具体描述
出版社:华东师范大学出版社; 第1版 (2015年3月1日)
外文书名:La responsabilite de l'artiste Les avant-gardes entre terreur et raison
丛书名:“轻与重”文丛
精装:208页
语种： 简体中文
开本:32
ISBN:9787567528505
条形码:9787567528505
商品尺寸:19 x 14 x 2.6 cm
品牌:华东师范大学出版社有限公司
先锋派艺术成为作者重点批判的对象。作者分别对二战前、战后及写作本书时欧洲先锋派艺术尤其是表现主义的发展状况及社会对其的接受、批评状况做出了描述和评析，指出先锋派艺术有三宗罪：一是不明辨是非、与权力勾结，二是破坏多样性、抹杀差异，三是不负责任、放任自流。作者对现当代艺术的历史与现状作出的反思以及对先锋派艺术为何会衰败的分析，发人深省。
很长时间以来，艺术家对自己的艺术作品及行为不解释、不负责，而这种不负责任的行为并非没有造成一定的后果，这正是《艺术家的责任》一书要讨论的问题。现代艺术先锋派从哪里获得了豁免权，乃至于让它远离评判，摆脱“有用性”的逻辑，甚或避免向共同体投入的义务？艺术家难道是不负任何责任的人吗？
这种豁免权与先锋派一个世纪以来被赋予的特权有关，因为先锋派曾被认为代表了进步与。让·克莱尔用富有历史性的分析表明，先锋派不仅以极左与极右的政治乌托邦为原型打造自己，反过来也为其提供了基本信条。先锋派和此类乌托邦同样具有暴力性，同样仇恨传统文化，且自60年代以来终将反人道主义确立为行动的纲领。
《艺术家的责任》重新勾勒了一种堕落的历史谱系。有关当代艺术的本质及其评判标准，争论甚至是论战，历时已久。在一个“去责任化的世界”，艺术家是否应该比寻常人承担更多的责任？作者强调 “我”与“他者”的“面对面”伦理关系，这或许能够引发我们的深思。
让·克莱尔（Jean Clair,1940—），法国作家，巴黎索邦大学及美国哈佛大学艺术哲学博士，美学家、艺术哲学及艺术史理论家，曾任巴黎毕加索博物馆馆长，目前是法兰西学院院士。曾任艺术史教师及多本法国重要艺术研究期刊主编，研究方向主要为当代艺术，对艺术品市场及流通机制也有思考，著有《美术现状思考》（1983）、《艺术家的责任》（1997）、《文化的寒冬》（2011）等20余部专著。
赵苓岑，女，1987年12月出生于四川，自2012年起就读于南京大学外国语学院法语系翻译硕士。
曹丹红，南京大学外国语学院法语系副教授。2008年毕业于南京大学外国语学院法语语言文学，获文学博士学位，研究方向为翻译理论与实践，已发表相关论文十余篇，并译有（独立或合译）《流浪的历史》、《解读杜拉斯》、《东方之旅》、《鳄鱼的黄眼睛》、《批评与临床》、《日常生活颂歌》等多部译著及译文。
近，一些事件、展览、研讨会及报刊文章重新将注意力导向了一个十五、二十年来我们几乎不再敢涉及的问题：艺术家的政治责任。
重提这一问题，既基于历史层面又着眼于现实。一直以来艺术与权力的关系都不简单。从古埃及至第二帝国，艺术自起源以来就承担着巩固国家、彰显国力的使命。那么在本世纪，艺术又经历了怎样特殊、全新而又独特的境遇？面对令艺术沾染上血迹的冲突，现代艺术家作出了怎样的反应？独裁在艺术身上打下了烙印，艺术家沦为专政的帮凶究竟到了何种地步？面对政治上种种主义的猛烈打击，整个现代运动又持何种立场？
在所有这些问题中，有个问题尤其被重新激活。激活它的是现在称之为“化”或“世界化”的现象，以及欧洲对这个现象的反应——即自我封闭和对文化根源的追寻。我们能不能像19世纪那样谈论“国家民族主义”流派呢？国家民族主义从世纪之交就开始颠覆启蒙时期传承下来的民主化普适理想，而本世纪的艺术家确切地说在哪些方面对国家民族主义学说作出了反应？又在哪些方面遭到了种族主义的影响？
不久之前尚有一个既简单又明确的答案，而且在苏联解体前，这个答案似乎一直占据着上风，那便是：现代性从本质上说始终是世界性的甚至性的，在苏联，现代性一直将自身形式的事业等同于的社会关键问题。它始终站在民主的一边，由始至终体现着反压迫与精神自由的价值，当然还包括面对群体专制时个体创造力的价值。后，现代性还以其形式的大胆及创新，一直伴随着科学技术的进步，以增进人类的福祉。现代艺术的历史可谓人类精神进步的范式。因此，那些被国家奉若至宝、珍藏在博物馆的现代艺术产品，就不仅仅是mirabilia（奇迹），而更是我们文明的exempla（例证），因为我们的文明即产生自以人权为研究对象的世俗化人类学。主体如果获得自主权，那么他的艺术作品将是其纯粹的见证、珍贵的分泌物。没有任何东西能比这些人类天赋的产物更为珍贵，因为脱离了神和专制君主的托管之后，这些产物证明了自身的无限权力及无限自由。这样一来，对艺术的崇拜可以说成为了今人的宗教，将现代人新教会的一干会众聚集在一起。从这个意义上说，质疑艺术的本质、损毁艺术的声誉、怀疑艺术的启示就是在亵渎圣物。近，围绕着对当代艺术的一些指控——虽然指控的措辞还算谨慎——产生了激烈争论，争论的激烈程度似乎就是人们偏离理智范围、囿于教条的征兆。
不过，如加坦??皮贡这样的思想精英给予现代艺术的特权，却是项过大的特权。战争结束十来年后，加坦??皮贡这样写道 ：“（现代）艺术用过去俯首称臣的外省身份换来了帝国身份，成为帝国中的帝国。过去，如果说由宗教、思想或科学掌控的时代不曾迫使艺术消失，那么这些时代能给予艺术的，只能是严密监控下的一隅。现在，如果说现代艺术那如此多样化甚至不协调的趋势之间存在着某一共性的话，那应该是合法感……现代艺术不再甘于充当从前的游戏、消遣的角色——文明的装饰、颂词或宣传。无论是创造还是发现，它都是一种将自己提升至自身的经验。”
上述论述见诸加坦??皮贡那本意欲成为当代思想总结的书中，它或许是我们这一代人的基本准则。我们这一代人将保罗??克利和毕加索的复制品钉在自己房间的墙上——后来的那一代人贴的是切??格瓦拉和的照片——，我们学会了不去质疑加坦??皮贡提出的准则。这一准则宣扬的是不屈从、自发性、反抗、持续的陶醉以及无限权力的美德，而这些完全免受处罚，因为这一运动，即“无论是创造还是发现”（虽然这一表述本该令人不安，因为这么说其实是赋予了实验和实现同等的地位）无论如何是“合法”的，不仅如此，它只从自身取得合法性。书以马尔罗式的激情结尾，令人血脉贲张。我们根本不曾想到，“一种将自己提升至自身的经验”其实只会出现在宗教信仰或政治独裁中。作为一种doxa（教条），它必然召唤信徒的狂热，就像它召唤倾听者的顺从。现代艺术是从哪里取得这一豁免权，让其能够远离人们的评判，摆脱“有用性”这一徭役，抛开同其他所有精神活动一样向共同体汇报的义务？我们能否想象艺术家是一个不对任何事、任何人负责的人？是一个不负责任的人？
在四十年后的世纪末期，我们被引向了对现代性的另一种解读。一系列的展览、研究都迫使我们重新审视现代性的含义。
实际上，直至次世界大战，先锋派似乎一直怀抱着启蒙精神的理想，并希望将其付诸行动。先锋派支持人“的人”（l’homme universel）；支持进步，反对愚昧。它在科学及当时刚发现的光学原理中找到了自己的模型——比如修拉及其门生，或者像布朗库西、杜尚、马勒维奇、莱热等人一样在汽车、飞机、机器和发动机尽善尽美的技术世界里找到了原型。作为一种极端自由主义运动，先锋派伴随甚至预告了以塑造未来共同体为己任的社会主义理想。这是一种有益且通常高强度的结合，有时甚至还会促成政治人物及艺术家的联合，例如克列孟梭和莫奈，卢那察尔斯基和埃尔??利西斯基。先锋派帮助塑造新型的人，建造新型的城市。它为城市拟定计划、打好草图、搭建模型。在布鲁罗??陶特、蒙德里安、密斯??凡??德罗和塔特林手下，新型的城市模型具备了康帕内拉所勾勒的太阳城的美。而对新型的人，先锋派则通过绘画、雕塑、光彩夺目的色彩及闻所未闻的形式，描绘了其直至那时一直被忽略的精神现实。
但是，即便如此，近的一些展览及研究仍表明，令现代性获得启发的基础，使现代性声称从中获取方法的知识根基实际上更为宽泛，同时也更混乱、更可疑。现代性并不仅仅从科学和技术中获取灵感，或许它尤其受到了各种混乱的唯灵论的影响，而后者是与理智为对立的。可能是神智学、人智学，也可能是通灵论、神秘学、与死者的对话，对不可见世界、光辉的神秘力量、特异功能及平行世界的信仰。鲁道夫??斯坦纳（Rudolf Steiner）可谓这方面的先行者，海伦娜??布拉瓦茨基亦然。尼采是，施蒂纳也是。现代性行列中响当 当的名字，从库普卡到康定斯基，从蒙德里安到马勒维奇，从杜尚到安德烈??布勒东，谁都没能从这一魅惑中全身而退，而这一魅惑表明象征主义在1900年时仍未消亡。这是令人担忧的诡异阴霾，人们信仰特异功能，迷恋再生说和末世论，相信此类行家、占星士、能人和“大师们”能凭借神秘力量操控大众。启蒙思想原本指望现代性能将其发扬光大，却被这一整片阴霾遮蔽了光芒。
用户评价
第一段： 一直对“先锋派”这个词汇充满着一种莫名的好奇和一丝丝的敬畏。总觉得那是一群行走在时代前沿，敢于挑战固有认知，用自己独特的方式解读世界、表达情感的艺术家。然而，“先锋派”这个标签背后，往往伴随着一些令人不安的词汇，比如“恐怖”，比如“极端”。我总是在想，那些在艺术作品中展现出惊悚、怪诞甚至带有破坏性元素的作品，究竟是艺术家内心的真实写照，还是他们对社会现实的一种扭曲反映？又或者是，他们试图通过这种极致的表达，来唤醒沉睡的观众，让他们看到那些被遮蔽的、被遗忘的角落？我脑海里浮现出一些印象派、立体派、超现实主义的画作，它们在当时无疑也是打破常规、挑战传统的先锋之举。但它们带来的，更多的是一种视觉的冲击和认知的革新，似乎与“恐怖”二字关联不大。那么，在“恐怖与理性之间”游走的先锋派，究竟是怎样的存在？他们的作品又会带给我们怎样的体验？是纯粹的视觉盛宴，还是对我们内心深处某种恐惧的触碰？我期待着能有这样一本书，能够带领我深入了解他们的创作动机、艺术理念，以及他们是如何在艺术的边界上探索，如何平衡理性思考与情感释放的。
评分第二段： 我对艺术的理解，更多地停留在那些能够带来美的享受、传递积极情感的作品上。比如那些描绘田园风光的油画，或是歌颂人性的雕塑。但我也知道，艺术的范畴远不止于此，它包罗万象，能够反映人生的各个层面，包括那些阴暗、压抑、令人不安的部分。我一直对那些能够触及人性深处的作品感到好奇，那些作品可能并不“美”，甚至可能引起不适，但它们却能以一种独特的方式，引发我们对自身、对社会、对存在的深刻思考。我曾经在某个展览上看到过一些观念艺术作品，它们的形式非常规，概念也十分大胆，其中有些就带有强烈的“恐怖”色彩。当时我感到困惑，但事后却久久不能忘怀。这让我意识到，艺术的“恐怖”可能并非简单的感官刺激，而是一种对现实的解剖，一种对社会问题的拷问，一种对人类潜意识的挖掘。我希望能够通过阅读，去理解那些艺术家是如何将“恐怖”转化为艺术语言，又是如何在这种极端的情感体验中，寻找和构建“理性”的意义。这其中的过程，想必充满了挑战和智慧。
评分第三段： 我总觉得，艺术家是社会的一面镜子，他们用自己的方式折射出时代的精神、社会的风貌，以及人性的复杂。但有时候，这面镜子呈现出的画面并非总是阳光明媚，也可能是阴云密布，甚至布满裂痕。尤其是一些先锋派的艺术家，他们似乎更倾向于揭示那些隐藏在光鲜表象下的阴影。我尤其对“恐怖”这个词感到复杂。它是一种本能的情感反应，能够让我们警惕危险，但同时，它也可能是一种艺术的表达方式，用来挑战我们的舒适区，迫使我们去面对那些我们不愿看到的现实。我很好奇，那些被贴上“恐怖”标签的先锋派艺术，究竟是艺术家在宣泄个人的焦虑，还是在呐喊对社会的不满？他们是如何在“恐怖”与“理性”之间找到平衡点的？是在描绘令人窒息的场景时，依然保有清晰的逻辑和深刻的洞察？还是在营造一种令人不安的氛围后，引导观众进行反思？我希望这本书能够给我一些答案，让我明白，当艺术触及“恐怖”时，它所蕴含的“理性”又是如何存在的。
评分第五段： 我一直对那些能够挑战传统观念、拓展艺术边界的艺术家们抱有浓厚的兴趣。先锋派，尤其是那些在“恐怖与理性之间”进行探索的艺术家，对我来说，就像是艺术世界里的探险家，他们敢于深入那些未知的领域，用独特的视角和手法来表达他们的思想和情感。然而，“恐怖”这个词，在艺术的语境下，常常让我感到一丝复杂。它可能意味着对社会黑暗面的揭露，对人性深渊的探索，抑或是对人类恐惧本能的触碰。但我同时也相信，真正的艺术，即使表现出令人不安的元素，也终究会回归到某种“理性”的思考。这种理性，可能是对社会现象的深刻剖析，可能是对人类生存状态的哲学反思，也可能是对未来方向的警示。我希望能够通过阅读，去理解这些先锋艺术家是如何在他们的作品中，将“恐怖”的情感与“理性”的思考巧妙地结合起来。他们是如何在视觉、听觉，甚至观念上营造出一种令人心悸的氛围，同时又能在其中注入深刻的见解和逻辑。我期待着这本书能够为我打开一扇窗，让我窥见这些艺术家内心深处的世界，以及他们是如何以一种独特而深刻的方式，诠释“艺术家的责任”的。
评分第四段： 作为一名普通读者，我对“先锋派”的理解，更多地来自于电影、音乐和一些视觉艺术作品。我常常被那些打破常规、挑战审美的作品所吸引，但也偶尔会因为其过于前卫甚至令人不适的表现形式而感到困惑。特别是当作品中融入了“恐怖”元素时，我总是会思考，这是否是艺术家故意为之，以制造冲击力？亦或是，这种“恐怖”本身就蕴含着某种深层的意义？我对于那些能够将“恐怖”转化为一种艺术语言，并在此基础上进行理性思考和表达的艺术家，充满了敬意。他们似乎能够捕捉到常人难以察觉的社会肌理，并用一种极端的方式将其呈现出来。我特别想了解，他们是如何在创作过程中，驾驭这种强大的情感能量，既不被其吞噬，又能将其升华为一种具有启发性的艺术作品。这本书的标题《艺术家的责任:恐怖与理性之间的先锋派》引起了我的极大兴趣，它似乎暗示着，艺术家在运用“恐怖”的力量时，也肩负着某种“责任”，而这种责任，可能就体现在其作品中所蕴含的“理性”之中。
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