迷影：严浩电影讲座 pdf epub mobi txt 电子书 下载 2025

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卓伯棠 编

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• 中国电影

出版社： 复旦大学出版社

ISBN：9787309076431

版次：1

商品编码：10543870

包装：平装

丛书名： 复旦悦读精品

开本：大32开

出版时间：2011-01-01

用纸：胶版纸

页数：264

字数：179000

正文语种：中文

编辑推荐

柏林电影节，东京电影节，台湾金马奖，导演严浩手把手教望而却步当导演，三十余年拍片经验与心得体会倾囊相授。

内容简介

严浩是香港电影新浪潮的先锋性人物，曾凭《似水流年》、《滚滚红尘》、《天国逆子》与《太阳有耳》先后斩获香港电影金像奖、台湾电影金马奖、东京国际电影节及柏林国际电影节导演奖。香港浸会大学邀请严浩导演担任“影视制作”课程的客座导师，《严浩电影讲座》为其课堂讲稿整理，让没有机会到香港浸会大学听课的有心人，亦有“聆听”严浩数十年珍贵经验和心得的机会。《严浩电影讲座》内容十分丰富，从开场白讲解《疯狂的右头》到电影导縯的实际工作，严浩都有精辟见解，而且以一部部具体影片如《似水流年》、《滚滚红尘》、《教父》、《天国逆子》、《太阳有耳》、《小岛惊魂》及《莫扎持传》等实例作辅助说明，在他的生动引导下读者很容易进入状态，不但了解他的想法，从中受到启发，亦可获得操作性强的导演实务指导意见。

作者简介

卓伯棠博士现任香港浸会大学电影学院总监、教授。曾就读台湾政治大学新闻系获学士学位，美国南加州大学电影艺术《制作》硕士，香港浸会大学传理学院电影哲学博士。近年从事电影与电视方面研究，在完成《香港新浪潮电影》 书后，正投入香港电视与全球化的相关研究。多年来在海内外有关的学报、专刊与专著，如Post Script、《香港国际电影节回顾专刊》、《电影艺术》、《联合文学》与《北京电影学院学报》等发表论文。70年代初于大学念书期间，在台湾与友人创办《影响》电影杂志，对80年代初的台湾新电影影响匪浅。从事电影评论多年，多发表于《影响》、《大特写》、《电影双周刊》、Cosmopolitan、《亚洲周刊》、《联合报》、《广播电视周刊》与《星岛日报》等。著作包括《香港类型电影》《与罗卡、吴吴合著》、《分解主流电影》与《中国早期商品海报》《又名《都会摩登》》，合编《邵氏影视帝国 文化中国的想象》《麦田，2003》等。曾任香港广播电视公司《简称无线电视台》编导，执导过《国际刑警》、《的士司机》、《第 次》、《四眼神探》、《女人三十》、《霓虹姊妹花》系列，以及影片《煲车》与《宾妹》等。

内页插图

目录

序言／1
开讲：评《疯狂的石头》
1．一部成功带观众人戏的商业片，主角目标明确——偷石头／2
2．用剪接制造一种感性或理性的效果／4
3．一部影片风格要统一／5
4．剧本一般有三个act／6
5．导演是一个煽情者，需要某种疯狂的热情／7
第一堂：场面调度——用镜头的问题
1．剧本是不需写镜头大小或摄影机运动等／12
2．讲故事要抓住听者的注意力，导演是方向的领航人／14
3．《似水流年》的笔触是平静的／16
4．《滚滚红尘》的笔触是感动的／18
5．用镜头营造气氛，导演既要投入故事又要客观处理／19
6．帕西诺从小人物变成教父／23
7．Master·shot重要，insett也需要／24
8．要看需要，不能乱玩镜头／26
9．长镜头运动需配合人或物的运动，不时改变角度／28
10．捕捉一些现场突发的镜头／31
11．跟拍镜改变景深，伸缩镜平面地放大或缩小／33
12．《无间道》不能玩长镜头，《似水流年》需有诗画意／34
13．长镜头中色彩、灯光及构图要能吸引人／36
14．故事要讲得动听，否则没有人投资／38
15．媒介可以客观无情，电影必须挖掘人性／39
16．故事1：儿女们气死老爸要加悔意——这是人性／40
17．故事2：情节不明显／41
18．故事三分钟不能拍五分钟，长了要剪掉／43
19．故事3：未来世界移植别人的记忆卡／44
20．二十分钟的故事，变成三分钟艰难／46
21．故事4：得了艾滋病——出现问题，解决问题／47
22．故事5：拯救人——设置障碍解决它，很清晰／48
23．故事6：年轻人与老年人难沟通／49
24．老人家的过去很重要，不要忽略了／52
25．该说的应让演员说，说不出的可以暗示／53
第二堂：场面调度——用我的片子来说明
1．不要抱怨设备不足，土法也能拍出伟大的作品／57
2．每拍一个镜头，背后都有一个想法／58
3．剧情片是用气氛镇观众，武侠片则用动作／60
4．《天国逆子》女主角下毒不正面拍摄／62
5．男主角中毒也不正面拍他吐白沫／64
6．表现女主角内心混乱，特意用了反镜拍／65
7．父子在同一个镜头里，以示两人同心／67
8．女主角下毒时，故意以身子挡住镜头／69
9．在喝与不喝有毒汤之间，以空镜头增加悬念／70
10．平静的场面，有一个升降摇镜，预示不平常／71
11．丈夫有情趣，但像一把刀子般锋利／72
12．镜头的位置、角度，都有心理上的因素／74
13．培养情绪时，不能用太多镜头去干扰／76
14．在现场应不停地观察，看别人看不到的细节／77
15．不同的演员有不同的哭法／80
16．彩排非常重要／82
第三堂：场面调度——导演在现场的工作
1．商业电影的结构／86
2．剧情开头12％介绍主角及确定他往后的目标／87
3．第二幕的一半是男女主角的初吻，然后是诸事不妙／89
4．最后25％，危机的解决，或圆满结局／90
5．剧本结构上主角目标是否清晰；人物要尽量丰富／91
6．暖身时多用“特写”，感情交流时用“两人镜”／92
7．反线（轴）之前宜有一个中性（特写）的镜头作过渡／93
8．同角度同光源一起拍，省时间／9＆
9．即兴之前也要做好导演的功课／97
10．我收回“有些镜头运动会比较优雅”这句话／98
11．轻松小品可用一点卡通的手法／100
12．年轻人思想跳跃，可用空间分裂的剪辑／100
13．演员的想法要照顾，剪接时“刀”是导演下的／10l
14．观察演员的小动作，可用在剧情中／102
15．服装的颜色要配合气氛、风格及内容／103
16．我下一部戏是大制作，用商业片的结构去拍，但要有原创材料／104
第四堂：场面调度——演员与镜头运动的配合
1．拍完剪出后不理想怎么办／110
2．悬疑是重整故事的准则／112
3．性与暴力最能引起观众的兴趣／113
4．镜头移动、演员走位及构图都是精心安排的／115
5．动作的习性要了解，导演眼睛要不停地转／119
6．剪接：一是引起感观冲击；一是引起思考／121
7．演员直线跑很难跟，需围着摄影机转／123
第五堂、第六堂：评论同学的作品（一）
1．骗子骗人，需要动脑筋演点戏／127
2．主角出场很重要，要安排一个气氛／128
3．三个人都缺戏份，观众不会有印象／129
4．戒毒所的阴沉气氛拍出来了／131
5．电影是制造幻想，不断说话，但让你相信／133
6．观众爱看人家的不幸，周星驰的喜剧，角色都是悲惨的／134
7．两部作品都起了头，但没有“承”和“转”／135
8．场面调度很好很成熟／136
……

精彩书摘

车乱晃，然后就发生了爆破。爆破的时候，镜头怎么表达呢？假如真的拍一个爆破的话，他自己和孩子就炸死了。所以他取了个巧。爆破时候的镜头是在室内，他的老婆抱着孩子睡在沙发上，窗外白光一闪，她翻下来，知道有爆破，但不知道具体怎么回事，出去一看，街上已经乱七八糟了。这场戏是这么开始的。但是导演就想，怎么让这场戏多一点爆破呢？因为爆破是最好看的，但是又不能让戏里的人炸死。他就想了一个办法，侧写。把它虚过去，但是效果出现了。开始的时候车子乱撞，乱撞当然要安排一些东西给它碰。那么镜头怎么分呢？机器放在哪边呢？当然一个角度是不够的，要同时多放几个镜头。所以每一个效果，你都要先把它想出来，然后想怎么把它拍出来。镜头就是这么分出来的。
讲来讲去，怎么让你的戏生动？你要抓住一个重心。但是前面你要敲边鼓，把边鼓打住，就把这个重心、主题呈现出来了。通常敲边鼓的时间、花在上面的努力是要比那句重要的对白多得多的，旁边的绿叶是比红花多得多的，所以要很注意衬托。就像刘姥姥进大观园，如果没有那个假山石，她一步走进来，就少了很多趣味。正因为有了假山石，她绕来绕去，就有了趣味。但是你首先要发现，你这个故事里面什么地方缺少了趣味。首先是个发现的过程，然后再想怎么补充趣味。
我们拍电影是很讲实体的，必须有一个实体的东西，才能拍出来。比如说，你不能说要找一个美丽的小姐，这太难太难了。你必须说她是做什么工作的，在什么场合出现，有一个什么样的教育背景，她有什么特别的特征，然后你才能找得到。所以一定是很具体的。

前言/序言

好的，这是一本关于电影理论与实践的深度探讨专著的简介，完全独立于您提到的那本书。 --- 书名：《光影的深层结构：电影叙事、美学与意识形态的解构与重塑》 内容简介： 导言：重返“真实”的幻象 本书旨在对当代电影创作的底层逻辑进行一次彻底的透视与批判性审视。我们不再满足于对特定导演风格的表面赞颂或对商业类型片的简单归类，而是深入挖掘潜藏在叙事结构、视觉语言乃至产业运作模式背后的深层文化机制。影片作为一种复杂的社会文本，其意义的生产与接受是一个动态、多维且充满张力的过程。本书从现象学、符号学和精神分析的交叉视角出发，探讨“电影感”是如何被制造、固化，最终又如何被观众内化为一种看待世界的特定方式。我们关注的焦点在于：电影如何建构我们对时间、空间、身份认同乃至历史记忆的感知？当我们沉浸于银幕的光影之中时，我们究竟在观看什么，又在回避什么？ 第一部分：叙事机器的拆解与重构 第一章：时间、序列与非线性叙事的陷阱 本章聚焦于电影叙事的时间组织艺术。我们将以经典的好莱坞三幕剧结构为参照系，剖析其在构建因果律和可预测性方面的强大效能及其意识形态负载。随后，我们将转向对时间线索的颠覆性尝试，探讨诸如循环叙事、碎片化记忆闪回、以及“无限现在”的构造技法。重点分析安东尼奥尼、侯麦等导演如何通过延长非事件性的时间片段，来凸显主体存在的焦虑与疏离感。我们研究的不仅仅是“故事发生了什么”，更是“故事是如何被安排来影响我们感受其发生的方式”。电影的时间性不是客观流逝的量度，而是情感与意义强加的序列。 第二章：空间的政治学：场域、景深与窥视的伦理 电影空间远非单纯的背景板。本章深入分析电影场域（Mise-en-scène）中的每一个元素——布景设计、道具选择、人物站位——如何共同构建一个具有社会阶层和权力分层的微观宇宙。通过对经典德语表现主义布景和当代数字三维空间的对比分析，我们揭示了景深的使用如何影响观众的焦点分配与心理投射。此外，我们严肃探讨“窥视”（Voyeurism）的伦理困境。从早期电影的“全景式凝视”到现代的“主观视角运动”，电影如何训练我们成为热衷于未经许可的观察者，以及这种观看模式如何渗透到日常生活中。 第三章：人物弧光与身份的流变 人物的“完整性”往往是叙事强加给角色的虚假统一性。本部分质疑传统意义上的“人物弧光”（Character Arc）——即从缺陷到圆满的线性成长路径——的合理性。我们考察那些拒绝提供明确心理动机或坚持身份模糊的银幕形象，如布列松或贾木许作品中的人物。身份不再是既定的实体，而是在一系列表演、对白和沉默中不断协商和瓦解的过程。我们分析了性别、种族、阶级身份在银幕上的表征，并探讨电影如何无意中固化或颠覆既有的社会二元对立。 第二部分：美学与感知的对抗 第四章：光线、色彩与情绪的化学反应 本章从纯粹的技术层面上升到现象学的体验层面，考察光影作为主要媒介的本体论地位。我们不仅复习了电影照明（Key Light, Fill Light, Back Light）的经典功能，更侧重于色彩理论在不同文化背景下的心理学意义。从黑色电影中对纯粹阴影的迷恋，到新浪潮电影中自然光的介入，光线如何从叙事工具转变为直接作用于观众生理和情感的物理力量？我们追踪了数字图像处理技术对传统胶片颗粒质感的影响，并讨论了这种“完美清晰度”对观看经验的潜在腐蚀。 第五章：声音的潜意识：从噪音到意义的建构 声音设计往往被置于视觉的附属地位，但本书强调声音才是直抵观众潜意识的有效通道。我们超越了对白和配乐的传统分析，专注于环境音、非同步音效以及“沉默”在电影结构中的作用。通过对伯格曼或塔可夫斯基作品中环境声场的细致辨识，我们探讨了声音如何构建空间深度、暗示未见的威胁，以及如何通过对白的中断来制造认知失调。声音的“真实感”与画面的“写实度”之间的张力，构成了理解电影沉浸感的关键。 第六章：蒙太奇：空间的时间化与时间的空间化 蒙太奇理论的深度远超爱森斯坦的“吸引子理论”。本章将蒙太奇视为一种认知构建行为，它不仅仅是镜头的剪辑，更是对经验的重组。我们辨析了连续性剪辑（Continuity Editing）如何服务于流畅的意识流传输，以及冲突性剪辑（Conflict Editing）如何强迫观众参与意义的辩证过程。特别关注了“非连续性剪辑”对观众预期和心理连续性的挑战，以及这种挑战本身所蕴含的激进潜力。 第三部分：意识形态的影像炼金术 第七章：类型片的自我审视与边界的消融 类型片（Genre）是电影工业生产和观众期待的交汇点。本章拒绝将类型视为僵死的公式，而是将其视为一个充满内部张力和自我反思的生态系统。我们分析了某一特定类型（如西部片、科幻片）的核心神话结构及其在不同历史时期的变异。重点探讨了后现代语境下，类型片如何通过“挪用”（Pastiche）和“戏仿”（Parody）来同时消费并解构自身，使观众在熟悉的框架内体验陌生感。 第八章：全球化时代的“他者”凝视 电影作为一种跨国流通的文化产品，其表现“他者”的方式具有重大的政治敏感性。本章批判性地审视了西方电影对非西方文化、边缘群体以及异域景观的描绘。我们探讨了“异域情调”（Exoticism）的诱惑与陷阱，并分析了诸如“白人救世主”叙事（White Savior Narrative）等经典意识形态模板如何通过视觉上的优化和情感上的简化来包装复杂的权力关系。本书倡导建立一种更具自我反思性的、承认观看者自身位置的“多中心凝视”。 结论：走向未完成的电影 本书最终的旨归，是鼓励读者和创作者超越对成品美学的满足，深入探究电影媒介作为一种认知工具的极限与可能性。真正的电影研究，不是为了找到唯一的“正确解释”，而是要揭示那些被结构所隐藏的断裂、歧义和未竟的潜力。我们呼吁一种“未完成的电影”的艺术，即那些拒绝提供封闭结论、持续邀请观众参与意义生产的影像实践。电影的未来，在于其解构自身神话的能力。 --- 目标读者： 电影理论研究者、影视专业学生、对影像文化有深度探究兴趣的普通读者。 核心议题： 电影的时间性、空间政治学、叙事伦理、美学与意识形态的相互作用。

评分☆☆☆☆☆

我必须承认，这部影片的剧本结构是非线性的，起初看的时候需要集中十二分的注意力去梳理人物之间的复杂关系和事件的前后顺序。它没有给我们一个明确的“A到B”的线性叙事，而是像打碎的镜子，需要观众自己去拾起碎片并拼凑出完整的图景。这种叙事上的挑战性，恰恰是它迷人的地方。它拒绝喂食，而是邀请观众参与到意义的建构中。最让我印象深刻的是角色之间的对话，非常精炼，充满了潜台词，很多重要的信息都是通过角色回避眼神、不完整的话语或者某个手势来传达的。这需要演员有极其高超的默契和导演精准的调度。我猜想，如果把它拆解成文字剧本，可能看起来会很单薄，但一旦被影像化，那种留白和多义性就立刻被激活了。

评分☆☆☆☆☆

这部作品在主题上对“记忆的不可靠性”进行了深入的探讨，这让我联想到很多关于创伤后遗症的心理学研究。影片中的主角似乎总是在反复经历某些片段，但每一次的“回忆”在细节上都有微妙的偏差，让人不禁怀疑，我们所珍视的过往，究竟有多少是真实的，又有多少是我们为了自我安慰而构建出来的幻象？这种对主观现实的质疑，使得整个故事充满了迷雾感，你无法确信哪个版本才是“最终答案”。这种叙事上的模糊处理，避免了落入传统的“真相大白”的俗套，而是将焦点聚焦在了“个体体验”本身的脆弱和易变上。它提供了一个广阔的空间，让每个人都能在其中投射自己的经历和困惑，可以说是一部极具反思价值的内心探索之旅。

评分☆☆☆☆☆

看完这部电影，我脑子里挥之不去的是它对于色彩和光影的运用，简直是一场视觉的盛宴。导演似乎对暖色调有着特殊的偏爱，但并非是那种俗气的、扁平化的美。这里的金色、琥珀色，总是带着一种陈旧的质感，仿佛时间在这里凝固并染上了灰尘。有一个场景，夕阳透过百叶窗洒在木地板上，形成斑驳的光影，这种构图的精妙之处在于，它不仅烘托了人物内心的波澜，更暗示了故事背景的某种历史厚重感。摄影师的运镜也极其克制且富有目的性，很少有炫技式的快速剪辑，取而代之的是长镜头，让观众有充足的时间去感受场景的氛围，去捕捉那些转瞬即逝的微小细节。我感觉，导演真正想表达的，或许是通过对光影的极致捕捉，来探讨“可见”与“不可见”之间的张力，这在现代电影中是相当难得的。

评分☆☆☆☆☆

这部片的配乐处理得相当大胆，它几乎没有传统意义上的“背景音乐”，更多的是环境音和精心设计的声场构筑。开场那段寂静得让人心慌的片段，只有远处的风声和极其细微的脚步声，这种刻意的安静反而比喧嚣更具压迫感。进入到冲突高潮时，音乐的介入也是极其微妙的，不是突兀的交响乐，而是一种低沉的、带有电子质感的嗡鸣声，它像潜流一样推动着情绪的爆发。导演对于声音的重视，体现了她对电影媒介本质的深刻理解——电影是听觉和视觉的结合体。特别是影片中穿插的几段老录音片段，那种沙沙作响的颗粒感，一下子就将观众拉入了另一个时空，使得历史的重量感清晰可辨。这种听觉上的“做旧”，非常高明地配合了主题的怀旧与追溯。

评分☆☆☆☆☆

这部电影的叙事手法实在是高明得令人惊叹，导演在处理时间线和视听语言上展现出了极高的掌控力。特别是影片后半段，那种近乎残酷的写实主义与梦幻般的意象交织在一起，营造出一种疏离又极度亲密的观影体验。我记得有一幕，主人公站在空旷的广场上，背景是模糊的霓虹灯光，镜头缓缓拉远，那种孤独感几乎穿透了屏幕。这让我想起了一些欧洲艺术电影中对现代人精神困境的深刻描摹，它不仅仅是在讲述一个故事，更像是在解构一种存在状态。演员的表演也值得称赞，尤其是女主角，她的眼神戏极其丰富，很多情绪不需要台词就能完全传递出来，那种欲言又止的复杂性，让人久久不能忘怀。总的来说，这部作品的影像语言充满了诗意和哲思，每一次重看都会有新的理解和感受，它成功地将一个看似简单的情节，提升到了关于记忆、时间流逝的哲学探讨层面。

评分☆☆☆☆☆

建议找来相关电影对照阅读会效果更好。

评分☆☆☆☆☆

柏林电影节，东京电影节，金马奖，最佳导演严浩手把手教望而却步当导演，三十余年拍片经验与心得体会倾囊相授。

评分☆☆☆☆☆

这些香港新浪潮导演大多由国外留学归来，先入各电视台工作，磨炼两三年后，继而不约而同地投身电影工业。电视台成为了他们的演兵场，不仅技术逐渐提高，更重要的是对社会阅历和经验的丰富，对观众心理的揣摩，人脉的积累，都为以后的发展埋下了伏笔。如许鞍华的《桥》、严浩的《年青人之一九七七》、方育平的《野孩子》、谭家明的《七女性》等电视时期的作品，均与他们后来的电影一脉相承。

评分☆☆☆☆☆

柏林电影节，东京电影节，金马奖，最佳导演严浩手把手教望而却步当导演，三十余年拍片经验与心得体会倾囊相授。

评分☆☆☆☆☆

感觉很好。可以慢慢看。

评分☆☆☆☆☆

这些香港新浪潮导演大多由国外留学归来，先入各电视台工作，磨炼两三年后，继而不约而同地投身电影工业。电视台成为了他们的演兵场，不仅技术逐渐提高，更重要的是对社会阅历和经验的丰富，对观众心理的揣摩，人脉的积累，都为以后的发展埋下了伏笔。如许鞍华的《桥》、严浩的《年青人之一九七七》、方育平的《野孩子》、谭家明的《七女性》等电视时期的作品，均与他们后来的电影一脉相承。

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作者卓伯棠在本书中对新浪潮的成因，当时的电影市场和电影文化环境，他吸收了法国巴赞和美国萨里斯等理论家的观点，采取了电影“作者论”与“类型论”相结合的方法来研讨其作品，对主要导演分门别类，期求对重要影片作全面性的探讨。极度风格化导演谭家明师承欧洲，特别是敬仰法国的戈达尔、安东尼奥尼、布列松等名导，面对香港实际情况，做了大幅改良，他的作品涉及现代人禁锢的心灵，狭窄的空间成为电影人物的避难所，后又有涉及探索女性心理的电影，他对市场做了相应的妥协，作品也难以得到主流观众的欢心。谭家明成为商业化市场的不得志者，但他并没有消弭，竟然在《杀手蝴蝶梦》十多年后拿出激荡人心的《父子》，功力不减当年。才华横溢的严浩，最早以探索知识分子境遇的电影为起点，随后关注本土化题材；《似水流年》、《滚滚红尘》等佳作展示了人手困于环境，生命逐渐迷失方向，如何为命运负责，为观众带来关于命运与超越的思考，而自《鸳鸯蝴蝶》之后多年未有新戏了；具有鲜明写实风格的方育平，其电影作品蕴有渔民生存的环境问题、女性在家庭与爱情中挣扎，执拗地用影片介入生活，不断在纪实与虚构、生活与戏剧之间摇摆，成就自己期许的创作实验，显然这类影片与香港市场背道而驰。作者卓伯棠还对其他的新浪潮导演进行详尽的分析，像黄志强、蔡继光、刘成汉、唐基明等，这些梳理对于汲取昔日经验，具有参照价值，尤其是根据自身判断，考量与主流电影的默契程度如何，这之于如今香港电影依然困顿现状，起到承上启下的意义，如何打破瓶颈，如何开创出新的格局，则是香港电影人亟待解决的难题。

评分☆☆☆☆☆

这些香港新浪潮导演大多由国外留学归来，先入各电视台工作，磨炼两三年后，继而不约而同地投身电影工业。电视台成为了他们的演兵场，不仅技术逐渐提高，更重要的是对社会阅历和经验的丰富，对观众心理的揣摩，人脉的积累，都为以后的发展埋下了伏笔。如许鞍华的《桥》、严浩的《年青人之一九七七》、方育平的《野孩子》、谭家明的《七女性》等电视时期的作品，均与他们后来的电影一脉相承。