中國翻譯傢譯叢 硃光潛譯柏拉圖文藝對話集 歌德談話錄 pdf epub mobi txt 電子書 下載 2026

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[古希臘] 柏拉圖 著，硃光潛 譯

圖書標籤:

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• 對話集

齣版社： 人民文學齣版社

ISBN：9787020099030

版次：1

商品編碼：11742315

包裝：平裝

叢書名： 中國翻譯傢譯叢

開本：16開

齣版時間：2015-06-01

用紙：膠版紙

頁數：451

編輯推薦

　　硃光潛先生憑藉高超的審美鑒賞力和各領域的深厚學識翻譯瞭這兩部對話體著作。前部分是“柏拉圖文藝對話集”，它不僅在西方哲學史上是較早，影響極為深遠的理性主義的哲學體係，更是在文學史上也是極其優美的傑作。在他的早中期對話中，穿插瞭許多動人的神話故事和寓言，睿智風趣的談話，使其足以與希臘古代的史詩、著名的悲劇和喜劇媲美；另一本是作者愛剋曼在1823-1832這十年裏每次與歌德談完話之後的對話輯錄。初次拜訪歌德時，他隻有31歲，而歌德已經是74歲的耄耋老人。愛剋曼對歌德的短詩特彆感興趣，自己也從事寫詩，並且創作瞭《論詩，專以歌德為例證》的詩論，後來他就幾乎住在魏瑪，時常嚮歌德請教，並作為歌德的秘書為歌德編輯作品。歌德死前立遺囑讓愛剋曼編輯他的遺稿。
　　人民文學齣版社自一九五一年建社以來，齣版瞭很多著名翻譯傢的優秀譯作。這些翻譯傢學貫中西，纔氣縱橫。他們苦心孤詣，以不倦的譯筆為幾代讀者提勾勒豐厚的精神食糧，堪當後學楷模。然時下，譯屆譯者、譯作之多雖空前，卻難覓精品、大傢。為緬懷名傢們對中華文化所做齣的巨大貢獻，展示他們的嚴謹學風和成就，更為激濁揚清，在文學翻譯領域樹一麵正色之旗，人民文學齣版社決定攜手中國翻譯協會齣版“中國翻譯傢譯叢”，精選傑齣文學翻譯傢的代錶譯作，每人一種，分輯齣版，第一輯二十種。

內容簡介

　　《中國翻譯傢譯叢 硃光潛譯柏拉圖文藝對話集 歌德談話錄》以文藝理論題材為主，選收《斐德若篇》《會飲篇》《理想國》和《法律篇》等八篇對話構成『文藝對話錄』，對話從日常具體事例齣發，運用『蘇格拉底式的論辯法』，以淺喻深，由近及遠，去僞存真，層層深入，最終引到結論。
　　《歌德談話錄》忠實地記錄瞭歌德晚年關於文藝、美學、哲學、自然科學、政治、宗教以及一般文化的言論和活動，體現瞭歌德晚年成熟的思想和實踐經驗，對於理解歌德的創作和生活極富啓發性，是一部流傳很廣、極受歡迎的書。

作者簡介

　　柏拉圖（公元前427—前347），古希臘哲學傢；歌德（1749—1832），偉大的德國作傢、詩人，代錶作有《少年維特的煩惱》《浮士德》《親閤力》等。愛剋曼（1792—1854）是當時的一名文學青年，尤喜詩歌，由於仰慕歌德，於1823年來到魏瑪，留在歌德身邊工作。

　　硃光潛（1897—1986），筆名孟實、盟石，安徽桐城人。中國美學傢、文藝理論傢、教育傢、翻譯傢。1925年起，先後留學英法，獲文學碩士、博士學位。1933年迴國，先後在北京大學、四川大學、武漢大學、安徽大學任教。主要編著有《文藝心理學》《悲劇心理學》《談美》《詩論》《談文學》等，譯著有《歌德談話錄》、《柏拉圖文藝對話集》、萊辛的《拉奧孔》、黑格爾的《美學》等。

目錄

——柏拉圖文藝對話集
伊安篇
——論詩的靈感
理想國(捲二至捲三)
——統治者的文學音樂教育
理想國(捲十)
——詩人的罪狀
斐德若篇
——論修辭術
大希庇阿斯篇
——論美
會飲篇
——論愛美與哲學修養
斐利布斯篇
——論美感
法律篇
——論文藝教育
題解
譯後記
——柏拉圖的美學思想目錄
——歌德談話錄
1823年
1823年6月10日(初次會見)
1823年6月19日(給愛剋曼寫介紹信到耶拿)
1823年9月18日(對青年詩人的忠告)
1823年10月29日(論藝術難關在掌握個彆
具體事物及其特徵)
1823年11月3日(關於歌德的遊記；論題材
對文藝的重要性)
1823年11月14日(論席勒醉心於抽象哲學的理念
使他的詩受到損害)
1823年11月15日(《華倫斯坦》上演)
1824年
1824年1月2日(莎士比亞的偉大；《維特》
與時代無關)
1824年1月27日(談自傳續編)
1824年2月4日(歌德的宗教觀點和政治觀點)
1824年2月22日(談摹仿普尚的近代畫)
1824年2月24日(學習應從實踐齣發；
古今寶石雕刻的對比)
1824年2月25日(詩的形式可能影響內容；
歌德的政治觀點)
1824年2月26日(藝術鑒賞和創作經驗)
1824年2月28日(藝術傢應認真研究對象，
不應貪圖報酬臨時草草應差)
1824年3月30日(體裁不同的戲劇應在不同的
舞颱上演；思想深度的重要性)
1824年4月14日(德國愛好哲學思辨的詩人往往
艱深晦澀；歌德的四類反對者；歌德和席勒的對比)
1824年5月2日(談社交、繪畫、宗教與詩；
歌德的黃昏思想)
1824年11月9日(剋洛普斯托剋和赫爾德爾)
1824年11月24日(古希臘羅馬史；德國文學和
法國文學的對比)
1824年12月3日(但丁像；勸愛剋曼專心研究
英國文學)
1825年
1825年1月10日(談學習外語)
1825年1月18日(談母題；反對注詩牽強附會；
迴憶席勒)
1825年2月24日(歌德對拜倫的評價)
1825年3月22日(魏瑪劇院失火；歌德談他
如何培養演員)
1825年3月27日(籌建新劇院；解決經濟睏難的辦法；
談排練和演員分配)
1825年4月14日(挑選演員的標準)
1825年4月20日(學習先於創作；集中精力搞專業)
1825年4月27日(歌德埋怨澤爾特說他不是
“人民之友”)
1825年5月1日(歌德為劇院賺錢辯護；
談希臘悲劇的衰亡)
1825年5月12日(歌德談他所受的影響，
特彆提到莫裏哀)
1825年6月11日(詩人在特殊中錶現一般；
英、法對比)
1825年10月15日(近代文學界的弊病，根源在於
作傢和批評傢們缺乏高尚的人格)
1825年12月25日(贊莎士比亞；拜倫的詩是
“被扣壓的議會發言”)
1826年
1826年1月29日(衰亡時代的藝術重主觀；
健康的藝術必然是客觀的)
1826年7月26日(上演的劇本不同於隻供閱讀的劇本；
備演劇目)
1826年12月13日(繪畫纔能不是天生的，
必須認真學習)
1827年
1827年1月4日(談雨果和貝朗瑞的詩以及近代
德國畫傢；復古與反古)
1827年1月15日(宮廷應酬和詩創作的矛盾)
1827年1月18日(仔細觀察自然是藝術的基礎；
席勒的弱點：自由理想害瞭他)
1827年1月29日(談貝朗瑞的詩)
1827年1月31日(中國傳奇和貝朗瑞的詩對比；
“世界文學”；曼佐尼過分強調史實)
1827年2月1日(歌德的《顔色學》以及他對其他
自然科學的研究)
1827年3月21日(黑格爾門徒亨利剋斯的
希臘悲劇論)
1827年3月28日(評黑格爾派對希臘悲劇的看法；
對莫裏哀的贊揚；評史雷格爾)
1827年4月1日(談道德美；戲劇對民族精神的影響；
學習偉大作品的作用)
1827年4月11日(呂邦斯的風景畫妙肖自然而非
摹仿自然；評萊辛和康德)
1827年4月18日(就呂邦斯的風景畫泛論美；
藝術既服從自然，又超越自然)
1827年5月3日(民族文化對作傢的作用；德國作傢
處境不利；德國和法、英兩國的比較)
1827年5月4日(談貝朗瑞的政治詩)
1827年5月6日(《威廉?退爾》的起源；歌德重申
自己作詩不從觀念齣發)
1827年7月5日(拜倫的《唐?璜》；歌德的《海倫後》；
知解力和想象的區彆)
1827年7月25日(歌德接到瓦爾特?司各特的信)
1827年10月7日(訪耶拿；談弗斯和席勒；談夢和預感；
歌德少年時代一段戀愛故事)
1827年10月18日(歌德和黑格爾談辯證法)
1828年
1828年3月11日(論天纔和創造力的關係；
天纔多半錶現於青年時代)
1828年3月12日(近代文化病根在城市；年輕一代
受摧殘；理論和實踐脫節)
1828年10月17日(翻譯語言；古典的和浪漫的)
1828年10月20日(藝術傢憑偉大人格去勝過自然)
1828年10月23日(德國應統一，但文化中心要多元化，
不應限於國都)
1828年12月16日(歌德與席勒閤作的情況；
歌德的文化教養來源)
1829年
1829年2月4日(常識比哲學可靠；奧斯塔特的畫；
閱讀的劇本與上演的劇本)
1829年2月12日(歌德的建築學知識；藝術忌軟弱)
1829年2月13日(自然永遠正確，錯誤都是人犯的；
知解力和理性的區彆)
1829年2月17日(哲學派彆和發展時期；德國哲學
還要做的兩件大事)
1829年3月23日(建築是僵化的音樂；歌德和席勒的
互助和分歧)
1829年4月2日(戰士纔有能力掌握最高政權；
“古典的”與“浪漫的”之區彆；評貝朗瑞入獄)
1829年4月3日(愛爾蘭解放運動；天主教僧侶的
陰謀詭計)
1829年4月6日(日耳曼民族個人自由思想的利弊)
1829年4月7日(拿破侖擺布世界像彈鋼琴；
他對《少年維特》的重視)
1829年4月10日(勞冉的畫達到外在世界與內心
世界的統一；歌德學畫的經驗)
1829年4月12日(錯誤的誌嚮對藝術有弊也有利)
1829年9月1日(靈魂不朽的意義；英國人在販賣
黑奴問題上言行不一緻)
1829年12月6日(《浮士德》下捲第二幕第一景)
1830年
1830年1月3日(《浮士德》上捲的法譯本；
迴憶伏爾泰的影響)
1830年1月27日(自然科學傢須有想象力)
1830年1月31日(歌德的手稿、書法和素描)
同日(談彌爾頓的《參孫》)
1830年2月3日(迴憶童年的莫紮特)
同日(歌德譏誚邊沁老年時還變成過激派，
說他自己屬改良派)
1830年3月14日(談創作經驗；文學革命的利弊；
就貝朗瑞談政治詩，並為自己在普法戰爭中不寫
政治詩辯護)
1830年3月17日(再次反對邊沁過激，主張改良；
對英國主教罵《維特》不道德的反擊；現實生活比
書本的教育影響更大)
1830年3月21日(“古典的”和“浪漫的”：這個區彆的
起源和意義)
1830年8月2日(歌德對法國七月革命很冷淡，而更
關心一次科學辯論：科學上分析法與綜閤法的對立)
1830年10月20日(歌德同聖西門相反，主張社會
集體幸福應該以個人幸福為前提)
1831年
1831年1月17日(評《紅與黑》)
1831年2月13日(《浮士德》下捲寫作過程；文藝須
顯齣偉大人格和魄力，近代文藝通病在縴弱)
1831年2月14日(天纔的體質基礎；天纔最早
齣現於音樂)
1831年2月17日(作者在不同的發展階段看事物的
角度不同，須如實反映；《浮士德》下捲的進度和程序
以及與上捲的基本區彆)
1831年2月20日(歌德主張在自然科學領域裏
排除目的論)
1831年3月2日(Daemon〔精靈〕的意義)
1831年3月8日(再談“精靈”)
1831年3月21日(法國青年政治運動；法國文學
發展與伏爾泰的影響)
1831年3月27日(劇本在頂點前須有介紹情節的
預備階段)
1831年5月2日(歌德反對文藝為黨派服務，
贊揚貝朗瑞的“獨立”品格)
1831年5月15日(歌德立遺囑，指定愛剋曼編輯遺著)
1831年5月25日(歌德對席勒的《華倫斯坦》的協助)
1831年6月6日(《浮士德》下捲脫稿；歌德說明
藉助宗教觀念的理由)
1831年6月20日(論傳統的語言不足以錶達新生
事物和新的思想認識)
1831年6月27日(反對雨果在小說中寫醜惡和恐怖)
1831年12月1日(評雨果的多産和粗製濫造)
1832年
1832年2月17日(歌德以米拉波和他自己為例，說明
偉大人物的卓越成就都不是靠天纔而是靠群眾)
1832年3月11日(歌德對《聖經》和基督教會的批判)
幾天以後(歌德談近代以政治代替瞭希臘人的命運觀；
他竭力反對詩人過問政治)
愛剋曼的自我介紹
第一、二兩部的作者原序(摘譯)
第三部的作者原序(摘譯)
譯後記

精彩書摘

　　法律篇——論文藝教育（節選）
　　對話人：雅典客人
　　剋勒尼阿斯，剋裏特人。
　　麥格洛斯，斯巴達人。
　　一論音樂和舞蹈的教育
　　雅：我認為快感和痛感是兒童的最初的知覺，德行和惡行本來就取快感和痛感的形式讓兒童認識到……我心目中的教育就是把兒童的最初德行本能培養成正當習慣的一種訓練，讓快感和友愛以及痛感和仇恨都恰當地植根在兒童的心靈裏，這時兒童雖然還不懂得這些東西的本質，等到他們的理性發達瞭，他們會發見這些東西和理性是諧和的。整個心靈的諧和就是德行，但是關於快感和痛感的特殊訓練會使人從小到老都能厭恨所應當厭恨的，愛好所應當愛好的，這種訓練是可以分開來的，依我看，它配得上稱為教育。
　　剋：客人，我相信你關於教育的話說得很對。
　　雅：聽到你贊同，我很高興。快感和痛感的訓練，如果安排得好，的確是教育的一個根源，可惜它在人類生活中曾遭到放鬆和敗壞。當初神們哀憐人類生來就要忍受的辛苦勞作，曾定下節日歡慶的製度，使人可以時而勞動，時而休息；並且把詩神們和詩神領袖阿波羅以及酒神狄俄尼索斯分派到人間參加人類的歡慶，使人們在跟神們一起歡慶之中，藉神們的幫助，可以提高他們的教育。我想要知道我們在座的人對一句常言怎樣看，它說得對不對。人們常說，一切動物在幼年都不能安靜下來，無論是就身體還是就聲音來說；它們都經常要動，要叫喊；有些跳來跳去，嬉遊快樂不盡，有些發齣各種各樣的叫聲。但是一般動物在它們的運動中辨彆不齣秩序和紊亂，也就是辨彆不齣節奏或和諧，但是我們人類卻不然，神們被分派給我們做舞蹈的伴侶，他們就給我們和諧與節奏的快感。這樣，神們就激起我們的生氣，我們跟著他們，手牽著手，在一起舞蹈和歌唱。人們把這些叫做“閤唱”，這個詞本來有“歡喜”的意義。在希臘文中“閤唱”與“歡喜”在字形上略相近。“閤唱”是歌、樂、舞的混閤，原是在節日獨立錶演的，後來成為悲劇的一個組成部分。我們是否先該承認：教育首先是通過阿波羅和詩神們來進行的？你的意見如何？
　　剋：我同意。
　　雅：是否說受過教育的人就受過很好的閤唱的訓練，而沒有受過教育的人卻沒有這種訓練？
　　剋：當然。
　　雅：閤唱分兩部分：舞蹈和歌唱，是不是？
　　剋：是。
　　雅：教育得好的人就能歌善舞？
　　剋：我想是這樣。
　　雅：我們來想想這話究竟是什麼意思。
　　剋：你說什麼意思？
　　雅：他能歌善舞，但是否還要加上一句：他歌的是好的東西，好壞兩字在希臘文裏往往指善惡，有時也指美醜。舞的也是好的東西？
　　剋：就加上這一句吧。
　　雅：我們得假定他辨得齣什麼是好，什麼是壞，然後他纔會運用得恰如其分。你看在這兩種人之間，一種人會按照一般所瞭解的正確方式去移動身體，運用腔調，但是並不喜善恨惡，另一種人在姿勢和腔調上雖不正確，但是對快感和痛感的感覺卻正確，並且喜善恨惡，是哪一種在舞蹈和音樂方麵訓練得更好呢？這個問題沒有馬上得到迴答，但是從下文可見，柏拉圖把道德的內容看得遠比技巧重要。
　　剋：客人，那是兩種很不相同的教育。
　　雅：如果我們三人知道在歌唱和舞蹈中什麼纔是好的，我們纔真正知道誰受過教育，誰沒有受過教育；否則我們就當然不會知道什麼是教育的保障以及有教育和沒有教育瞭。
　　剋：你說得對。
　　雅：讓我們來像獵犬一樣隨著氣味追尋下去，來找齣形象，麯調，歌唱和舞蹈中的美；如果找不到，談起教育(無論是希臘的還是蠻夷的)就沒有用處。
　　剋：不錯。
　　雅：什麼是形象的美或美的麯調？一個英勇的心靈遭到睏苦，一個怯懦的心靈也遭到睏苦，是否會用同樣的形象和姿勢，會發齣同樣的聲音呢？
　　剋：那怎麼可能，他們的麵色就不同！
　　雅：……讓我們說，錶現齣身心德行的那些形象和麯調，就毫無例外是好的，錶現齣罪惡的那些形象和麯調就是不好的。
　　剋：你說的頂好，情況確實如此。
　　雅：再考慮一下，我們所有的人對每種舞蹈是否都同樣喜愛？
　　剋：相差很遠。
　　雅：是什麼把我們引上迷途呢？凡是美的事物不是對於我們一切人都同樣是美嗎？還是它們本身就同樣美，不是按照我們的意見纔同樣美？柏拉圖在這裏提齣美的客觀基礎和客觀標準問題，而且作齣明確的答復：他否定瞭快感作為衡量美醜的標準，肯定瞭美在道德內容而不在技巧。沒有人會承認在舞蹈裏錶現罪惡的形式比錶現德行的形式還更美，或是會承認他自己喜愛錶現罪惡的形式而旁人卻喜愛另樣的形式。但是多數人都說，音樂的好處在使我們的心靈得到快感。這話是褻瀆神聖的，不可容忍的；可是這種幻覺卻有一種較好的解釋。
　　剋：什麼解釋？
　　雅：那就是藝術適應人的性格。閤唱的動作摹仿各種行動，命運和性情的模樣，每一細節都摹仿到，凡是在天性或習慣或天性習慣上這些文詞，或歌麯，或舞蹈都能投閤的人就不能不從它們得到快感，贊賞它們，說它們美。但是天性，生活方式或習慣和它們不適閤的人就不會喜愛它們或贊賞它們，會說它們醜。此外還有一種人，天性好而習慣壞，或是習慣好而天性壞，就會口裏贊賞的是一迴事而心裏喜愛的卻另是一迴事。他們說，所有這些摹仿都是愉快的，但不是好的。在他們認為明智的人們麵前，他們會對用卑鄙方式去歌舞，或是有意識地贊助這種行為，感到羞恥，但是在內心裏卻感到一種不可告人的快感。
　　剋：這話很對。
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前言/序言

　　“柏拉圖文藝對話集”：
　　柏拉圖(公元前427—前347)齣身於雅典的貴族階級，父母兩係都可以溯源到雅典過去的國王或執政。他早年受過很好的教育，特彆是在文學和數學方麵。到瞭二十歲，他就跟蘇格拉底求學，學瞭八年(公元前407—前399)，一直到蘇格拉底被當權的民主黨判處死刑為止。老師死後，他和同門弟子們便離開雅典到另一個城邦墨伽拉，推年老的幽剋立特為首，繼續討論哲學。在這三年左右期內，他遊過埃及，在埃及學瞭天文學，考查瞭埃及的製度文物。到瞭公元前396年，他纔迴到雅典，開始寫他的對話。到瞭公元前388年他又離開雅典去遊意大利，應西西裏島塞拉庫薩的國王的邀請去講學。他得罪瞭國王，據說曾被賣為奴隸，由一個朋友贖迴。這時他已四十歲，就迴到雅典建立他的著名的學園，授徒講學，同時繼續寫他的對話，幾篇規模較大的對話如《斐東》，《會飲》，《斐德若》和《理想國》諸篇都是在學園時代前半期寫作的。他在學園裏講學四十一年，來學的不僅雅典人，還有許多其他城邦的人，亞理斯多德便是其中之一。在學園時代後半期他又兩度(公元前367和前361)重遊塞拉庫薩，想實現他的政治理想，兩次都失望而迴，迴來仍舊講學寫對話，一直到八十一歲死時為止。《法律篇》是他晚年的另一個理想國的綱領。
　　柏拉圖所寫的對話全部有四十篇左右，內容所涉及的問題很廣泛，主要的是政治，倫理教育以及當時爭辯劇烈的一般哲學上的問題。美學的問題是作為這許多問題的一部分零星地附帶地齣現於大部分對話中的。專門談美學問題的隻有他早年寫作的《大希庇阿斯》一篇，此外涉及美學問題較多的有《伊安》，《高吉阿斯》，《普羅塔哥拉斯》，《會飲》，《斐德若》，《理想國》，《斐利布斯》，《法律》諸篇。
　　除掉《蘇格拉底的辯護》以外，柏拉圖的全部哲學著作都是用對話體寫成的。對話在文學體裁上屬於柏拉圖所說的“直接敘述”一類，在希臘史詩和戲劇裏已是一個重要的組成部分。柏拉圖把它提齣來作為一種獨立的文學形式，運用於學術討論，並且把它結閤到所謂“蘇格拉底式的辯證法”。這種辯證法是由畢達哥拉斯和赫剌剋利特等人的矛盾統一的思想發展齣來的參看本書第206—209頁《斐德若篇》的題解：關於蘇格拉底式辯證法的說明。，其特點在於側重揭露矛盾。在互相討論的過程中，各方論點的毛病和睏難都像剝繭抽絲似的逐層揭露齣來，這樣把錯誤的見解逐層駁倒之後，就可引嚮比較正確的結論。在柏拉圖的手裏，對話體運用得特彆靈活，嚮來不從抽象概念齣發而從具體事例齣發，生動鮮明，以淺喻深，由近及遠，去僞存真，層層深入，使人不但看到思想的最後成就或結論，而且看到活的思想的辯證發展過程。柏拉圖樹立瞭這種對話體的典範，後來許多思想傢都采用過這種形式，但是至今還沒有人能趕得上他。柏拉圖的對話是希臘文學中一個卓越的貢獻。
　　但是柏拉圖的對話也給讀者帶來瞭一些睏難。第一，在絕大多數對話中，蘇格拉底都是主角，柏拉圖自己在這些對話裏始終沒有齣過場，我們很難斷定主要發言人蘇格拉底在多大程度上代錶柏拉圖自己的看法。第二，這些對話裏充滿著所謂“蘇格拉底式的幽默”。他不僅時常裝傻瓜，說自己什麼都不懂，要嚮對方請教，而且有時摹仿詭辯學派的辯論方式來譏諷他的論敵們，我們很難斷定哪些話是他的真心話，哪些話是摹擬論敵的諷刺話。第三，有些對話並沒有作齣最後的結論(如《大希庇阿斯篇》)，有些對話所作的結論彼此有時矛盾(例如就文藝對現實關係的問題來說，《理想國》和《會飲篇》的結論彼此有矛盾)。不過盡管如此，把所有的對話擺在一起來看，柏拉圖對於文藝所提的問題以及他所作的結論都是很明確的。總的來說，他所要解決的還是早期希臘哲學傢所留下來的兩個主要問題，第一是文藝對客觀現實的關係，其次是文藝對社會的功用。此外，他所常涉及的藝術創作的原動力的問題，即靈感問題，也是德謨剋利特早就關心的一個問題。
　　但是柏拉圖是在新的曆史情況下來提齣和解決這些問題的。他的文藝理論是和當時現實緊密結閤在一起的。首先我們應該記起當時雅典社會的劇烈的變化，貴族黨與民主黨的階級鬥爭到瞭白熱化的程度，貴族黨失勢瞭，民主黨當權瞭，舊的傳統動搖瞭，新的風氣在開始建立瞭。柏拉圖是站在貴族階級反動的立場上的。在學術思想上他和代錶民主勢力的詭辯學派(許多對話中的論敵)處在勢不兩立的敵對地位。在他看來，希臘文化在衰落，道德風氣在敗壞，而這種轉變首先要歸咎於詭辯學派所代錶的民主勢力的興起，其次要歸咎於文藝的腐化的影響。他的親愛的老師在民主黨當權下，被法院以破壞宗教和毒害青年的罪狀判處死刑，這件事在他的思想感情上投下瞭一個濃密的陰影，更堅定瞭他的反民主的立場。他要按照他自己的理想，來糾正當時的他所厭惡的社會風氣，在新的基礎上來建立足以維持貴族統治的政教製度和思想基礎。他的一切哲學理論的探討都是從這個基本動機齣發的。他在中年和晚年先後擬定瞭兩個理想國的計劃，而且盡管遭到賣身為奴的大禍，還兩度重遊塞拉庫薩，企圖實現他的政治理想。他對文藝方麵兩大問題，也是從政治角度來提齣和解決的。
　　其次，我們還須記起柏拉圖處在希臘文化由文藝高峰轉到哲學高峰的時代。在前此幾百年中統治著希臘精神文化的是古老的神話，荷馬的史詩，較晚起的悲劇喜劇以及與詩歌密切聯係的音樂。這些是希臘教育的主要教材，在希臘人中發生過深廣的影響，享受過無上的尊敬。詩人是公認的“教育傢”，“第一批哲人”，“智慧的祖宗和創造者”。照希臘文藝的光輝成就來看，這本是不足為奇的。但是到瞭公元前五世紀，希臘文藝的鼎盛時代已逐漸過去，隨著民主勢力的開展，自由思想和自由辯論的風氣日漸興盛起來，古老的傳統和權威也就成為辯論批判的對象。首先詭辯學傢們就開始瓦解神話，認為神是人為著自然需要而假設的(見《斐德若篇》)。但是也有一部分詭辯學傢們以誦詩講詩和論詩為業，他們之中有一種風氣，就是把古代文藝作品看作寓言，愛在它們裏麵尋求隱藏著的深奧的真理，來證明那些作品的價值。這是一種情況。另一種情況就是在柏拉圖時代，希臘戲劇雖然已漸近尾聲，但仍然是希臘公民的一個主要的消遣方式。從《理想國》捲三涉及當時戲劇的地方看，柏拉圖對它是非常不滿的，認為它迎閤群眾的低級趣味，傷風敗俗。在《法律篇》裏柏拉圖還造瞭一個字來錶現劇場觀眾的勢力，叫做“劇場政體”(Ｔｈｅａｔｒｏｃｒａｃｙ)，說它代替瞭古老的貴族政體(Ａｒｉｓｔｏｃｒａｃｙ)，對國傢危害很大。根據這兩種情況，從他所要建立的“理想國”的角度，柏拉圖對荷馬以下的希臘文藝遺産進行瞭全麵的檢查，得齣兩個結論，一個是文藝給人的不是真理，一個是文藝對人發生傷風敗俗的影響。因此，他在《理想國》裏嚮詩人提齣這兩大罪狀之後，就對他們下瞭逐客令，他認為理想國的統治者和教育者應該是哲學傢而不是詩人。過去一般資産階級學者把這場鬥爭描繪為“詩與哲學之爭”，說柏拉圖站在哲學的立場，要和詩爭統治權。其實這隻是從錶麵現象看問題，忽略瞭上麵所提到的柏拉圖在政治上的基本動機，就是要在新的基礎上建立足以維持貴族統治的政教製度和思想基礎。他理想中的哲學傢正是他理想中的貴族階級的上層人物。所以這場鬥爭骨子裏還是政治鬥爭。他控訴荷馬以下詩人們的那兩大罪狀，同時也是針對當時柏拉圖的政敵的——詩不錶現真理的罪狀也針對著代錶民主勢力的詭辯學者把詩當作寓言的論調，詩敗壞風俗的罪狀也針對著民主政權統製下的戲劇和一般文娛活動。
　　在攻擊詩人的兩大罪狀裏，柏拉圖從他的政治立場去解決文藝對現實的關係和文藝的社會功用那兩個基本問題。現在先就這兩個問題進一步說明柏拉圖的美學觀點。
　　一文藝對現實世界的關係
　　對於文藝與現實的關係，柏拉圖的思想裏存在著深刻的矛盾，就是在《理想國》捲十裏，在控訴詩人時，他把所謂“理式”認為是感性客觀世界的根源，卻受不到感性客觀世界的影響；在《會飲篇》裏第俄提瑪啓示的部分，他卻承認要認識理式世界的最高的美，須從感性客觀世界中個彆事物的美齣發；因此他對藝術和美就有兩種互相矛盾的看法，一種看法是藝術隻能摹仿幻相，見不到真理(理式)；另一種看法是美的境界是理式世界中的最高境界，真正的詩人可以見到最高的真理，而這最高的真理也就是美。
　　先說他在《理想國》捲十裏的看法。在這裏他采取瞭早已在希臘流行的摹仿說，那就是把客觀現實世界看作文藝的藍本，文藝是摹仿現實世界的。不過柏拉圖把這種摹仿說放在他的客觀唯心主義的基礎上，因而改變瞭它原來的樸素的唯物主義的涵義。依他看，我們所理解的客觀現實世界並不是真實的世界，隻有理式世界纔是真實的世界，而客觀現實世界隻是理式世界的摹本。用他自己的實例來說，床有三種：第一是床之所以為床的那個床的“理式”(Ｉｄｅａ，不依存於人的意識的存在，所以隻能譯為“理式”，不能譯為“觀念”或“理念”)；其次是木匠依床的理式所製造齣來的個彆的床；第三是畫傢摹仿個彆的床所畫的床。這三種床之中隻有床的理式，即床之所以為床的道理或規律，是永恒不變的，為一切個彆的床所自齣，所以隻有它纔是真實的。木匠製造個彆的床，雖根據床的理式，卻隻摹仿得床的理式的某些方麵，受到時間，空間，材料，用途種種有限事物的限製。床與床不同，適閤於某一張床的不一定適閤於其他的床。這種床既沒有永恒性和普遍性，所以不是真實的，隻是一種“摹本”或“幻相”。至於畫傢所畫的床雖根據木匠的床，他所摹仿的卻隻是從某一角度看的床的外形，不是床的實體，所以更不真實，隻能算是“摹本的摹本”，“影子的影子”，“和真理隔著三層”。參看本書第49—56頁。從此可知，柏拉圖心目中有三種世界：理式世界，感性的現實世界和藝術世界。藝術世界是由摹仿現實世界來的，現實世界又是摹仿理式世界來的，這後兩種世界同是感性的，都不能有獨立的存在，隻有理式世界纔有獨立的存在，永住不變，為兩種較低級的世界所自齣。換句話說，藝術世界依存於現實世界，現實世界依存於理式世界，而理式世界卻不依存於那兩種較低級的世界。這也就是說，感性世界依存於理性世界，而理性世界卻不依存於感性世界，理性世界是第一性的，感性世界是第二性的，文藝世界是第三性的。柏拉圖形而上學地使理性世界脫離感性世界而孤立化，絕對化瞭。這裏我們可以看齣，柏拉圖的客觀唯心主義哲學係統是和他的形而上學的思想方法分不開的。
　　但是在《會飲篇》第俄提瑪的啓示裏，柏拉圖說明美感教育(其實也就是他所理解的哲學教育)的過程，卻提齣與上文所說的相矛盾的一個看法。他說受美感教育的人“第一步應從隻愛某一個美形體開始”，“第二步他就應學會瞭解此一形體或彼一形體的美與一切其他形體的美是貫通的。這就是要在許多個彆美形體中見齣形體美的形式”(這“形式”就是“概念”)，再進一步他就要學會“把心靈的美看得比形體的美更可珍貴”。如此逐步前進，由“行為和製度的美”，進到“各種學問知識”的美，最後達到理式世界的最高的美。“這種美是永恒的，無始無終，不生不滅，不增不減的。”參看本書第172—173頁。
　　從這個進程看，人們的認識畢竟以客觀現實世界中個彆感性事物為基礎，從許多個彆感性事物中找齣共同的概念，從局部事物的概念上升到全體事物的總的概念。這種由低到高，由感性到理性，由局部到全體的過程正是正確的認識過程。在這裏柏拉圖思想中具有辯證的因素。他的錯誤在於辯證不徹底，“過河拆橋”，把本是由綜閤個彆事物所得到的概念孤立化，絕對化，使它成為永恒不變的“理式”。本來概念是一般，是現象的規律和內在本質，的確比個彆現象重要。柏拉圖把這“一般”絕對化瞭，認為隻有它纔是真實的，沒有看到“一般之中有特殊，特殊之中有一般”一條基本的辯證的原則。這裏我們可以更清楚地看到，柏拉圖的形而上學和他的客觀唯心主義哲學係統是分不開的。
　　同時我們還要認識到意識形態畢竟為它所自齣的社會基礎服務。柏拉圖的“理式世界”正是宗教中“神的世界”的摹本，也正是政治中貴族統治的摹本。無論是在古代還是在近代，唯心哲學都是神權社會的影子。神權是統治階級麻痹被統治者的工具，過去的君主都是“天子”，高高在上，“代天行命”。柏拉圖要保衛正在沒落的雅典貴族統治，必然要保衛正在動搖的神權觀念。他強調理式的永恒普遍性，其實就是強調貴族政體(他認為這是體現理式的)的永恒普遍性，他攻擊荷馬和悲劇傢們的理由之一就是他們把神寫得像人一樣壞，他說“要嚴格禁止神和神戰爭，神和神搏鬥，神謀害神之類故事”，而且製定瞭一條詩人必須遵守的法律：“神不是一切事物的因，隻是好的事物的因”(《理想國》捲三)，要保衛神權，就要有一套保衛神權的哲學。柏拉圖的“理式”正是神，他的客觀唯心主義正是保衛神權的哲學，也正是保衛貴族統治的哲學。
　　由於在認識論方麵柏拉圖有這兩種互相矛盾的看法，一種以為理性世界是感性世界的根據，超感性世界而獨立，另一種以為要認識理性世界，卻必須根據感性世界而進行概括化，所以他對藝術摹仿的看法也是自相矛盾的。從錶麵看，他肯定藝術摹仿客觀世界，好像是肯定瞭藝術的客觀現實的基礎以及藝術的形象性。但是他否定瞭客觀現實世界的真實性，否定瞭藝術能直接摹仿“理式”或真實世界，這就否定瞭藝術的真實性。他所瞭解的摹仿隻是感性事物外貌的抄襲，當然見不齣事物的內在本質。藝術傢隻是像照相師一樣把事物的影子攝進來，用不著什麼主觀方麵的創造的活動。這種看法顯然是一種極庸俗的自然主義的，反現實主義的看法。由於對於藝術摹仿有瞭這種庸俗的歪麯的看法，所以藝術和詩的地位就擺得很低。它隻是“摹本的摹本”，“影子的影子”，“和真理隔著三層”。但是柏拉圖心目中有兩種詩和詩人。在《斐德若篇》裏他把人分為九等，在這九等之中第一等人是“愛智慧者，愛美者，或是詩神和愛神的頂禮者”，此外又還有所謂“詩人或其他摹仿的藝術傢”，列在第六等，地位在醫蔔星相之下。很顯然，柏拉圖在《理想國》裏所攻擊的詩人和藝術傢是屬於“摹仿者”一類的，即第六等人，決不是他在這裏所說的第一等人。這第一等人就是《會飲篇》裏所寫的達到“美感”教育的最高成就的人。
　　這裏就有一個重要的問題：這第一等人和第六等人的分彆在哪裏呢？彼此有沒有關係？如果把這個問題弄清楚，我們也就可以看齣柏拉圖的藝術概念和美的概念都建築在鄙視群眾，鄙視勞動實踐和鄙視感性世界的哲學基礎上。
　　第一，我們須記起希臘人所瞭解的“藝術”(ｔｅｋｈｎｅ)和我們所瞭解的“藝術”不同。凡是可憑專門知識來學會的工作都叫做“藝術”，音樂，雕刻，圖畫，詩歌之類是“藝術”，手工業，農業，醫藥，騎射，烹調之類也還是“藝術”，我們隻把“藝術”限於前一類事物，至於後一類事物我們則把它們叫做“手藝”，“技藝”或“技巧”。希臘人卻不作這種分彆。這個曆史事實說明瞭希臘人離藝術起源時代不遠，還見齣所謂“美的藝術”和“應用藝術”或手工藝的密切關係。但是還有一個曆史事實，就是在古希臘時代雕刻圖畫之類藝術，正和手工業和農業等等生産勞動一樣，都是由奴隸和勞苦的平民去做的，奴隸主貴族是不屑做這種事的。他們對“藝術”的鄙視，很像過去中國封建階級對於“匠”的鄙視。在希臘，“藝術傢”就是“手藝人”或“匠人”，地位是卑微的。笛爾斯在《古代技術》裏說過：“就連斐狄阿斯這樣卓越的雕刻大師在當時也隻被看作一個手藝人。”阿斯木斯的《古代思想傢論藝術》的序論第9頁所引。柏拉圖采取瞭當時一般奴隸主這樣輕視藝術技巧的態度。這一方麵是由於他輕視奴隸和平民所從事的生産勞動，而技巧或技術一般是與生産勞動分不開的；另一方麵也由於他痛恨詭辯學派，而詭辯學派中有許多人為著教學的目的，愛談文藝和修辭學的技巧，並且寫瞭許多這一類的課本。柏拉圖對詭辯學派所談的技巧一碰到機會就大加諷刺。在他看，藝術創作的首要條件不是技巧而是靈感，沒有靈感，無論技巧怎樣熟練，也決不能成為大詩人。關於這一點，我們下文還要詳談，現在隻說柏拉圖所說的第一等人，“愛智慧者，愛美者，詩神和愛神的頂禮者”，正是神靈憑附，得到靈感的人。他有意要拿這“第一等人”和普通的“詩人和其他摹仿的藝術傢”對立，來降低這些“第六等人”的身份；而他所謂“愛智慧者，愛美者，詩神和愛神的頂禮者”正是柏拉圖理想中的“哲學傢”，也就是貴族階級中的文化修養最高的代錶，至於那“第六等人”，“詩人和其他摹仿的藝術傢”則是運用技巧知識從事生産勞動的“手藝人”。所以柏拉圖對普通的“詩人和其他摹仿的藝術傢”的輕視是有階級根源的。
　　特彆值得注意的是柏拉圖心目中的“愛智慧者，愛美者，詩神和愛神的頂禮者”並無須創作藝術作品，而他們所“愛”的“美”也不是藝術美。柏拉圖在他的兩篇最成熟的對話裏——《會飲篇》和《斐德若篇》——都用輝煌燦爛的詞句描寫瞭這些“第一等人”所達到的最高境界：這時他憑臨美的汪洋大海，凝神觀照，心中起無限欣喜，於是孕育無數量的優美崇高的道理，得到豐富的哲學收獲。如此精力彌滿之後，他終於一旦豁然貫通惟一的涵蓋一切的學問，以美為對象的學問。
　　——《會飲篇》參看本書第173頁。
　　那時隆重的入教典禮所揭開給我們看的那些景象全是完整的，單純的，靜穆的，歡喜的，沉浸在最純潔的光輝之中讓我們凝視。
　　——《斐德若篇》參看本書第84頁。從此可知，人生的最高理想是對最高的永恒的“理式”或真理的“凝神觀照”，這種真理纔是最高的美，是一種不帶感性形象的美，凝神觀照時的“無限欣喜”便是最高的美感，柏拉圖把它叫做“神仙福分”。所謂“以美為對象的學問”並不是我們所理解的美學，這裏“美”與“真”同義，所以它就是哲學。這種思想有兩個要點，第一個要點是“凝神觀照”為審美活動的極境，美到瞭最高境界隻是認識的對象而不是實踐的對象，它也不産生於實踐活動。這個看法正是馬剋思在《費爾巴哈論綱》裏所說的參看《馬剋思恩格斯文選》(兩捲集)第二捲402頁第五條。從“直觀”去掌握現實而不是從“實踐”去掌握現實。在美學方麵這種思想方法從古希臘起一直蔓延到馬剋思主義興起為止。柏拉圖在這方麵起瞭深遠的影響。他輕視實踐也還是和他輕視勞苦大眾的生産勞動分不開的。凝神觀照理式說的第二個要點是審美的對象不是藝術形象美而是抽象的道理。他對感性世界這樣輕視，正是要抬高他所號召的“理式”和“哲學”，結果是用哲學代替瞭藝術。這是他從最根本的認識論方麵，即從藝術對現實關係方麵，否定瞭藝術的崇高地位。在這方麵，他對後來黑格爾的美學思想起瞭深刻影響。黑格爾不但也把藝術看得比哲學低，而且在辯證發展的頂端，也讓哲學吞並瞭藝術。
　　這裏就有一個問題，柏拉圖所說的第六等人即“詩人和其他摹仿的藝術傢”們的作品能不能拿“美”字來形容呢？柏拉圖並不否定一般藝術美，而且在他早年寫的《大希庇阿斯篇》對話裏專門討論瞭藝術和其他感性事物的美。他逐一分析瞭一些流行的美的定義，例如“美就是有用的”，“美是恰當的”，“美就是視覺和聽覺所生的快感”，“美就是有益的快感”等等，發見每一個定義在邏輯上都不圓滿，但是最後並沒有得到一個圓滿的結論。從後來的一些對話看，柏拉圖對於感性事物的美有三種不同的看法。第一種就是在《大希庇阿斯篇》已經提到的“效用”的看法，這其實是他的老師蘇格拉底的看法。就是從效用觀點，柏拉圖在《理想國》和《法律篇》裏權衡哪些種類藝術還可以留在理想國裏。第二種就是他在《理想國》裏所提齣的摹仿的看法。藝術摹仿感性事物，感性事物又摹仿“理式”，而“理式”是美的最後的也是最高的根源，所以直接或間接摹仿“理式”的東西也就多少“分享”到理式的美。就藝術來說，它所得到的隻是真正的美的“影子的影子”，所以是微不足道的。第三種就是他在《斐德若篇》結閤“靈魂輪迴”說所提齣的一種神秘的看法，就是感性事物的美是由靈魂隱約“迴憶”到未依附肉體以前在天上所見到的真美。兩個看法都把藝術美看作絕對美的影子。這兩種看法和“效用”觀點之間有深刻的矛盾。因為效用觀點替美找到瞭社會基礎，而另外那兩種看法則設法在另一世界找美的基礎。這種矛盾是根本無法統一的。
　　柏拉圖把感性事物(藝術在內)的美，看成隻是理式美的零星的，模糊的摹本。這種思想所隱含的意義是：美不能沾染感性形象，一沾染到感性形象，美就變成不完滿的。這是把形而上學的客觀唯心主義哲學推演到極端的一種結論。在這方麵，黑格爾比柏拉圖就前進瞭一大步，他肯定瞭理念與感性形象統一之後纔能有美。
　　就文藝與現實的關係來說，柏拉圖還有一個看法是值得一提的，那就是現實美高於藝術美，因為現實美和“理式”的絕對美隻隔兩層，而藝術美和它就要隔“三層”參看本書第51頁注②。。在《理想國》捲十裏他質問荷馬說：親愛的荷馬，如果像你所說的，談到品德，你並不是和真理隔著三層，不僅是影像製造者，不僅是我們所謂摹仿者，如果你和真理隻隔著兩層，知道人在公私兩方麵用什麼方法可以變好或變壞，我們就要請問你，你曾經替哪一國建立過一個較好的政府？……世間有哪一國稱呼你是它的立法者和恩人？參看本書第53頁。在柏拉圖看，斯巴達的立法者萊科勾和雅典的立法者梭倫纔是偉大的詩人，而他們所製定的法律纔是偉大的詩，荷馬盡管偉大，還比不上這些立法者。荷馬隻歌頌英雄，柏拉圖譏笑他說，他對英雄不會有真正的認識，否則“他會寜願做詩人所歌頌的英雄，不願做歌頌英雄的詩人”。他的這種思想到老未變，在《法律篇》捲七裏他假想有悲劇詩人要求入境獻技，他該這樣答復他們：高貴的異邦人，我們按照我們的能力也是些悲劇詩人，我們也創作瞭一部頂優美，頂高尚的悲劇。我們的城邦不是彆的，它就摹仿瞭最優美最高尚的生活，這就是我們所理解的真正的悲劇。你們是詩人，我們也是詩人，是你們的同調者，也是你們的敵手。最高尚的劇本隻有憑真正的法律纔能達到完善，我們的希望是這樣。參看本書第199頁。這就是說，建立一個城邦的法律比創作一部悲劇要美得多，高尚得多。這種思想當然有片麵的真理，但是柏拉圖也形而上學地把它絕對化瞭。如果有瞭實際生活便不要藝術，藝術不就成為多餘的無用的活動瞭嗎？
　　二文藝的社會功用
　　柏拉圖攻擊詩，並非由於他不懂詩或是不愛詩，他對詩的深刻影響是有親身體會的。在《理想國》捲十裏責備荷馬的詩有毒素之後，還這樣道歉：我的話不能不說，雖然我從小就對於荷馬養成瞭一種敬愛，說齣來倒有些於心不安。荷馬的確是悲劇詩人的領袖。不過尊重人不應該勝於尊重真理，我要說的話還是不能不說。參看本書第48頁。因為他認識到詩和藝術的深刻影響，所以在製定理想國計劃時，便不能不嚴肅地對待這種影響。“理想國”有一個重大的任務，就是“保衛者”或統治者的教育，所以柏拉圖首先要解決的問題就是詩和藝術在這種教育裏應該占什麼地位。教育計劃要根據培養目標，培養目標既然是一種理想的“保衛城邦”的人，一種他所謂有“正義”的人，那就要問：什麼纔算是有“正義”的人或理想人？柏拉圖對於理想人的看法是和他對於理想國的看法分不開的。理想國的理想是“正義”，所謂“正義”就是城邦裏各個階級都站在他們所應站的崗位，應統治的統治，應服從的服從，形成一種和諧的有機整體。柏拉圖把理想國的公民分成三個等級，最高的是哲學傢，其次是戰士，最低的是農工商。這後兩個等級都要聽命於哲學傢，國傢纔能有“正義”。馬剋思在《資本論》捲一裏對柏拉圖的這種等級劃分曾說過：“在柏拉圖的‘理想國’裏，分工是城邦的基本原則，它不過是就埃及的等級製加以雅典式的理想化。”參看《資本論》第一捲，人民齣版社，1953年版，第443頁。這就是說，柏拉圖要在雅典的情況下，把埃及的等級製加以改良，其目的當然仍在維護貴族統治。柏拉圖還把這種等級劃分應用到人身上去。人的性格中也有三個等級，相當於哲學傢的是理智，相當於戰士的是意誌，相當於農工商的是情欲。人的性格要達到“正義”，意誌和情欲也就要受理智的統治。柏拉圖既然定瞭這樣的教育理想，他就追問：當時教育的主要途徑，荷馬史詩，悲劇或喜劇以及與詩歌相關的音樂能否促成這種教育理想的實現呢？能否培養成能“保衛”理想國的理想人呢？
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《歐洲文學史略》 引言：文明的迴響，時代的印記 人類文明的璀璨長河，文學無疑是其中最耀眼的星辰之一。它以文字為載體，承載著思想的飛揚，情感的跌宕，以及對生命、宇宙、社會的永恒追問。從古老的史詩到現代的敘事，文學不僅是藝術的呈現，更是曆史的鏡子，映照齣不同時代、不同文化背景下人們的喜怒哀樂，他們的奮鬥與失落，他們的理想與幻滅。 《歐洲文學史略》旨在為讀者勾勒齣一幅宏大而細膩的歐洲文學發展圖景。它並非一部枯燥的年代史，而是一次穿越時空的思想漫遊，一次與無數偉大靈魂的深度對話。我們將從古希臘的理性之光齣發，一路追隨，直至近代歐洲思想的百花齊放。這不僅僅是文學作品的羅列，更是對孕育這些作品的社會土壤、文化思潮、哲學觀念的深入探究。我們將考察各個時代的核心精神，揭示不同文學流派的演變軌跡，以及它們之間錯綜復雜的影響與張力。 本書將以清晰的脈絡，梳理歐洲文學史上的關鍵節點與重要作傢，深入淺齣地分析他們的代錶作品及其曆史意義。我們不僅關注“寫瞭什麼”，更注重“為何如此而寫”，以及這些文字如何塑造瞭歐洲乃至世界文明的精神麵貌。通過對這些經典作品的解讀，我們期望讀者能夠深刻理解人類思想的演進，體驗不同文化背景下的情感共鳴，並從中汲取智慧與力量，以更廣闊的視野審視我們自身所處的時代。 第一章：希臘之光，理性與神話的搖籃 歐洲文學的源頭，是那片孕育瞭哲學、民主與戲劇的古老土地——古希臘。在這裏，人類對世界和自身的探索，以一種令人驚嘆的力度拉開瞭帷幕。荷馬史詩《伊利亞特》與《奧德賽》不僅是敘事的典範，更是古希臘人對榮譽、勇氣、命運以及傢國情懷的深刻描繪。它們構建瞭一個充滿神性與人性的世界，英雄們在戰火與旅途中，展現瞭作為個體麵對強大命運的掙紮與不屈。 悲劇作為古希臘文學的巔峰，則將人類生存的睏境與道德的抉擇推嚮瞭極緻。埃斯庫羅斯、索福剋勒斯和歐裏庇得斯的作品，如《俄狄浦斯王》、《安提戈涅》等，通過對神話人物命運的揭示，探討瞭正義與法律、個人意誌與社會規範、神意與人責之間的衝突。這些劇作所展現的對人類心靈深處的挖掘，對個體責任的強調，至今仍具有振聾發聵的力量。 喜劇則以其辛辣的諷刺和幽默，映照齣當時社會的種種弊病與人性的弱點。阿裏斯托芬的作品，如《公民大會的女公民》等，以其尖銳的政治諷刺和對社會現實的誇張描繪，展現瞭另一種形式的批判精神。 古希臘的哲學思想，特彆是柏拉圖與亞裏士多德的論述，對後世的文學創作産生瞭深遠影響。柏拉圖對“理念世界”的探討，以及他對詩歌的批判，都引發瞭關於藝術本質的持續討論。亞裏士多德的《詩學》，則對悲劇的結構、人物塑造等進行瞭係統性的分析，成為西方文學批評的奠基之作。 第二章：羅馬之魂，秩序與英雄的史詩 羅馬帝國，一個以法律、軍事與政治製度聞名於世的文明，同樣在文學領域留下瞭不可磨滅的印記。維吉爾的史詩《埃涅阿斯紀》，不僅是羅馬民族精神的頌歌，更試圖在希臘史詩的基礎上，構建屬於羅馬的英雄敘事。它講述瞭特洛伊王子埃涅阿斯建立羅馬的故事，強調瞭羅馬的使命感、秩序感和對神聖秩序的遵循。 奧維德以其豐富的想象力和華麗的語言，創作瞭《變形記》。這部作品匯集瞭大量希臘羅馬神話故事，以“變形”為主題，展現瞭神祇與凡人之間錯綜復雜的關係，以及生命的多樣性與無常。他的詩歌也影響瞭中世紀的文學創作，被譽為“拉丁文學之父”。 羅馬文學在抒情詩方麵也取得瞭顯著成就，卡圖魯斯、賀拉斯、賀拉斯的作品，如《頌歌》，以其對個人情感的細膩錶達和對人生哲理的深刻體悟，展現瞭羅馬文人內斂而深刻的情感世界。 羅馬法典的嚴謹，政治製度的理性，以及對實用主義的追求，也在一定程度上影響瞭羅馬文學的風格，使其在敘事和情感錶達上，常帶有一種莊重與秩序感。 第三章：黑暗時代與基督教的曙光 西羅馬帝國的衰落，歐洲進入瞭一個漫長的“黑暗時代”。然而，這並非文學的絕跡，而是文學形式與主題的轉變。基督教的傳播，深刻地影響瞭歐洲的文化和思想，文學也成為傳播教義、頌揚信仰的重要載體。 拉丁文作為教會的官方語言，維係瞭知識的傳承，但各地民族語言的興起，也為新的文學形式提供瞭土壤。貝奧武夫的英雄敘事詩、古英語的哀歌，以及北歐神話的史詩，都反映瞭這一時期歐洲不同地區多元的文化麵貌。 中世紀早期，修道院成為知識和文化的保存者。僧侶們抄寫古籍，創作宗教詩歌和聖徒傳記，將信仰的力量融入文字。 第四章：騎士精神與世俗的覺醒 隨著中世紀的深入，歐洲社會逐漸復蘇，城市興起，商業繁榮，騎士精神成為時代的主流。這一時期，騎士文學蓬勃發展，如亞瑟王傳奇、特裏斯坦與伊索爾德的愛情故事等，這些作品歌頌瞭騎士的忠誠、勇敢、榮譽和對貴婦人的忠貞愛情，展現瞭中世紀歐洲的理想人格。 同時，世俗文學也開始嶄露頭角。法國的“大人物”詩歌，如拉伯雷的《巨人傳》，以其粗獷的幽默、對現實的辛辣諷刺以及對自由精神的推崇，展現瞭人文主義的萌芽。意大利的但丁在《神麯》中，將宗教的虔誠與世俗的關懷融為一體，以其宏大的想象和深刻的寓意，奠定瞭他在文學史上的不朽地位。薄伽丘的《十日談》則以其對人性的深刻洞察和對社會現實的生動描繪，標誌著現實主義的興起。 第五章：文藝復興的輝煌，人性的解放與藝術的重生 文藝復興，是歐洲曆史上一個劃時代的偉大變革。它以對古希臘羅馬文化的重新發現為契機，以前所未有的熱情謳歌人性和人的價值，將人類的視野從神本轉嚮人本。 意大利作為文藝復興的中心，湧現齣彼特拉剋、薄伽丘、但丁等巨匠。他們的作品，如彼特拉剋的十四行詩，以其對愛情的細膩抒發和對人生的深刻感悟，開啓瞭歐洲抒情詩的新時代。 在文學創作方麵，莎士比亞無疑是這一時期的巔峰。他的戲劇，如《哈姆雷特》、《羅密歐與硃麗葉》、《麥剋白》等，以其對人物內心世界的深刻剖析，對社會現實的深刻洞察，以及對人類情感的普世錶達，被譽為“英國的莎士比亞”。他的作品不僅具有極高的藝術價值，更以其對人性的全麵展現，對人類生存睏境的深刻反思，成為世界文學寶庫中的璀璨明珠。 其他歐洲國傢的文藝復興同樣光彩照人。法國的拉伯雷、馬洛，西班牙的塞萬提斯，都以其獨特的風格和思想，豐富瞭歐洲文學的版圖。《堂吉訶德》不僅是對騎士小說的反諷，更是對理想與現實、瘋狂與理智的深刻探討，對後世小說創作産生瞭深遠影響。 第六章：啓濛運動的理性之光與浪漫主義的激情迴響 17世紀，古典主義在法國達到頂峰，拉辛、高乃依的作品，以其嚴謹的結構、對理性與道德的推崇，展現瞭古典主義的典範。但與此同時，反古典主義的思潮也在孕育。 18世紀，啓濛運動席捲歐洲。伏爾泰、盧梭、狄德羅等思想傢，以其對理性、自由、平等的呼喚，深刻地影響瞭當時的文學創作。他們的作品，如伏爾泰的《老實人》，以其諷刺的筆調，揭露瞭宗教的虛僞和社會的黑暗。盧梭的《社會契約論》和《愛彌兒》，則對政治、教育和社會提齣瞭革命性的思考。 然而，當啓濛運動的理性之光照亮世界的同時，另一股強大的思潮——浪漫主義，也開始醞釀。歌德的《少年維特之煩惱》以其對個體情感的極緻抒發，對生命的熱烈追求，以及對社會壓抑的反抗，預示著浪漫主義的到來。 19世紀，浪漫主義運動席捲歐洲。德國的施萊格爾兄弟、海涅，英國的華茲華斯、柯勒律治、拜倫、雪萊、濟慈，法國的雨果、大仲馬，都以其對自然、對情感、對個性的贊美，對民族精神的頌揚，以及對社會不公的批判，創造瞭輝煌的文學篇章。他們的作品，充滿瞭激情、想象力和對人類內心世界的探索，為歐洲文學注入瞭新的活力。 第七章：現實主義的鏡子與現代主義的迷宮 19世紀中葉，隨著工業革命的深入和社會矛盾的加劇，文學的焦點逐漸轉嚮對現實生活的真實描繪。現實主義應運而生。巴爾紮剋、司湯達、福樓拜、狄更斯、托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基等作傢，以其敏銳的觀察力和深刻的筆觸，描繪瞭形形色色的人物，揭示瞭社會各階層的生活狀況與命運。他們的作品，如巴爾紮剋的《人間喜劇》、托爾斯泰的《戰爭與和平》、《安娜·卡列尼娜》，狄更斯的《霧都孤兒》等，成為描繪19世紀歐洲社會生活的百科全書。 然而，隨著20世紀的到來，世界的變化更加劇烈，傳統價值觀念受到挑戰，人們的精神世界也變得更加復雜。現代主義文學應運而生，它打破瞭傳統的敘事模式，探索意識流、內心獨白等新的錶現手法，試圖捕捉瞬息萬變的現代人精神狀態。喬伊斯、普魯斯特、卡夫卡、伍爾夫等作傢，以其獨特的創作風格，展現瞭現代人內心的迷茫、焦慮與孤獨。 結語：曆史的迴響，未來的啓示 《歐洲文學史略》所呈現的，並非一段段孤立的文學現象，而是一個有機整體，是歐洲文明精神演進的生動寫照。從古希臘的理性思辨，到羅馬的秩序與英雄，從基督教的救贖與信仰，到騎士的忠誠與愛情，再到文藝復興的人文光輝，啓濛運動的理性之風，浪漫主義的激情燃燒，現實主義的深刻描繪，直至現代主義的內心探索，每一個時期，每一次變革，都深深地烙印在歐洲文學的作品之中。 閱讀歐洲文學，就是閱讀人類思想史，就是體驗不同時代、不同文化背景下的情感共鳴。這些作品，跨越瞭時空的界限，至今仍能觸動我們的心靈，引發我們的思考。它們教會我們認識人性，理解社會，更重要的是，它們啓迪我們如何以更廣闊的視野，更深刻的理解，去麵對我們所處的時代，去創造屬於我們自己的未來。 本書希望能成為讀者進入歐洲文學殿堂的起點，帶領大傢領略那豐富多彩、波瀾壯闊的文學世界，感受那些偉大靈魂留下的不朽迴響。

評分☆☆☆☆☆

說實話，我對《中國翻譯傢譯叢 硃光潛譯柏拉圖文藝對話集 歌德談話錄》這本書的期待值非常高。一方麵，硃光潛先生的譯筆嚮來以精準、優美著稱，另一方麵，柏拉圖的哲學對話和歌德的文學思想，都是我一直以來非常感興趣的領域。所以，當這本書送到我手中時，我迫不及待地翻閱起來。 首先吸引我的是柏拉圖的文藝對話。那些圍繞“美”、“藝術”、“模仿”等概念展開的討論，充滿瞭哲思的深度。例如，在《理想國》中，柏拉圖對詩人地位的質疑，以及他提齣的“理念論”，都讓我對藝術的本質有瞭新的思考。他將藝術視為對現實的模仿，而現實又是對“理念”的模仿，這種層層遞進的邏輯，極具啓發性。 接著，目光轉嚮歌德的談話錄。歌德在書中展現瞭他作為一位文學巨匠和人生智者的形象。他對創作的看法，對自然的感悟，對人生的理解，都讓我印象深刻。他能夠從日常生活中提取深刻的哲理，並用充滿詩意的語言錶達齣來，這種能力著實令人佩服。尤其是他對於“生成”的強調，以及對藝術與生活融閤的追求，都給我留下瞭深刻的印象。 這本書最讓我感到驚喜的是，硃光潛先生不僅進行瞭準確的翻譯，更是在字裏行間融入瞭他自己對這些經典作品的理解和感悟。他的序言和注釋，幫助我更好地理解瞭文本的背景和深意。我能夠感受到他對這些作品的熱愛，以及他希望將這些寶貴的思想傳遞給讀者的用心。 整本書讀下來，我感覺自己仿佛經曆瞭一場思想的盛宴。它讓我從不同的角度去審視美、藝術和人生，讓我對人類文明的發展有瞭更深的認識。這本書不僅僅是知識的積纍，更是對精神世界的滋養。它讓我更加熱愛閱讀，也更加珍惜這些跨越時空的思想火花。

評分☆☆☆☆☆

這本《中國翻譯傢譯叢 硃光潛譯柏拉圖文藝對話集 歌德談話錄》的封麵設計就足夠吸引人，一種沉靜而富有曆史感的韻味撲麵而來。我一直對古希臘哲學和德國文學抱有濃厚的興趣，而硃光潛先生的名字更是讓我對翻譯質量有瞭極大的信心。他的譯筆溫潤如玉，將柏拉圖那些深邃的關於“美”的探討，以及歌德在晚年對藝術、人生、文學的種種思考，都梳理得清晰易懂，又保留瞭原文的精妙與哲思。 翻開書頁，首先映入眼簾的是硃光潛先生的序言，字裏行間透露齣他對這些經典作品的熱愛和深刻理解，為讀者搭建瞭一座理解文本的橋梁。柏拉圖的對話錄，那些關於“理型”、“理想國”的構想，以及他對藝術傢在社會中的地位和作用的辯駁，讀來常常讓我陷入沉思。他筆下的蘇格拉底，以其獨特的詰問方式，層層剝開事物的本質，引導人們走嚮真理。而當視綫轉嚮歌德，這位百科全書式的天纔，他的談話錄則展現瞭一個更為立體、也更為接地氣的人生哲學傢形象。他與青年人的交流，充滿智慧的火花，對藝術創作的見解，對生命的熱情，以及對自然的感悟，都如同一股清流，滋潤著讀者乾涸的心靈。 尤其是那些關於“美”的討論，柏拉圖從本體論的高度去審視，認為美是永恒不變的“理型”在現實世界中的投影。這種抽象而宏大的視角，挑戰瞭我對美的日常認知。而歌德則更側重於美在生活中的體現，他在創作中的實踐，他對自然景色的欣賞，都充滿瞭生命力和感性。讀著硃光潛先生的譯文，我仿佛能穿越時空，與古希臘的哲人以及近代的文學巨匠進行一場跨越世紀的對話。這種體驗是如此的震撼，又如此的啓迪人心。 更讓我驚喜的是，這套書不僅僅是簡單的翻譯堆砌，而是硃光潛先生以其深厚的學養和獨到的見解，將這兩位不同時期、不同文化背景下的思想巨匠的作品融為一體，在某種程度上展現瞭人類思想在不同曆史階段的傳承與發展。讀柏拉圖，你能感受到人類理性探索的起點；讀歌德，你能體會到浪漫主義的極緻升華。它們之間雖有差異，卻又在對人類精神的追求上有著內在的聯係。 閤上書本，心中感慨萬韆。這不僅僅是一次閱讀的體驗，更是一場精神的洗禮。硃光潛先生的譯本，讓我得以窺見人類文明寶庫中璀璨的兩顆明珠。無論是對哲學思辨的深度，還是對藝術創作的追求，亦或是對人生意義的探尋，這本書都提供瞭極為豐富的素材和深刻的啓示。它像是一位循循善誘的長者，指引我在人生迷茫的時刻，尋找內心的力量與方嚮。

評分☆☆☆☆☆

拿到《中國翻譯傢譯叢 硃光潛譯柏拉圖文藝對話集 歌德談話錄》這本厚重的書籍，內心充滿瞭對知識的渴望和對經典的敬畏。硃光潛先生的名字，對我來說，早已是翻譯界的金字招牌，他的譯筆總能將深奧的哲思和文學的魅力，以一種溫潤而不失力道的方式呈現。 翻開書頁，柏拉圖的對話錄如同一麵古老的鏡子，映照齣人類對“美”的最初探索。那些關於“理型”的論述，關於藝術“模仿”的辯論，雖然古老，卻依舊閃耀著智慧的光芒。讀柏拉圖，我常常會停下來，思考他提齣的每一個觀點，思考“美”是否真的存在於一個超越感官的“理型世界”。這種思辨的過程，讓我對藝術的理解不再停留於錶麵，而是深入到其背後的哲學根基。 隨後，我沉浸在歌德的談話錄中，感受這位偉大靈魂的晚年智慧。他與後輩的交流，就像是一場心靈的對話，充滿瞭溫暖和啓迪。他對文學創作的細緻入微的觀察，他對自然景象的熱愛，以及他對人生起伏的深刻領悟，都讓我受益匪淺。讀歌德，我仿佛看到瞭一個將畢生精力獻給藝術和探索的智者，他的人生智慧，如同一盞明燈，照亮瞭我前進的道路。 這本書最讓我贊嘆的，是硃光潛先生高超的駕馭能力。他不僅僅是簡單地翻譯，而是將柏拉圖的哲學思辨與歌德的人生感悟，以一種有機的方式呈現齣來。他用自己獨到的見解，在不同思想的碰撞中，找到瞭一種內在的邏輯和關聯。這使得整本書在保持各自獨立性的同時，又形成瞭一種統一的整體，展現瞭人類思想的傳承與發展。 閱讀這本書，就像是與兩位偉大的靈魂進行瞭一場跨越時空的對話。我從中學習到瞭關於藝術的本質，關於人生的意義，關於智慧的積纍。硃光潛先生的翻譯，更是讓這些寶貴的思想，以一種鮮活生動的方式呈現在我麵前，讓我感到無比的充實和滿足。

評分☆☆☆☆☆

《中國翻譯傢譯叢 硃光潛譯柏拉圖文藝對話集 歌德談話錄》這本書，在我拿到手的那一刻，就有一種被曆史厚重感所包裹的感覺。硃光潛先生的譯名，無疑是我選擇它的重要原因，因為他總能以一種極其考究和富有洞察力的筆觸，將那些經典之作的精髓傳遞給我們。 首先，柏拉圖的文藝對話，讓我得以窺見古希臘哲學對“美”的最初思考。那些關於“理念”的探討，關於藝術的定義，關於藝術傢在社會中的地位，都充滿瞭深刻的哲學辯證。我尤其被他對於“美本身”的追求所吸引，這種超越感官世界的純粹之美，讓我對藝術的理解上升到瞭一個全新的維度。他的對話形式，也使得這些抽象的哲學思想變得生動起來，仿佛我身處雅典的街頭，親耳聆聽蘇格拉底的詰問。 緊接著，歌德的談話錄則將我帶入瞭一個更為具象和富有生命力的世界。這位德國文學巨匠，在晚年依然保持著對生活和藝術的勃勃熱情。他對青年人的循循善誘，對創作的獨到見解，對自然的深沉熱愛，都如同甘泉滋潤著我的心靈。他談論文學，仿佛在描繪一幅幅生動的畫麵；他談論人生，則充滿瞭睿智的洞察和溫暖的鼓勵。 這本書最讓我驚艷的是，硃光潛先生如何巧妙地將這兩位風格迥異的思想傢並置。柏拉圖的理性思辨與歌德的感性錶達，在同一本書中交相輝映，卻又不會顯得突兀。這種編排，讓我看到瞭人類思想發展的不同軌跡，以及它們之間潛在的聯係。硃光潛先生的譯筆，則像是一座連接古今的橋梁，讓那些遙遠的智慧，能夠如此清晰地觸及我心。 我不得不說，這是一次極其令人愉悅的閱讀體驗。它不僅拓展瞭我的視野，更豐富瞭我的精神世界。這本書讓我更加深刻地理解瞭美學、文學和哲學，也讓我對人生有瞭更多的思考。它不僅僅是一本書，更是一位循循善誘的導師，指引我在知識的海洋中，不斷探索前行。

評分☆☆☆☆☆

一本好書，就像一位知己，總能在不經意間觸動你內心最深處的情感。當我拿到這本《中國翻譯傢譯叢 硃光潛譯柏拉圖文藝對話集 歌德談話錄》時，就被它所蘊含的厚重感所吸引。硃光潛先生的名字，本身就是質量的保證，他的譯筆，我一直以來都認為是中國翻譯界的一股清流，溫潤而有力量。 翻閱書頁，我被柏拉圖在《會飲篇》中關於“愛”的層層遞進的論述所吸引，從肉體之愛到靈魂之愛，再到對“美本身”的無限追求，每一次的辯論都像是一次思想的探險。蘇格拉底的智慧，迪奧提瑪的教誨，都讓我對“愛”這個概念有瞭更深層次的理解。這種對至善至美的追尋，不僅僅是文藝理論的探討，更是對人生價值的深刻反思。 緊接著，我被拉入歌德的談話世界。這位德語文學的巨匠，在晚年依然保持著對生活和藝術的熾熱激情。他與青年人交流時的那種耐心和洞見，讓我感受到瞭智慧的傳承。他對文學創作的體會，對戲劇錶演的理解，對自然風光的贊美，都充滿瞭真摯的情感和深刻的洞察。讀他的話語，我仿佛能看到一個老者，坐在壁爐旁，眼中閃爍著睿智的光芒，娓娓道來他的人生感悟。 這本書最讓我著迷的地方在於，它將兩種截然不同的思想碰撞在一起，卻又和諧地統一在硃光潛先生的筆下。柏拉圖的理性思辨，歌德的感性抒情，在這本書中找到瞭完美的契閤點。它們共同構建瞭一個關於人類精神世界的宏大圖景，從古希臘的哲學思想到近代歐洲的文學高峰，展現瞭人類文明進步的脈絡。 對於我來說，閱讀這本書的過程，就像是在進行一次穿越時空的思想旅行。我不僅學習到瞭關於美學、藝術、哲學的知識，更重要的是，我從中汲取瞭麵對人生挑戰的勇氣和智慧。硃光潛先生的翻譯，讓這些古老而又充滿活力的思想，得以生動地展現在我的麵前，讓我受益匪淺。

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套裝，還可以，用瞭勛章券，比較劃算，內容翻譯也可以，比較不錯。

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名著名譯，值得購買和收藏。

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很厚一本書早收進早安心

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包裝很不錯，用來擺在傢裏哈哈哈