具体描述
内容简介
本书从电影、戏剧、文学、哲学等领域的名家名著中，选编了可以为剧本创作带来启发的重要言论，按照选材、情节、人物、对白等不同主题进行分类，同时兼顾镜头语言、声音、电影心理学、电影社会学等层面，让创作者可以从不同维度思考剧作的核心理念。
书中所收录的言论来自古今中外八十余位理论家、思想家、文学家、艺术家，如李渔、亚里士多德、黑格尔、左拉，以及巴赞、爱森斯坦、塔可夫斯基、小津安二郎、夏衍，等等。同时，作者在此基础上结合具体影片进行解读、分析、阐释，以便让读者获得具有实践意义的借鉴。
作者简介
刘纯羽，山东青岛人，毕业于上海戏剧学院，获硕士学位，现任北京电影学院现代创意媒体学院教师。主要讲授的课程有：微电影剧本写作、剧本创作、编剧理论与技巧等，并长期从事电影、短片、戏剧研究及创作。另著有《微电影剧作教程》。
目录
前 言
第一章 电影蒙太奇出版后记
第二章 电影的造型
第三章 电影的风格
第四章 电影中的细节
第五章 电影的节奏
第六章 有声电影
第七章 声音与画面
第八章 电影中的动作
第九章 人物写作
第十章 人物构思
第十一章 电影对白
第十二章 情感问题
第十三章 关于戏剧性
第十四章 电影的结构问题
第十五章 情节观念
第十六章 如何选材
第十七章 电影的主题
部分收录的名家简介
出版后记
精彩书摘
第十章 人物的构思
高尔基曾言，文学即是人学。电影亦如此。如今，人物的重要性几乎成为电影编剧的共识，人们逐渐认识到以人物为基础，以人物关系纠葛为起点的情节构思原则。然而，如何创作一个丰满而立体的人物，如何让电影中的人物形象被观众长久地铭记，却是一个值得斟酌、推敲、钻研的过程。历史上，许多剧作理论家对剧作中的人物写作都提出了自己的观点和看法，其中包含了完整的人物形象在故事叙述中的重要意义以及人物塑造的原则和方法。他们的论述为创作者提供了很好的参考和借鉴。但是，对于电影编剧来说，人物创作是在漫长的创作生涯中不断研究和完善的，这项任务几乎没有止境。那么，对于人物形象的探索和研究究竟有没有章法可循呢？有没有可以借鉴的经验呢？本章节便将文艺理论家们关于人物的论述，依据有关人物创作的几个命题进行分类整理，分别阐释了人物塑造过程中应当把握的方向和值得借鉴的经验。
狄德罗
人物的性格要根据他们的处境来决定……如果人物的处境愈棘手愈不幸，他们的性格就愈容易决定。
人物的处境要有力地激动人心，并使之与人物的性格成为对比，同时使人物的利益互相对立。
巴尔扎克
动物是这样一种元素，它的外形，或者说得更恰当些，它的形式的种种差异，取决于它必须在那里长大的环境。动物的类别就是这些差异的结果。
斯坦利·梭罗门
由于艺术的对象是人，而情节则是模仿生活，因此情节所起的主要作用，是确立一个需要人物做出主要抉择（即反应）的局面。无论是电影或是史诗，叙事艺术都要求画出某种困境，让我们观察人在困境中的潜力；只要困境要求人们采取某种行动，人物就在认识自己处境的过程中变成了真正的人。
分析与阐述：性格与处境的关系
尽管电影常常从生活中获得题材，但并不意味着电影要一模一样地截取生活中的时间段落。当观众对某个电影题材发生了兴趣，多半是因为其中的戏剧性情境。亚里士多德认为，悲剧的本质是令人产生悲悯和同情，从而实现心灵的净化。怎样才能让观众唏嘘感叹甚至伤感落泪呢？毫无疑问，这种结果要依靠人物的塑造才能实现。也就是说，编剧塑造人物的终极目的是令主人公在特定的电影时间和空间之内，充分发挥自身潜能，完成一次自我的实现或救赎。
黑格尔、李渔、劳逊等文艺理论家对于人物以及故事环境之间的关系的看法，具有较为明显的一致性。他们认为，日常生活中，人的内在潜质以及性格成分中的潜在部分是难以被发觉的，它们被埋没于平淡而琐碎的程式化日常中，只有外部环境发生变化，并危及人的生存和情感时，人才能主动地发挥意志，从而激发潜能。而且，李渔等人将环境变化的定义范畴限定于富于激情的冲突时刻。由于周围环境对生命构成危机，人物才能展示才能，展现其性格成分中隐藏的那一部分。
充满困境的空间环境毫无疑问是营造这类戏剧情境较为合适的选择。无人区、危机四伏的大海、漫无边际的沙漠、硝烟弥漫的战场……我们不难发现，不少电影（比如灾难电影、战争电影等）都将空间环境选择在这样的地方。
不过，人物和环境的冲突不可能囿于以上情形。更多情况下，创作者于题材领域的不断拓展，让人物同现实情境之间的冲突开启了多元化的实现途径。
罗伯·莱纳（Rob Reiner）执导的《危情十日》可以在某种程度上阐释这个问题。影片讲述了作家保罗在科罗拉多山脉的银溪旅馆完成了他的新书《米泽丽》系列的写作，准备即刻回到纽约，将新作品交于出版社。不料，却赶上当地大雪覆盖，天气恶劣，保罗驾驶的汽车翻下了山，他本人也昏迷不醒。幸运的是，碰巧一个女人路过，从车里拖出了奄奄一息的保罗，把新书稿小心翼翼地揣好，背着保罗回了自己家。女人叫安妮，她的家里很温暖。她告诉保罗，这样的天气连通信设备都中断了，不能送保罗去医院。不过她是护士，可以照顾保罗康复。
影片开头，作者为保罗设置了第一个困境——暴风雪。保罗的命运轨迹因此而改变了。接下来，这个看似善良宽厚的护士不断地展现出她令人匪夷所思的行为。她强行为保罗安排了一系列生活流程，她任性地支配病榻上的作家，更因为不喜欢保罗书稿中人物的结局，就轻率地将其烧毁。之后，她为保罗买来打字机，强迫他按照自己的意图重新写《米泽丽》。顺便提一句，安妮是米泽丽的狂热粉丝。
显然，被解救的保罗陷入了艰难的境地。腿部受伤的他不能自由行动，他没法同外界进行任何联系，甚至连一通电话也不能打。渐渐地，保罗察觉到一个事实，那就是，安妮根本不希望保罗康复，她更乐意一辈子将他 “拴”在自己身边。伴随安妮的企图逐渐暴露，这所疗养的小房子成了囚禁他的监狱，他开始了“越狱”的艰难过程。而安妮发现保罗的企图后，更不择手段地设置障碍，甚至打折了他即将康复的腿。这部电影中，普通的小房子成了人物发挥个人意志，展开戏剧冲突的环境，它所指涉的绝不是一间美式乡村的小木屋，更是绝境的本体性符号。人物形象在同环境的斗争中逐渐清晰地完成展现。保罗的出逃动作作为贯穿动作，也成为影片的情节主题。可见，一切能够促使人物进行自我救赎以及自我实现的空间环境，均可成为“培植”人物形象的土壤。
高尔基曾说过，有着鲜明人物性格的地方必定存在着戏剧冲突。人物和情境之间的相互关系就在于，一方面情境为主观意志的发挥提供了契机和空间，另一方面，人物性格也决定了情境的尖锐性和复杂性。在《危情十日》中，若没有安妮扭曲的心理状态和怪异的性格为基础，保罗意志的发挥便不会受到阻碍和刺激，小房子也无法成为具有典型符号特征的能指的戏剧性空间了。
在电影创作中，戏剧情境的构建是一项复杂综合的工程。从故事的构思开始，这一工作便应充分展开，它是电影创作贯穿始终的叙事主题之一。拟定主要人物同周围环境的相互关系，更是构建戏剧性因素的关键环节。
巴尔扎克
直到当代为止，最出名的讲故事的人也不过使用了他们的才华来塑造一两个典型人物，描绘生活的一个面貌。
威廉·阿契尔
性格描写是对人类本性的表现，是从一般对人类本性所共同认识、理解和接受的方面来表现人类本性。心理分析似乎是对人物性格的探索，把从未探索的特点置于我们的认识和理解范围之内。换句话说，性格描写也是一种一般综合性的心理分析。
贺拉斯
不要把青年写成个老人的性格，也不要把儿童写成成年人的性格——我们应该始终把不同的年龄和特性恰当地配合起来。
富有经验的诗人，作为模仿艺术家，为了他的人物，他应该观察人类的生活和性格，从他们那里汲取语言，那是真正的生活。
黑格尔
有人可能设想：画家应该在现实中的最好的形式中东挑一点，西挑一点，来把它们拼凑在一起，或是在铜盘或木刻上找些面貌姿势等作为表现他的内容的适当形式。但是艺术的要务并不止于这种搜集和挑选，艺术家必须是创造者，他必须在他的想象里把感发他的那种意蕴，对适当形式的知识，以及他的深刻的感觉和基本的情感都熔于一炉，从这里塑造他所要塑造的形象。
每个人都是一个整体，本身就是一个世界，每个人都是一个完满的有生气的人，而不是某种孤立的性格特征的寓言式的抽象品。
分析与阐述：什么是人物原型？
巴尔扎克一针见血地指出了电影创作的核心命题。实际上，一切艺术创作都应落脚于“人物”的根基上。
尽管亚里士多德充分肯定了情节第一的创作理念，然而，三百年后的古罗马文艺理论家贺拉斯格外态度鲜明地纠正了这一观念，并提出了人物是创作中占据首位的要素。他告诫当时的戏剧创作者们，要忠于生活，去观察我们周围的那些人，描摹他们的形态和样子。事实上，好比擅长绘画的人总要做到“胸有成竹”那样，作家在写作时，眼前必定要浮现出活动着的人的形象。
人物的原型为编剧提供了清晰的形象和必要的性格基础。人物原型本身所具有的强烈导向功能不仅让电影具备了真实的基础，更是完成叙事和表达情感以及思想主题的关键。对于电影编剧本人来说，描写真实可信的人物行动必定比捕风捉影地虚构更加自信，更得心应手。观众则更希望通过银幕“窥测”到他们所熟悉的性格化人物。在他们看来，人物性格的真实质感更能唤起他们对于生活的回顾和思考，更坚信电影故事所传达的情感。
黑格尔认为：每个人都是一个完满的有生气的人，而不是某种孤立的性格特征的寓言式的抽象品。人们不难把握叙事的进程以及叙事任务——它们早已在题材构思时便完整了；而创作剧本的目标是如何把好的构思写得更加生动自然，如何最大程度地让观众进入剧情。若不考虑人物性格以及心理特质，而匆匆地交代叙事，其结果必然是令人物成为传声筒，代作者立言。相反，一旦找到了对象化人物，便能格外自然地将叙事化于人物塑造之中，实现情感的投入，从而避免隔靴搔痒式的交代性的表述。
以上为树立人物原型的意义。尽管人物原型是剧本中典型形象的基础，但它绝不是构成电影人物的全部。贺拉斯认为，素材的确应当从生活中来，却不能从生活中东取一点，西摘一些，凑个大拼盘。人物素材在创作中应当成为虚构的源泉，成为开启故事的总闸。在把握生活的同时，更要结合着故事所提供的具体时空环境以及故事中特定社会的现实境况，了解人的内心的隐秘层面。事实上，古往今来，人的性格特质和心理共识并没有发生变化，变化的不过是人类创造出的社会形态。因此，即便不同时代的人会存在着种种差异，却总能找到性格中的相似因素来。比如，一个脾气急躁的人在任何社会环境或人生境况下，都不会一下子变成一言不发、迟缓麻木的外在形象。
电影中绝大多数的情境均是创作者的想象和虚构。这就意味着写作剧本的过程几乎彻头彻尾地变成了将现实人物原型“移植”到虚构情境的过程。对于一部优秀影片来说，“移植”无处不在。
电影《疯狂动物城》（Zootopia，2016）创造了票房奇迹，也实现了商业和艺术的双重收获。电影虚构了一个动物的乌托邦，但是在看似天下大同，所有动物种类都和睦相处的世界中，竟也隐藏着诸多不公平，更有光怪陆离的事件发生。虚拟的造型空间为影片舶来了不计其数的关注，但它的成功绝非因为优秀的视觉设计，而是对动物形象的人格化、人性化塑造。
影片里的动物有的为人狡猾，有的贪吃混日子，有的圆滑世故，有的外表爽朗却内心阴暗……作者把宏大的社会理念赋予一个完全虚拟的世界，一切人物原型被完美地虚拟成卡通形象。若不借助原型的力量，要将典型化的“动物社会角色”设计得惟妙惟肖，是不可能完成的任务。
因此，原型是人物创作的动力。对现实生活中原型人物形象的移植和整合，才是塑造人物的法宝！
前言/序言
不少热爱编剧艺术的朋友常常会问：哪里能得到一本囊括了众多的国内外电影大师们谈论剧作问题的书？在他们看来，仅仅孤立地去读某本剧作法多少有点管中窥豹、盲人摸象的感觉，令人心里不踏实。他们希望能有机会全面地了解众多的富有经验的大师们在某个重要的剧作环节上，各自有何种相似甚至不同的观点。显然，这样的观念比较，有利于一个学习
编剧的人进行自主判断，以此来印证、总结从而树立起自己的剧作观来。
也有很多从事电影批评和攻读硕士、博士学位的电影学者和准学者们问到过同样的问题。他们更加需要从全方位的角度把握电影剧作理论作为一个艺术学科的历史和现实的纵横状态。拥有了这样一本书，他们便可以从某种程度上把握电影剧作学的全貌，拥有了一份寻找这些剧作家和剧作理论家的精辟思想的指南和一份寻找他们著作的索引。而且，这本书对于他们进行论文或者影评写作也会是十分有力的理论支撑。对于正在学习电影艺术创作和理论的研究生们来说，有了这本书作为工具，其好处自是不言而喻。
满足上述朋友们的需要正是本书的追求。
在从事电影编剧教学生涯中，我常常会碰到刚入学的新生希望我能为他们开列出一个电影剧作理论的书目。然而每到这个时候我都会犹豫，因为我知道，剧作理论是一个庞大的体系，不能狭隘地将它理解为“教人写剧本的”那种“编剧手册”。“编剧法”不过是电影剧作学的内容之一。电影剧作学更核心的内容是“人学”，它深刻地涉及电影社会学、电影心理学、电影美学、电影叙事学诸多领域。而且，电影剧作学是一个漫长的文化成果，如果我们把电影剧作学从诞生到今天的建设过程比作一条绵延不绝的河流，那么每本书便是这条长河中的一朵浪花。如果你孤立地来阅读它们，而没有一种承上启下的阅读机会和对这些大师们的观念的横向比较，对这门学问的认识便难免以偏概全、知其然不知其所以然了。我很希
望能用这本书来满足电影剧作教学的需要。
本书共纳入了350多则语录，这些语录是从80位戏剧和电影大师们的100多部著作中精挑细选后集结成的。我们选择那些语录的原则：
（1）选择对象：纳入我们选择视野的一定是电影艺术领域中的那些赫赫有名的人物，包括各个国家泰斗级的戏剧剧作理论家、电影剧作家、电影导演、电影剧作教育家和电影剧作理论家。
（2）突出电影艺术本性：尽管在叙事规律方面，作为叙事艺术家族成员之一的电影与其他姊妹艺术（如小说、戏剧）有着很多的共性。然而，电影艺术本性毕竟为电影的创作规律带来了其他姊妹艺术所不具有的独特规律。着力突出电影艺术本性对电影剧作创作规律带来的那些特点和规定性规律是本书的鲜明特点。
（3）剧作理论的渊源：从两千多年前古希腊戏剧的诞生，人类便开始构筑起剧作理论的大厦，亚里士多德、贺拉斯、黑格尔、狄德罗、莱辛、博马舍、关汉卿、李渔……他们用自己的智慧和实践提炼和揭示出了戏剧剧作艺术的规律，发表了对戏剧创作有着深刻影响的观念和见地。电影艺术诞生仅有一百多年，在创建自己的剧作理论体系方面必然地会站在戏剧剧作理论的肩膀上。事实证明，迄今为止被东西方电影剧作理论视为结构规律的核心概念的“三幕剧”（即将一部戏分作“头”“身”“尾”三个部分）和“冲突律”（用贯穿冲突来为戏剧情节进行布局的规律）就都是上千年前的戏剧剧作理论家亚里士多德和黑格尔发现和总结出来的。看过这本书你便会明白电影剧作理论是如何从戏剧剧作理论中脱胎而生的。从某种意义上说，将电影剧作理论与它的母体——戏剧剧作理论——割裂开来的做法是幼稚的和有害的，因为这样的做法使我们无法明白迄今为止电影剧作法所总结出来的那些规律的来世今生，也无法认识电影剧作理论是如何在戏剧剧作理论的基础上向前发展，建树起符合电影艺术本性的剧作理论体系的。
（4）多视角的选择：读者们很快会发现，在电影剧作的任何问题上，即便是大师们，也有着各自不同的观念。这本书并没有根据编著者自己认可的观念来进行选择，相反，是把不同的观念对比着展现给读者，以便大家能从这样的对比和分析中获得自己独立的见解。而这正是这本书的又一特色。
（5）突出剧作理论的实践性：电影剧作理论本身是与电影创作活动紧密相连的，它们是从生龙活虎的创作活动中产生的，因此我们在选择这些语录的过程中十分注重与创作环节的紧密结合。例如本书的体例中的第十七章八十小节便是根据电影剧本创作的重要环节和剧作元素来进行安排。我们首先期盼着它能有更强烈的电影创作活动的指导性意义，有助于创作者们创作水平的提升。
（6）突出内容的生动性：本书纳入了很多终生从事电影创作的大师们的经验之谈，他们的话语尽管不像某些理论家那样精准深刻，却往往更亲切生动。正是这些凝结着他们独特创作体验的话语，具有更加实用的创作指导性意义。
除了集合了众多的大师语录之外，本书还加入了编著者对这些语录的分析和阐释，希望通过这些文字能为读者朋友更深入地理解和认识那些大师语录提供一些参考和借鉴。这些段落结合着电影名家语录，对具体的创作现象和电影作品进行了分析，以便使这些语录更加具有它们的实践意义，更有助于大家的理解。
在进入WTO以后，中国电影曾经经历过从计划经济向市场经济转型的阵痛，如今中国电影面对竞争日益激烈的电影市场已经越来越有经验和自信心。在这个市场和生产全球化的时代，我们中国电影面对“三网合一”带来的新挑战和新契机想要创造新的辉煌，就必须对新的创作规律进行理论总结。然而，我们必须看到的是，指导电影创作的电影理论（尤其是电影剧作理论）的发展明显滞后于电影的创作实践。也许，这本小书更重要的意义还在于抛砖引玉，以期引起大家对电影艺术理论（尤其是创作应用理论）建设的足够重视。如果能在这座即将建设起来的理论大厦中起到一块小砖的作用，编著者已经是格外开心了。
用户评价
这部选编的文本，初看之下，似乎更像是一本探讨视觉叙事哲学的文集，而非传统意义上的剧本创作“操作手册”。它并没有像我预期的那样，详细拆解如何搭建三幕式结构，或者如何设计转折点和高潮。相反，它更侧重于“观念”的碰撞与发掘。我发现其中有不少篇幅都在追问，影像语言本身如何承载思想，以及“场域”与“时间性”在电影叙事中扮演的角色。比如，有一篇关于“意象的重力”的论述，作者并未提供具体的范例，而是深入剖析了某种符号如何在潜意识层面与观众建立联系，这种探讨的深度远超一般入门读物。读完后，我感觉自己像是站在了巨人的肩膀上，看到了剧作背后的思想根基，但如果想马上动手写一个能被市场接受的商业片剧本，这本书提供的直接工具可能相对稀疏。它更像是一块磨刀石，打磨的是你对电影“为什么存在”的理解，而非“如何去做”的技巧。
评分这本书给我带来了一种阅读上的“错位感”。我本来以为这是一本关于“如何写好对话”的指南，希望能从中学习到如何让角色间的交流更具张力，更富有个性。然而，里面的内容却大量篇幅都在讨论声音设计与画面构图的内在关联，甚至有一章专门探讨了非线性叙事中“记忆的碎片化”对观众心智模型的影响。这种理论的抽象性，对于一个渴望快速提升实战能力的新手来说，无疑是一个挑战。它要求读者具备相当高的理论储备和对电影史的了解，才能真正跟上作者的思路。我记得有一处描述‘蒙太奇’不再是单纯的剪辑手法，而是一种‘意识的加速’，这种比喻非常新颖，但要将其转化为实际的剧本创作步骤，需要的自我消化和再创造的努力是巨大的。总而言之，它更像是一本哲学思辨录，而不是一本技法手册。
评分阅读这本书，就像是走进了一个巨大的电影理论博物馆，里面陈列着各种流派大师的思考碎片，但你找不到一张详细的导览图。我本来希望找到一些关于如何有效处理“次要人物”的章节，因为在我的创作中，配角往往难以出彩。然而，这本书几乎完全避开了这种具体的“人物功能分配”的讨论。它更关心的是“群像的意志”与“主体的消解”。其中对于“叙事视角的坍塌”这一概念的论述极其晦涩而深刻，它探讨了当作者试图完全退出叙事中心时，故事本身会如何“野蛮生长”。这是一种极具启发性的思考角度，迫使我反思自己以往创作中对“作者中心论”的依赖。这本书的价值在于其批判性，它解构了一切被奉为圭臬的“写作法则”，但留下的空白，需要读者自己用新的理解去填补，其难度可见一斑。
评分我带着一种探索“底层代码”的心态来阅读这些选编的。我原本希望这本书能给我一些关于人物动机深度挖掘的秘诀，比如如何挖掘角色的创伤和欲望的微妙交织点。但这本书的重点似乎完全放在了“媒介的边界”上。它花了极大的篇幅去比较剧作与小说、剧作与戏剧在本质上的区别，并着重论述了“光影的语法”如何取代了传统的文学修辞。有一段文字非常吸引我，它将场景描述比喻为“空间中的时间冻结”，这极具诗意，但对于一个需要在限定时间内完成剧本大纲的作者来说，这种诗意可能显得过于奢侈。这本书要求你放下对“情节驱动”的执念，转而关注“氛围的构建”和“感官的唤醒”。因此，如果你期待它教你如何写出一部票房大卖的爆米花电影，你可能会失望；但如果你痴迷于探讨电影艺术的本体论，这本书无疑是一座宝库。
评分翻开这本选编，一股浓郁的“先锋艺术气息”扑面而来，这完全出乎我的预料。我期待的是那种结构清晰、逻辑严谨的“剧作结构分析”，比如如何平衡动作、情节和人物弧光。但这本书却更像是收录了历年来不同时期、不同流派的电影理论家对于“什么是故事”的辩论记录。其中对于“沉默的力量”和“留白在叙事中的效能”的探讨，占据了相当大的篇幅。我曾试图从中找到关于“如何设计一个引人入胜的开场”的具体公式，但作者似乎更热衷于解构开场的“功能性”，而非提供可复制的模板。它引导我思考，优秀的剧作是不是首先要摆脱对既有叙事框架的依赖？这种阅读体验是令人兴奋的，因为它挑战了所有我习以为常的创作定势，但同时也带来一种漂浮感——理论的飞船升得太高，我甚至找不到降落到具体剧本页面的绳索。
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