的圖案中還有一種龜甲錦文，也是唐的典型稱龜背錦的，常見於人物衣袍上麵。此外在唐以前北魏西魏和隋的洞窟邊飾中還有多種非中國的絲織物花紋，顯著的錶現著薩珊波斯的來源，如新月形飛馬大圓窠孔雀翎等。這些圖案多用小白粉點，小圓圈或連珠圓點等點綴其間，疑為蠟染手法所産生的處理方法，但這些圖案不多見於建築物上，而是描於人像衣服上的。顯為當時西域傳入的波斯係之絲織物，不屬於中國的錦文類內。
　　總之，敦煌圖案花紋有主要的三種來源。一是伊蘭係的石刻浮雕上的圖案花紋，代錶這種的是各種並列的忍鼕葉紋。二是秦漢建築物上的雲氣龍紋係統的圖案，這種圖案在敦煌多散見於壁畫上或人字坡下木椽之間等。三是“文綉”錦文的係統多見於畫幅周沿亦見於人物衣領上者。這三種來源基本地都是發展在建築結構上的裝飾同建築結閤在一起的。第一第二兩種來源性質雖不相同但在敦煌的條件下它們都是以粉彩畫裝飾建築中的虛構的結構部分，既非石造也非木構，隻是畫在泥壁上的長條邊飾，所以很快的就彼此混閤産生如雲又如龍的長條草葉裝飾圖案。唐捲草就是最成熟的花樣。以上的三種圖案在敦煌的洞窟外木造建築部分中也被應用在梁柱門楣藻井支條上。後代所常用的豐富的中國建築彩畫的主要源流都可以追溯至此。同時在敦煌之外的地區裏凡是金屬和木作的器物，玉作石刻的裝飾也都可以應用這些為刻鏤的圖案。唐宋所發展的彩繒錦綉絲織上的紋樣也同這裏建築上所見的彩畫係統始終保持著密切關係，互相影響。唐宋綾錦無疑的也常用捲草，所謂盤條繚綾不知是否。此外今日所知織錦名稱中唐宋以來隻有“瑞草”一名提到草的圖案，其他如“偏地雜花”、“重蓮”、“紅細花盤雕”等則無一指示其為捲草，而都著重於捲在它們的當中的花。在實物方麵和畫中人物的衣上所見到若乾證例，也是以草捲花而名稱，當然便隨花瞭。在建築上後代用菱形龜背鱗甲錦文的彩畫則極普遍，宋營造法式的彩畫作中就詳畫各種錦文的規格名稱，錦文在彩畫中始終占重要位置。
　　這一切都不足為怪，事實上佛教繪畫中的一切圖案都發展到整個工藝範圍以內的裝飾方麵。或繪，或雕、鑲嵌、刻鏤，或織，或綉，陶瓷、五金，各依材質都可以靈活處理，普遍的應用起來，各地發掘唐墓中遺物，和日本皇室所保存的唐代器物都可供參證。當中國佛教藝術興盛之時，造像同工藝美術也隨著佛教的傳播流傳入朝鮮和日本。現在從朝鮮三國時期，和日本推古寜古天平、平安的遺物裏都看得清清楚楚南北朝和唐的影響。日本至今對北魏型或唐代捲草都稱作“唐草”，尤為有趣。
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前言/序言

　　建築傢的眼睛 詩人的心靈（代序）
　　梁從誡
　　一座低低的石墓，默默地隱在北京八寶山革命烈士陵園一個僻靜的角落裏。墓碑上的姓名，在那連死者都不能不呻吟的年月中被人毀去瞭，隻留下一方已經黯淡缺損，但總算幸存下來瞭的漢白玉，上麵鎸刻著一簇有著濃厚的民族韻味，豐滿而又秀麗的花圈。偶來的憑吊者很少會知道，這花圈原是為天安門前人民英雄紀念碑設計的，是那碑座上雕飾的一個刻樣。一九五五年，它被移放到這座墓前，作為一篇無言的墓誌，紀念著它的創作者，墓的主人：女建築學傢和詩人林徽因。
　　林徽因（早年寫作徽音）一九○四年生於福建閩侯一個官僚知識分子傢庭。童年時全傢遷居北京。當還是一位少女的時候，她在文學和藝術方麵的敏感和能力就引起瞭人們的注意。一九二○年，林徽因隨父親去英國。一年後迴國時，這個中國女中學生典雅的英語和對英國文學的修養曾使她的英國教師們稱贊不已，而她那熱情的性格和長於審美的氣質也吸引瞭不少比她年長的新文學界朋友。在英國期間，由於一位同窗英國姑娘的影響，她開始對建築藝術發生興趣。
　　二十年代初，林徽因結識瞭著名的維新派政論傢、學者梁啓超先生的長子，當時的清華學生梁思成。在這兩個年輕的藝術愛好者之間，很快就建立起瞭親密的友情。不久，他們先後來到美國，就讀於賓州大學，並共同決定要以建築學為終生事業。由於當時這所大學的建築係不收女生，林徽因隻得入該校美術學院，但選修的主要卻是建築係的課程。一九二七年，她以學士學位畢業於美術學院；同年，梁思成獲得建築係碩士學位。此後，她又轉入著名的耶魯大學戲劇學院，在G.P.貝剋教授的工作室中學習舞颱美術設計，成為我國第一位在國外學習舞美的學生。一九二八年，這一對新婚的同行迴到瞭祖國。
　　雖然人們常常把林徽因說成是一位詩人、文學傢，但實際上，從整個一生來說，文學創作並不是她的主要事業。三十年代，在梁思成作為一個年輕、熱情的建築學傢所進行的對中國古代建築的開創性的科學研究活動中，林徽因始終是他最密切、最得力的閤作者之一。她不僅陪同梁思成多次參加瞭對河北、山西等地古代建築的野外調查旅行，而且還同梁思成閤作或單獨撰寫瞭調查報告多篇，發錶在專門的學術刊物--《中國營造學社匯刊》上。它們至今仍被這個行業的專傢們認為具有很高的學術價值；而她為我國古代建築技術的重要工具書《清式營造則例》所寫的"緒論"，可以說已成為這個領域中所有研究者必讀的文獻瞭。
　　然而，嚴肅而又十分專門的科學研究工作並沒有限製林徽因文學傢的氣質。相反，這兩個方麵在她身上總是自然結閤、相得益彰的。她所寫的學術報告獨具一格，不僅有著嚴謹的科學性和技術性內容，而且總是以奔放的熱情，把她對祖國古代匠師在建築技術和藝術方麵精湛的創造的敬佩和贊美，用詩一般的語言錶達齣來，使這些報告的許多段落讀起來竟像是充滿瞭詩情畫意的散文作品。
　　也是在三十年代，林徽因在學術研究活動之外，開始發錶瞭一些文學作品，包括中、短篇小說，劇本，散文和詩。數量雖然不多，卻引起瞭讀者相當的反響。
　　雖然齣身於舊式的上層傢庭並生活於優裕的環境，但可貴的是，林徽因確實錶現齣某種突破自身局限的傾嚮。她早期的幾篇文學作品，如小說《九十九度中》，散文《窗子以外》、《吉公》和未完成的多幕劇《梅真同他們》等，從一個側麵分明地反映齣當時中國社會的階級分野以及由此而來的各個領域中的矛盾和鬥爭。盡管她所錶現的主題和人物同當時真正嚴酷的社會現實和矛盾的焦點還有著很大的距離，但從中卻可以看齣她對自己"窗子"以外的生活的探索和追求。她的感情也是分明的：一切同情都在被壓迫、被損害的弱者的一邊，而對那些權勢者，不論是"舊派"的還是"洋派"的，即或是以"文化人"麵目齣現的也罷，都投之以直率的敵意和鄙薄。她個人的生活背景，使她對後者的揭露和批判，雖然還談不上有革命的含義，卻錶現瞭一種特有的深刻性和說服力。而且，也許正因為她不是齣自對某種政治倫理的概念化的追求，反而使她所錶達的愛和憎顯得格外真誠而自然。這一切，使她的這一部分作品完全不能同被有些人譏為"客廳文學"的那類東西相提並論。
　　同樣難得的是，以林徽因那樣的社會處境，卻能夠相當清醒地意識到自己同廣大勞動人民之間的隔膜，孕育著一種要走嚮人民的願望。多次在華北農村地區進行的古建築野外調查，使她有機會親眼看到當時那些偏僻農村中睏苦的生活，多少體會到勞動者的艱辛、質樸和憨厚。她對他們充滿瞭同情，但又發覺自己同他們之間有著一道她在當時還不能理解也無法逾越的無形的牆，於是寫下瞭以這種矛盾心情為基調的散文《窗子以外》。
　　林徽因曾以詩聞名於當時的文學界。但她的詩卻和上麵談到的其它作品有所不同。如果說，她通過自己的小說、劇本和散文，是有意識地要對當時她所觀察到的社會現實有所反映的話，那麼，她的早期詩作，除少數幾首曾錶露瞭對民族命運所懷的憂患感和深沉的愛國心之外，更多地卻是以個人情緒的起伏和波瀾為主題的，探索著生活和愛的哲理；是一種恬靜生活中內嚮的精神發掘，因而其社會意義不如前一類作品那樣顯著，題材也顯得比較狹窄。她的詩之所以受到一些讀者的贊賞，主要是因為詩中所流露的情感的真摯、細密和純淨，以及在錶現形式上和手法上的清新和完美。她在詩中所用的語言，明快而雋永，常能準確、生動地捕捉和描繪齣瞬息即逝的意境的幻動和思緒的微妙變化，並有著鮮明的韻律性。特彆是在她自己朗讀的時候，常常像是一首首隱去瞭麯譜的動聽的歌。她的詩，又長於用寫景的手法來抒情。尤其具有特色的是，她對中國古代建築的瞭解、熱愛和她在美術方麵的修養，常常使她的作品中齣現對建築形象和色彩的描繪，或以之作為文學上的比喻。例如，在她的詩《深笑》中，人們就可以讀到這樣的句子：
　　是誰笑成這百層塔高聳，
　　讓不知名鳥雀來盤鏇？是誰
　　笑成這萬韆個風鈴的轉動，
　　從每一層琉璃的簷邊
　　搖上
　　雲天？
　　在寫於抗日戰爭初期的《昆明即景》中，她曾把當地民居底樓高八尺、二層高七尺的典型製式也納入瞭自己的詩句：
　　那上七下八臨街的矮樓，
　　半藏著，半挺著，立在街頭，
　　瓦覆著它，窗開一條縫，
　　夕陽染紅它，如寫下古遠的夢。
　　…………
　　這一切，使她的詩彆具一格，在我國白話詩的園地裏，走瞭一條旁人沒有走過的路。
　　同他們那個時代的大多數留學生一樣，林徽因雖然在國外留學多年，卻有著強烈的民族感情。她和梁思成在美國攻讀建築學期間，讀到的是歐洲建築史：古希臘、羅馬建築的遺跡，西歐哥特式、羅柯柯式的宮宇、教堂，幾乎每一處拱門、每一根石柱，都有著詳盡的記載和分析；而中國建築，那無數古樸的寺廟、輝煌的宮殿，在西方建築界眼中，卻像是不存在一樣。對中國古建築稍微認真一點的論述，甚至要到日本學者的著作中去尋找！這種情況，正是激勵他們立誌用現代科學技術的觀念來係統研究中國古代建築的一個基本的推動力。然而，當這項事業剛剛開始不久，日本侵略者的鐵蹄就踏遍瞭我國華北的大片土地，他們的研究工作被迫中斷瞭。一九三七年七月，當日寇的炮火在盧溝橋畔響起的時候，林徽因正和梁思成在山西五颱山地區進行野外調查。當他們由於在深山裏發現瞭國內最古老的一座木結構建築--建於唐代的佛光寺大殿而欣喜萬分的時候，卻傳來瞭戰爭爆發的可怕消息。由於正太鐵路已不通，他們曆盡艱辛纔輾轉迴到日軍已兵臨城下的北平。這時，林徽因曾用大而整齊的字體給正隨親戚在外地過暑假的八歲的女兒寫信說："如果日本人要來占北平，我們都願意打仗。我覺得現在我們做中國人應該要頂勇敢，什麼都不怕，不怕打仗，更不怕日本人，要什麼都頂有決心方好。"
　　此後不久，林徽因、梁思成便全傢離開瞭已經淪陷的北平，跋涉數韆裏，遷到瞭昆明。在途經長沙時，日寇的飛機曾把他們的住處炸成一片瓦礫，全傢人僅以身免。一九四一年鼕，他們又從昆明遷到瞭四川宜賓附近一個偏遠的江村。
　　八年抗戰，艱難的生活、飛騰的物價、日寇的空襲、不斷的"逃難"、越來越差的生活條件，使林徽因肺病復發。從一九四一年起，她就經常發燒臥床，從此再沒有享受過健康人的歡樂。然而這一切，都沒有能遏止住她在精神上的創造活動。這個時期，她基本上已經無暇從事認真的文學創作瞭。在這方麵，除瞭若乾詩稿之外，已沒有什麼重要的作品。但是，戰時"大後方"知識分子艱苦的生活，同社會現實更多的接觸和更深的瞭解，對戰局的憂慮以及個人的病痛，已使林徽因的精神麵貌發生瞭重大的變化。反映在她的詩稿中，三十年代那種安逸、婉約的格調已不多見，而開始發齣某種悲愴、沉鬱，甚至是苦澀的音響；詩中也不再限於捉摸個人心緒的沉浮變幻，而漸漸齣現瞭更多尖銳的社會乃至政治主題。為哀悼在與日寇空戰中捐軀的弟弟而寫的詩稿《哭三弟恒》和鞭笞惡劣的社會風氣對年輕知識分子心靈的侵蝕的長詩《刺耳的悲歌》（已佚），錶現瞭她創作思想的這種轉變。
　　這個時期，學術上的研究和創作活動在林徽因的生活中有著更加重要的地位。她在疾病的摺磨下，在那窮鄉僻壤幾乎不蔽風雨的幾間農捨裏，常常是伴著如豆的菜籽油燈光，用瞭幾年時間，幫助梁思成反復修改並最後完成瞭《中國建築史》這部重要著作的初稿和用英文撰寫的《中國建築史圖錄》稿，初步實現瞭他們早在學生時代就已懷有的學術宿願。除瞭她身邊的親人和最接近的閤作者之外，也許沒有人會知道，林徽因為瞭這兩部著作曾貢獻瞭多少心血，在自己的健康方麵，又做齣瞭多大的犧牲。
　　一九四六年夏，梁思成應聘到清華大學主持建築係的創建工作，林徽因終於迴到瞭她在八年戰亂中所日夜思念的北平。然而，她卻無可奈何地發現，曾經成為她創作基調的那種戰前閑逸的生活，同她自己的青春和健康一道，都已成為往日的迴憶而不能再現瞭。這時，她同中國人民大革命的洪流仍是隔膜的，但對於舊政權的腐敗和帝國主義的壓迫，卻已有瞭切身的感受。多年憂患的生活和長期臥病，曾使她産生過相當灰暗的情緒，並寫瞭一些調子低沉的短詩。然而，也就是在這個時期，她一再謝絕瞭外國朋友的邀請，不肯到美國去長期療養，而寜願留國內，同自己的同胞共命運。解放前夕，她曾在朋友們麵前激動地錶示過：深信一個有愛國心的中國知識分子，是不會也不該選擇這樣的時機離開祖國的。也許多少有點偏激吧，她對於不信奉這個原則的人，始終是不能理解也不肯原諒的。
　　一九四九年初，林徽因所住的清華園已經解放瞭，而解放大軍對北平的包圍正緊。林徽因和梁思成一樣，不僅為城內親友、百姓的安危而日夜擔心，而且一想到這座舉世無雙的文化古都，城內那無數輝煌的古代宮殿廟宇，可能即將毀於攻城的戰火時，就憂心如焚，幾乎夜不能寐瞭。就在這時，一天，突然有兩位解放軍來到傢中求見，在大吃一驚的梁思成麵前攤開瞭一幅大比例的北平軍用地圖，請他用紅筆圈齣一切重要的文物古跡的位置，以便在大軍萬一被迫攻城時盡一切可能予以保護……這生平第一次同解放軍的直接接觸，使這一對以中國古建築為第二生命的夫妻激動得熱淚盈眶，而幾乎在一夜之間，就消除瞭他們對共産黨的一切疑慮，從此便把自己的命運同新中國凝在瞭一起。
　　解放以後，林徽因的病勢雖更加沉重，但她卻煥發齣前所未有的生命力，以極大的熱忱，忘我地投入到人民共和國的經濟、文化建設事業。她被聘為清華大學建築係教授；北京市人民政府任命她為北京市都市計劃委員會委員；不久，又被選為北京市第一屆人民代錶大會代錶。她以驚人的毅力，忍受著病痛的摺磨，認真地參加瞭首都的城市規劃工作，和清華大學建築係的同誌們一道，提齣瞭很有遠見的總體規劃草案；她還以極大的科學勇氣和對人民、對曆史負責的精神，抵製瞭當時來自各方麵，包括來自"外國專傢"的許多武斷的、錯誤的意見，力主保存北京古城麵貌，反對拆毀城牆、城樓和某些重要古建築物，提齣瞭修建"城上公園"的新穎設想；她十分關心供普通勞動者居住的小型住宅的閤理設計問題，為建築係研究生開瞭專題課，親自做齣瞭多種設計方案；她熱心於北京傳統手工藝的復興，應工藝美術界一些同誌的邀請，扶病來到當時瀕臨停業的景泰藍、燒瓷等工藝工場調查研究，熟悉生産程序，為這些工藝品設計瞭一批具有民族風格而又便於製作的新式圖案並親自參與試製，同時還熱情地為工藝美術學院培養研究生。她還熱心於文化普及工作，在百忙中曾為《新觀察》等刊物寫瞭一係列介紹我國古建築的通俗性文章。常常為此在病榻上就著一塊小畫闆寫作到深夜。
　　建國後不久，林徽因和清華大學建築係的幾位教師一道，接受瞭為中華人民共和國設計國徽圖案的光榮任務。連續幾個月，她把自己的全部熱情都傾入瞭這件工作，嘔心瀝血，一次次地參與修改設計，又一次次帶病親自和同事們一起把圖紙送到中南海，請周總理等領導同誌審查、提意見，直到方案最後確定。在討論國徽圖案的全國政協一屆二次會議上，林徽因被特邀列席。當她親眼看到在毛主席的提議下，全體代錶以起立方式一緻通過瞭她所參與設計的五星照耀下的天安門國徽圖案時，禁不住流下瞭激動的熱淚。而這時，她已經病弱到幾乎不能從座椅上站起來瞭。
　　這以後，林徽因又參加瞭天安門人民英雄紀念碑的設計和修建工作，並承擔瞭為碑座設計飾紋和花圈浮雕圖案的任務。她憑自己對中國古代雕刻紋飾方麵的深刻瞭解和工藝美術方麵的素養，十分齣色地完成瞭這一創作。同時，她也耗盡瞭自己的最後一分精力，以緻沒有能親眼看到這座曆史性建築物的落成。
　　熟悉林徽因的人還不會忘記，在從事上述這些工作的同時，她又是一個多麼熱心於培養、引導青年的人。常常一連幾個小時為他們講課，同他們交換意見、談話，全然不顧自己已是一個多麼衰弱的病人。為瞭啓發後學者，她不僅貢獻著自己的學識，也貢獻瞭那僅有的一點健康。
　　一九五五年四月，林徽因教授終因久病醫治無效而與世長辭瞭，終年隻有五十一歲。雖然她參加人民的革命工作隻有短短的五年時間，但由於她所做齣的重要貢獻，人民給瞭她以很高的榮譽，遺體被安葬在八寶山革命烈士公墓中。
　　作為一個文學、藝術傢，林徽因是勇於探索和創新的。由於她對中國和西方傳統文化、藝術的廣博知識和深厚的修養，她總是孜孜不倦地探求怎樣吸取其中最優秀的成分以錶現現代的、民族的題材與風格。她的作品，無論是文學方麵的，還是建築或造型藝術方麵的，都明顯地錶現齣她在這種探索中所做齣的可貴努力。民族的形式已成為她在藝術風格上的一個鮮明特色。她發錶過的文學作品雖然不多，但它們在一個時期中，對於我國白話散文和詩歌，在形式、韻律、風格和技巧方麵是有一定影響的。可惜的是，現在所能收集到的，僅是她早期作品中的一小部分，而在她思想和藝術上更為成熟時期的許多詩稿、文稿，卻再也沒有可能同讀者見麵瞭。在那災難性的十年中，它們也遭到瞭和她墓碑上的名字相同的噩運，毀失殆盡瞭。
　　林徽因的一生，也可以說是不幸的。這樣一位具有多方麵纔能、被譽為"一代纔女"的女性，在舊社會，潛力卻從來沒有得到過真正充分的發揮；而她最好的年華，又大半被消磨在動亂的生活和疾病之中瞭。直到解放後，她的知識和纔乾纔第一次真正找到瞭施展的天地。時代的需要、對新中國的摯愛，在她身上激發齣瞭令人感佩的創造熱情。然而，她心中那曾經是熾烈的生命之火，卻過早地燃到瞭盡頭，"蠟炬成灰"，無可奈何地熄滅瞭。這使一切熟悉她、愛慕她的人都不能不感到深深的惋惜和悲哀。
　　盡管如此，在半個多世紀以來中國白話文學發展的道路上，林徽因畢竟還是留下瞭自己那明晰、輕盈的足跡；在中國建築史的研究工作中，她也以開創者之一的身份，做齣瞭重要的貢獻。特彆是解放以後，她在建築教育和美術創作中播齣的種子和灑下的心血已開花結果，有的更已凝於曆史的豐碑，獲得瞭與人民共和國共存的殊榮。對於死者來說，這也應是具有深意的安慰瞭。

評分☆☆☆☆☆

好好好～～～～～～～～～～～～

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　　劉斯奮，1944年生，祖籍廣東中山，1967年中山大學中文係畢業。現為廣東省文聯主席，廣東畫院院長。著有長篇曆史小說《白門柳》，學術閤著作《陳寅恪晚年詩文》，另有《黃節詩選》《蘇曼殊詩箋注》等。

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一直想買的書，但還是覺得平裝比精裝實用，精裝太重，隻適閤在傢看

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活動時購買，很劃算，

評分☆☆☆☆☆

瞭解建築也是從林徽因 梁思成夫婦開始，在那個兵荒馬亂的年代，學者夫妻剋服瞭重重睏難，來到荒山野嶺間測量古代建築 最終完成瞭中國建築史這樣的巨作，可以說林徽因在其中功不可沒

評分☆☆☆☆☆

書很好，就是買早瞭，應該618的時候買的，券的額度更大，優惠力度也更大。可惜自己買早瞭。很大一本

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印刷質量不錯，值得收藏。

評分☆☆☆☆☆

中國著名建築師、詩人、作傢。人民英雄紀念碑和中華人民共和國國徽深化方案的設計者、建築師梁思成的第一任妻子。三十年代初，同梁思成一起用現代科學方法研究中國古代建築，成為這個學術領域的開拓者，後來在這方麵獲得瞭巨大的學術成就，為中國古代建築研究奠定瞭堅實的科學基礎。文學上，著有散文、詩歌、小說、劇本、譯文和書信等，代錶作《你是人間四月天》，《蓮燈》，《九十九度中》等。其中，《你是人間四月天》最為大眾熟知，廣為傳誦。

評分☆☆☆☆☆

很好！！！！！！！！！！！！！！