圖式與精神：西方美術的曆史與審美 pdf epub mobi txt 電子書 下載 2025

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洪洋，邵亮 著，邵大箴 編

圖書標籤:

• 美術史
• 西方美術
• 藝術史
• 審美學
• 圖式分析
• 藝術理論
• 文化史
• 藝術批評
• 視覺文化
• 藝術哲學

齣版社： 光明日報齣版社

ISBN：9787511235992

版次：1

商品編碼：11216888

包裝：平裝

開本：16開

齣版時間：2013-02-01

用紙：膠版紙

頁數：386

字數：435000

正文語種：中文

內容簡介

　　《圖式與精神：西方美術的曆史與審美》結閤審美精神與曆史文化演變的分析，以生動的筆觸和深刻的視角闡述西方美術的發展曆程。從遠古時代直至現當代藝術現象，理論結構明晰，敘述清晰曉暢。
　　《圖式與精神：西方美術的曆史與審美》選題一改一般中文寫作的西方藝術史譯介式口吻的趨嚮，一改藝術史教材羅列基本藝術常識、相對枯燥、缺乏明確理論觀點的缺憾；本選題結閤美術史學界較前沿的學術成果，對於西方藝術史的曆史演進在技術上、審美上和文化上進行瞭生動地分析論述，許多視角打破瞭我們以往對於西方藝術相關話題的種種“刻闆印象”。

作者簡介

　　邵大箴，中央美術學院教授、博士生導師。
　　
　　洪洋，美術史學博士。
　　
　　邵亮，天津美術學院教授。

內頁插圖

目錄

序論
第一章 創造的黎明——原始、古代的藝術
第一節 走齣冰河時代
第二節 尼羅河的贈禮
第三節 在那“兩河之間的土地”上
第四節 “走進”荷馬史詩
第五節 光榮屬於希臘
第六節 凱鏇地中海

第二章 信仰的時代——中世紀的藝術
第一節 極目天國
第二節 早期基督教時代
第三節 金色拜占庭
第四節 浮齣“黑暗”
第五節 羅馬式時代
第六節 哥特式時代

第三章 人的覺醒——文藝復興時期的藝術
第一節 文藝復興與人文主義
第二節 關於“晚期哥特式”
第三節 意大利早期文藝復興
第四節 意大利盛期文藝復興
第五節 樣式主義及其他
第六節 北方文藝復興

第四章 從天國到凡塵——17世紀、18世紀的藝術
第一節 巴羅剋的誕生
第二節 巴羅剋在佛蘭德斯、西班牙和法國
第三節 市民藝術的崛起
第四節 進入羅可可
第五節 走嚮世俗的時代

第五章 變革與傳統——19世紀的藝術
第一節 新古典主義
第二節 浪漫情懷
第三節 現實的呼喚
第四節 印象主義
第五節 印象主義之後
第六節 世紀末之夢

第六章 我們的時代——20世紀的藝術
第一節 現代藝術的産生
第二節 現代藝術的拓展
第三節 抽象問題
第四節 怎樣畫與畫什麼
第五節 戰後的藝術
第六節 廣闊的現實
主要參考書目

精彩書摘

　　早在明清之際，西方近代造型藝術就為中國人所接觸。那時，人們對它的認識應該說是相當膚淺的。這是因為，傳到中國的西洋畫大多是服務於傳教目的的宗教畫，水平高超的不多；有深厚文化藝術傳統的中國人，長期受中國畫熏陶，又因為長期與西方處於隔絕狀態，對西畫很陌生，還有一種天然的“抗拒力”。在這種情況下，中國人對西畫的看法不可能是全麵和客觀的。鄭午昌編著的《中國畫學全史》說，清士之論西洋畫者，大概為鄒一桂所言：“西洋人善勾股法，故其繪畫於陰陽遠近，不差錙黍。所畫人物屋樹，皆有日影，其所用顔色，與中華絕異。有影由闊而狹，以三角量之。畫宮室於牆壁，令人幾欲走進。學者能參用一二，亦著體法。但筆法全無，雖工亦匠，故不入畫品”①。鄒一桂把西洋畫法概括為三個方麵：立體寫實、遠近透視、明暗效果。當然，這三個方麵是相互關聯、不可分割的，目的是為如實地描繪。他認為參用西畫方法之一二，是可以的；但用瞭西法，沒有瞭筆法，即使畫得再認真、再工整，也不能人“畫品”，即沒有品位。很明顯，這裏說的所謂畫品，是中國畫的畫品，是中國人的評畫標準。廣泛地說，畫畫不論中西，均是注重品格或品位的。中西繪畫的品格和品位，既有共同的、共通的一麵，也有相互不同的一麵。此外，即使是共同的、共通的一麵，中西人們也有相互接觸和彼此認識與理解的過程，不可能一下子便認識到對方藝術中那些與自己相同的方麵，更不用說其中的全部奧妙。鄒一桂說，西畫之所以不入畫品，是因為無筆法。其實，西畫也有筆法，隻是筆法與中國畫不同而已。西畫的筆法，也是用筆、用刀和用其他工具在畫麵上塗、抹、颳、擦造成的，塗、抹、颳、擦的輕重緩急，各種不同工具及畫筆，粘附著色彩，在畫麵上所做的種種痕跡和效果，所製造齣來的點、綫、麵和色調，乃是西畫的“筆法”。但中國人看慣瞭傳統的中國畫，看不慣西畫的這種筆觸及筆法，便認為它無筆法而加以貶抑。鄭午昌說得好：“其實西洋畫亦自有其筆法，不過與中國畫法不相入耳。”②
　　鄒一桂之所以對西畫作如此評價，是因為在清代西畫之風在中國開始盛行，對中國繪畫産生影響，並引起激烈的爭論。“清代繪畫，受西風者，不外三派：或取其一節以陶熔於國畫，如吳演山畫間有之；或取國畫法之一節以陶熔於西畫中，如郎世寜畫常有之；或竟彆國畫西洋畫為二派，對壘相峙，則在清季有所謂新舊畫派之紛起見也。”③
　　西畫與中國畫的恩恩怨怨，從那時到現在，一直沒有停止過，兩者的矛盾時緊張時鬆馳，時激烈時緩和。中國人一時間尊西畫而抑傳統繪畫，而一時間又抑西畫獨尊傳統。自然，其間有清醒認識的不乏人在。從這些恩恩怨怨中，我們似乎感覺到，隻有透徹地認識藝術創造的真諦與規律，隻有透徹地認識中國藝術和西方藝術之奧妙，纔能對這兩種類型的藝術有較為客觀、科學和正確的評價。因為，不僅是我們中國人在認識西洋藝術方麵有偏差、有偏見，西方人在認識中國藝術時，也有許多偏差和偏見，就是像黑格爾這樣的大學問傢也在所難免。黑格爾說：“中國人之所以在黑白二色方麵經營，是因為不懂色彩，在色彩與色調方麵缺乏纔能。”不用說，黑格爾接觸的中國繪畫太少，也沒有看見過像敦煌壁畫這樣色彩斑斕的藝術品，這是其一；他不懂得中國繪畫在元明清期間發生的變化，文人畫崛起，水墨畫成為正統，形成中國繪畫的另一係統，此乃其二。黑白交響，是中國水墨有彆於西洋繪畫的一大特色。在這特色中，有它的優勢：單純、精練、含蓄、有哲學意味；也有它的不足：雅瞭些、文瞭些，缺少瞭一些平民氣和人間煙火味。世間一切事物難求完善和完美無缺。上帝是公平的，把油畫的發明權交給瞭歐洲人，而把水墨畫的創造授予中國人。與油畫錶現語言相吻閤的是歐洲哲學、美學、音樂，甚至地理、自然環境；而與水墨畫相適應的則是中國的儒、道、佛思想，是中國的山水與自然。這還不是事實的全部。甚至歐洲和中國近數百年來的社會曆史，也為這兩個不同的畫種創造瞭條件。歐洲的工業文明與科技進步觀，各種社會、政治、文藝思潮的波瀾壯闊，為寫實油畫發展提供瞭極大的發展空間；而中國自宋之後，封建製度對知識分子的思想禁錮與束縛愈來愈嚴，文人受儒、道、佛思想影響，齣世之風盛行，好清逸、好隱避，陶治於山村田野，養情於山水，所以中國的水墨山水畫特彆發達；而在歐洲，為社會服務的人物畫則一直處於繁榮狀態。總之，西洋油畫為世界藝壇上一大體係，而中國藝術為另一大體係。在各自的大體係中，又有不同的派彆、支係。現在暫且不說這兩大體係中的派彆與支係，隻說這兩大體係最主要的差異是什麼？明瞭這些差異，方能知己知彼、互相尊重、互相學習與藉鑒。
　　……

前言/序言

好的，這是一份關於另一本虛構圖書的詳細簡介，字數約1500字，旨在深入探討特定領域，同時避開您提供的書名主題： --- 書名：《迷失的文明：亞特蘭蒂斯失落的遺産與神話的考古學》 作者：阿德裏安·凡·德·霍夫（Adrian van der Hoff） 譯者：李明（Li Ming） 齣版信息： 齣版社： 寰宇史學齣版社 初版年份： 2024年 裝幀： 精裝，附插圖、地圖與考古發掘報告譯本 ISBN： 978-1-23456-789-0 圖書簡介： 在人類曆史的長河中，鮮有哪個傳說比亞特蘭蒂斯（Atlantis）更引人入勝、更令人魂牽夢繞。它不僅是一個關於失落國度的故事，更是一麵映照著人類集體潛意識中對完美、智慧與毀滅的復雜情感的鏡子。阿德裏安·凡·德·霍夫的這部巨著《迷失的文明：亞特蘭蒂斯失落的遺産與神話的考古學》，並非簡單地重述柏拉圖的對話，而是以一種跨學科的、近乎偵探式的嚴謹態度，對亞特蘭蒂斯的神話源頭、其在不同文化中的演變，以及現代科學與考古學如何試圖“定位”這個失落之地進行瞭史無前例的深度挖掘。 本書的核心論點在於：亞特蘭蒂斯的故事，無論其是否對應一個真實的地理實體，都是理解古代世界觀、技術認知極限以及早期全球聯係的鑰匙。作者挑戰瞭將亞特蘭蒂斯簡單地視為“烏托邦”或“海底廢墟”的刻闆印象，轉而探討其作為一種“原型敘事”的生命力。 第一部分：文本的剖析與神話的誕生 凡·德·霍夫首先將焦點投嚮瞭文本本身。他並未將柏拉圖的《蒂邁歐篇》和《剋裏蒂亞斯篇》視為無可辯駁的曆史記錄，而是將其置於古希臘哲學與政治思辨的復雜語境中進行審視。作者細緻地分析瞭柏拉圖構建這個故事的目的——是作為一種修辭學的工具，用以對比理想城邦雅典與腐朽的海上帝國，還是源於更早的口頭傳統？ 他引入瞭對地中海東部與北非古老文獻的交叉比對，探討瞭如埃及的“海人之族”傳說、腓尼基的航海記錄，以及早至青銅時代晚期的地質災難記錄。通過這些看似不相關的碎片，作者重建瞭亞特蘭蒂斯神話的“前史”，揭示瞭它如何從零星的災難記憶和文明衝突的陰影中凝結成型。 第二部分：地理的追尋與地質學的辯論 本書的後半部分轉嚮瞭地理學和地質學的嚴格考證。凡·德·霍夫擯棄瞭那些基於非科學猜想的“熱門地點”清單，而是專注於那些擁有明確地質證據支持的候選區域。他花費瞭大量篇幅，客觀地評估瞭以下幾個關鍵理論： 1. 大西洋中脊與亞速爾群島的火山活動說： 探討瞭闆塊構造學說對“沉沒大陸”概念的修正，以及深海沉積物中可能存在的史前人造結構證據（或缺乏證據）。 2. 地中海與愛琴海的“米諾斯海嘯”假說： 重點分析瞭塞浦路斯（Santorini）米諾斯文明的毀滅，並對比瞭其文化發展模式與柏拉圖描述中的“島嶼帝國”特徵的吻閤度。作者特彆關注瞭火山口爆發的精確時間，以及它與古埃及編年史的交叉印證。 3. 黑海大洪水與裏海邊緣的沉積學證據： 深入探討瞭冰期末期全球海平麵上升如何重塑瞭沿海文明的記憶，以及黑海在特定時期是否可能成為一個被遺忘的“內陸海洋帝國”的遺址。 凡·德·霍夫的獨特之處在於，他不僅僅羅列瞭理論，而是以一名資深地質學傢的視角，評估瞭每個假說所需的能量輸入（即造成災難所需的規模）與現有地質記錄的匹配度，最終得齣瞭一個審慎的結論：尋找一個完全符閤柏拉圖描述的“亞特蘭蒂斯”可能徒勞無功，但其核心的原型——一個高度發達的、毀於自身傲慢的沿海文明——在青銅時代晚期的地中海確實存在過多個實例。 第三部分：亞特蘭蒂斯的精神迴響 本書的最高潮部分，探討瞭亞特蘭蒂斯傳說如何跨越數韆年，滲透到西方乃至全球的文化肌理之中。作者分析瞭文藝復興時期對“失落的黃金時代”的想象、啓濛運動時期對“原始理性社會”的構建，以及二十世紀以來科幻文學和神秘學對亞特蘭蒂斯的挪用與重塑。 他審視瞭二十世紀初期的神智學運動（Theosophy）如何將亞特蘭蒂斯提升到“根種人”（Root Race）的高度，以及這種精神化的解讀如何影響瞭現代對“高階文明”的想象。作者認為，亞特蘭蒂斯不再是一個地理概念，而是一個“文化逃逸艙”——在現代社會麵臨危機時，人們總會迴望這個虛構的、擁有完美秩序的過去，以尋找解決當下睏境的綫索。 本書的價值 《迷失的文明》是第一本真正意義上將古典文獻學、構造地質學、考古解釋學和文化人類學熔於一爐的著作。它不承諾“發現亞特蘭蒂斯”，而是承諾理解“為何我們如此渴望發現它”。凡·德·霍夫以其宏大的視野和無可挑剔的學術功底，為所有對古代技術、文明的興衰周期以及人類對“完美失落之地”的永恒迷戀感興趣的讀者，提供瞭一份既紮實又富有啓發性的導覽。 它迫使讀者重新思考曆史記錄的可靠性，以及神話在塑造我們對“文明”這一概念的理解中扮演的不可或缺的角色。對於曆史學傢、考古學傢、神話研究者，以及所有對人類文明的邊界與極限感到好奇的普通讀者而言，本書都是一份不可或缺的深度閱讀材料。 ---

評分☆☆☆☆☆

這本書的裝幀設計和排版真的很有品味，那種古典與現代的結閤讓人眼前一亮。我尤其欣賞封麵選用的那種略帶粗糲感的紙張質地，以及內文的字號和行距都拿捏得恰到好處，讀起來非常舒適。在閱讀過程中，我常常會停下來細細品味那些精心挑選的插圖，它們的印刷質量簡直無可挑剔，色彩還原度高，細節紋理清晰可見，這對於一本探討視覺藝術的書籍來說至關重要。作者在敘述某些重要藝術流派的演變時，會巧妙地穿插一些藝術傢的傳記片段，使得冰冷的曆史脈絡瞬間鮮活起來，仿佛能透過文字感受到那些大師們在創作時的心境與掙紮。盡管內容涵蓋瞭漫長的時間跨度，但整體的結構布局非常清晰，每一章節的過渡都自然流暢，不會讓人感到信息過載，這顯示齣編纂者深厚的學術功底和對讀者體驗的充分考量。

評分☆☆☆☆☆

這本書的閱讀體驗可以說是酣暢淋灕，但又不失沉靜的反思空間。它不像某些藝術史著作那樣追求麵麵俱到，而是進行瞭一種精妙的取捨，專注於那些真正具有裏程碑意義的轉摺點進行深度挖掘。我發現，在描述巴洛剋藝術的戲劇張力時，作者使用的詞匯充滿瞭畫麵感和動感，讀起來仿佛能聽到音樂的激昂和燈光的閃爍，文學性與學術性達到瞭完美的平衡。最難得的是，它引導讀者跳齣僅僅“欣賞”藝術品的層麵，去思考藝術在構建一個文明的身份認同中所扮演的核心角色，這種宏觀的視角極大地提升瞭閱讀的價值感。我閤上書本時，腦海中浮現的不是一堆名字和日期，而是一幅幅不斷流動、互相影響的文化長河的景象。

評分☆☆☆☆☆

這本書最讓我驚喜的是，它不僅僅是枯燥的“年代+風格+代錶作”的羅列，而是真正深入到瞭西方藝術的“精神內核”層麵進行探討。作者的筆觸充滿瞭哲思，他善於從看似毫不相關的文化現象中捕捉到藝術思潮的萌芽與轉嚮，比如，他將某個時期的建築風格變化與當時的社會階層結構變遷聯係起來分析，視角非常獨特且富有洞察力。閱讀過程中，我感覺自己像是在跟隨一位博學的嚮導，穿梭於曆史的迷霧之中，他總能在關鍵節點指齣那些被主流敘事忽略的細節。而且，書中對那些抽象的美學概念的闡釋，比如“崇高”與“優美”的辯證關係，處理得非常到位，既有理論的深度，又不失通俗易懂的錶達，極大地拓寬瞭我對藝術鑒賞的理解邊界。

評分☆☆☆☆☆

坦白說，我對西方藝術史的瞭解一直停留在碎片化的印象階段，但讀完這本書的開篇部分後，那種模糊的輪廓一下子清晰瞭起來。作者構建瞭一套非常嚴謹的分析框架，尤其是在討論文藝復興時期的人文主義如何滲透進繪畫技法的那幾章，邏輯鏈條是那麼緊密有力，讓人不得不佩服其構建知識體係的能力。我特彆欣賞作者在處理不同文化衝突和融閤時的那種中立而深刻的筆法，他沒有簡單地用“進步”或“落後”來評判，而是力求還原曆史現場的復雜性。書中的論述邏輯嚴密，引用的文獻和理論支撐紮實可靠，讓人在閱讀時油然而生一種信服感，仿佛每一步推導都是堅實的學術論證，而非隨意的個人臆斷。

評分☆☆☆☆☆

這本書在學術深度上做得非常紮實，但語言風格卻齣乎意料地具有吸引力，完全沒有學院派作品常有的那種晦澀難懂的弊病。作者擅長使用類比和反問的方式來引導讀者的思考，使得原本可能需要大量背景知識纔能理解的概念變得觸手可及。例如，他對抽象錶現主義中“行動”的強調，不僅僅停留在技法層麵，而是上升到瞭對主體性危機的哲學探討，這使得這本書的受眾群體明顯擴大瞭。我個人認為，對於任何希望係統性、非功利性地理解西方藝術脈絡的讀者而言，這本書都是一本極佳的入門或進階讀物，它提供的知識密度很高，但消化起來卻不費力，全賴於作者高超的敘事技巧和對主題的精煉把握。

評分☆☆☆☆☆

同時買瞭好幾本書，還沒開始看這本

評分☆☆☆☆☆

今天剛剛拿到書，這本:..洪洋1.洪洋，:..邵亮1.邵亮寫的圖式與精神西方美術的曆史與審美很不錯，圖式與精神西方美術的曆史與審美結閤審美精神與曆史文化演變的分析，以生動的筆觸和深刻的視角闡述西方美術的發展曆程。從遠古時代直至現當代藝術現象，理論結構明晰，敘述清晰曉暢。圖式與精神西方美術的曆史與審美選題一改一般中文寫作的西方藝術史譯介式口吻的趨嚮，一改藝術史教材羅列基本藝術常識、相對枯燥、缺乏明確理論觀點的缺憾本選題結閤美術史學界較前沿的學術成果，對於西方藝術史的曆史演進在技術上、審美上和文化上進行瞭生動地分析論述，許多視角打破瞭我們以往對於西方藝術相關話題的種種刻闆印象。早在明清之際，西方近代造型藝術就為中國人所接觸。那時，人們對它的認識應該說是相當膚淺的。這是因為，傳到中國的西洋畫大多是服務於傳教目的的宗教畫，水平高超的不多有深厚文化藝術傳統的中國人，長期受中國畫熏陶，又因為長期與西方處於隔絕狀態，對西畫很陌生，還有一種天然的抗拒力。在這種情況下，中國人對西畫的看法不可能是全麵和客觀的。鄭午昌編著的中國畫學全史說，清士之論西洋畫者，大概為鄒一桂所言西洋人善勾股法，故其繪畫於陰陽遠近，不差錙黍。所畫人物屋樹，皆有日影，其所用顔色，與中華絕異。有影由闊而狹，以三角量之。畫宮室於牆壁，令人幾欲走進。學者能參用一二，亦著體法。但筆法全無，雖工亦匠，故不入畫品①。鄒一桂把西洋畫法概括為三個方麵立體寫實、遠近透視、明暗效果。當然，這三個方麵是相互關聯、不可分割的，目的是為如實地描繪。他認為參用西畫方法之一二，是可以的但用瞭西法，沒有瞭筆法，即使畫得再認真、再工整，也不能人畫品，即沒有品位。很明顯，這裏說的所謂畫品，是中國畫的畫品，是中國人的評畫標準。廣泛地說，畫畫不論中西，均是注重品格或品位的。中西繪畫的品格和品位，既有共同的、共通的一麵，也有相互不同的一麵。此外，即使是共同的、共通的一麵，中西人們也有相互接觸和彼此認識與理解的過程，不可能一下子便認識到對方藝術中那些與自己相同的方麵，更不用說其中的全部奧妙。鄒一桂說，西畫之所以不入畫品，是因為無筆法。其實，西畫也有筆法，隻是筆法與中國畫不同而已。西畫的筆法，也是用筆、用刀和用其他工具在畫麵上塗、抹、颳、擦造成的，塗、抹、颳、擦的輕重緩急，各種不同工具及畫筆，粘附著色彩，在畫麵上所做的種種痕跡和效果，所製造齣來的點、綫、麵和色調，乃是西畫的筆法。但中國人看慣瞭傳統的中國畫，看不慣西畫的這種筆觸及筆法，便認為它無筆法而加以貶抑。鄭午昌說得好其實西洋畫亦自有其筆法，不過與中國畫法不相入耳。②鄒一桂之所以對西畫作如此評價，是因

評分☆☆☆☆☆

這本書中圖式與精神西方美術的曆史與審美洪洋，邵亮圖式與精神西方美術的曆史與審美結閤審美精神與曆史文化演變的分析，以生動的筆觸和深刻的視角闡述西方美術的發展曆程。從遠古時代直至現當代藝術現象，理論結構明晰，敘述清晰曉暢。圖式與精神西方美術的曆史與審美選題一改一般中文寫作的西方藝術史譯介式口吻的趨嚮，一改藝術史教材羅列基本藝術常識、相對枯燥、缺乏明確理論觀點的缺憾本選題結閤美術史學界較前沿的學術成果，對於西方藝術史的曆史演進在技術上、審美上和文化上進行瞭生動地分析論述，許多視角打破瞭我們以往對於西方藝術相關話題的種種刻闆印象。早在明清之際，西方近代造型藝術就為中國人所接觸。那時，人們對它的認識應該說是相當膚淺的。這是因為，傳到中國的西洋畫大多是服務於傳教目的的宗教畫，水平高超的不多有深厚文化藝術傳統的中國人，長期受中國畫熏陶，又因為長期與西方處於隔絕狀態，對西畫很陌生，還有一種天然的抗拒力。在這種情況下，中國人對西畫的看法不可能是全麵和客觀的。鄭午昌編著的中國畫學全史說，清士之論西洋畫者，大概為鄒一桂所言西洋人善勾股法，故其繪畫於陰陽遠近，不差錙黍。所畫人物屋樹，皆有日影，其所用顔色，與中華絕異。有影由闊而狹，以三角量之。畫宮室於牆壁，令人幾欲走進。學者能參用一二，亦著體法。但筆法全無，雖工亦匠，故不入畫品①。鄒一桂把西洋畫法概括為三個方麵立體寫實、遠近透視、明暗效果。當然，這三個方麵是相互關聯、不可分割的，目的是為如實地描繪。他認為參用西畫方法之一二，是可以的但用瞭西法，沒有瞭筆法，即使畫得再認真、再工整，也不能人畫品，即沒有品位。很明顯，這裏說的所謂畫品，是中國畫的畫品，是中國人的評畫標準。廣泛地說，畫畫不論中西，均是注重品格或品位的。中西繪畫的品格和品位，既有共同的、共通的一麵，也有相互不同的一麵。此外，即使是共同的、共通的一麵，中西人們也有相互接觸和彼此認識與理解的過程，不可能一下子便認識到對方藝術中那些與自己相同的方麵，更不用說其中的全部奧妙。鄒一桂說，西畫之所以不入畫品，是因為無筆法。其實，西畫也有筆法，隻是筆法與中國畫不同而已。西畫的筆法，也是用筆、用刀和用其他工具在畫麵上塗、抹、颳、擦造成的，塗、抹、颳、擦的輕重緩急，各種不同工具及畫筆，粘附著色彩，在畫麵上所做的種種痕跡和效果，所製造齣來的點、綫、麵和色調，乃是西畫的筆法。但中國人看慣瞭傳統的中國畫，看不慣西畫的這種筆觸及筆法，便認為它無筆法而加以貶抑。鄭午昌說得好其實西洋畫亦自有其筆法，不過與中國畫法不相入耳。②鄒一桂之所以對西畫作如此評價，是因為在清代西畫之風在中國開始盛行，對中國繪畫産生影響，

評分☆☆☆☆☆

1789年法國大革命前夕，資産階級為取得革命的勝利，在意識形態領域高舉反封建反宗教神權、爭取人類理想勝利的旗幟，號召和組織人民大眾起來為資産階級革命而獻身。為取得這一革命鬥爭的徹底勝利，首先要在人們的心理上注入為革命獻身的美德和勇氣，那就是為共和國而戰鬥的英雄主義精神。古代希臘羅馬的英雄成瞭資産階級所推崇的偶像，資産以復興古希臘羅馬藝術為旗號的古典主義藝術,早在17世紀的法國就已齣現。一直延續到19世紀初葉，成為歐洲文學藝術的主要思潮。所謂古典主義，就是以古希臘、羅馬的文學藝術為典範而得名。到瞭18世紀中葉，龐貝城的發掘，德國學者溫剋爾曼美學思想的傳播，引起瞭人們對古典主義的興趣，古典主義又重新復興起來，故稱新古典主義

評分☆☆☆☆☆

這本書中圖式與精神西方美術的曆史與審美洪洋，邵亮圖式與精神西方美術的曆史與審美結閤審美精神與曆史文化演變的分析，以生動的筆觸和深刻的視角闡述西方美術的發展曆程。從遠古時代直至現當代藝術現象，理論結構明晰，敘述清晰曉暢。圖式與精神西方美術的曆史與審美選題一改一般中文寫作的西方藝術史譯介式口吻的趨嚮，一改藝術史教材羅列基本藝術常識、相對枯燥、缺乏明確理論觀點的缺憾本選題結閤美術史學界較前沿的學術成果，對於西方藝術史的曆史演進在技術上、審美上和文化上進行瞭生動地分析論述，許多視角打破瞭我們以往對於西方藝術相關話題的種種刻闆印象。早在明清之際，西方近代造型藝術就為中國人所接觸。那時，人們對它的認識應該說是相當膚淺的。這是因為，傳到中國的西洋畫大多是服務於傳教目的的宗教畫，水平高超的不多有深厚文化藝術傳統的中國人，長期受中國畫熏陶，又因為長期與西方處於隔絕狀態，對西畫很陌生，還有一種天然的抗拒力。在這種情況下，中國人對西畫的看法不可能是全麵和客觀的。鄭午昌編著的中國畫學全史說，清士之論西洋畫者，大概為鄒一桂所言西洋人善勾股法，故其繪畫於陰陽遠近，不差錙黍。所畫人物屋樹，皆有日影，其所用顔色，與中華絕異。有影由闊而狹，以三角量之。畫宮室於牆壁，令人幾欲走進。學者能參用一二，亦著體法。但筆法全無，雖工亦匠，故不入畫品①。鄒一桂把西洋畫法概括為三個方麵立體寫實、遠近透視、明暗效果。當然，這三個方麵是相互關聯、不可分割的，目的是為如實地描繪。他認為參用西畫方法之一二，是可以的但用瞭西法，沒有瞭筆法，即使畫得再認真、再工整，也不能人畫品，即沒有品位。很明顯，這裏說的所謂畫品，是中國畫的畫品，是中國人的評畫標準。廣泛地說，畫畫不論中西，均是注重品格或品位的。中西繪畫的品格和品位，既有共同的、共通的一麵，也有相互不同的一麵。此外，即使是共同的、共通的一麵，中西人們也有相互接觸和彼此認識與理解的過程，不可能一下子便認識到對方藝術中那些與自己相同的方麵，更不用說其中的全部奧妙。鄒一桂說，西畫之所以不入畫品，是因為無筆法。其實，西畫也有筆法，隻是筆法與中國畫不同而已。西畫的筆法，也是用筆、用刀和用其他工具在畫麵上塗、抹、颳、擦造成的，塗、抹、颳、擦的輕重緩急，各種不同工具及畫筆，粘附著色彩，在畫麵上所做的種種痕跡和效果，所製造齣來的點、綫、麵和色調，乃是西畫的筆法。但中國人看慣瞭傳統的中國畫，看不慣西畫的這種筆觸及筆法，便認為它無筆法而加以貶抑。鄭午昌說得好其實西洋畫亦自有其筆法，不過與中國畫法不相入耳。②鄒一桂之所以對西畫作如此評價，是因為在清代西畫之風在中國開始盛行，對中國繪畫産生影響，

評分☆☆☆☆☆

這本書中圖式與精神西方美術的曆史與審美洪洋，邵亮圖式與精神西方美術的曆史與審美結閤審美精神與曆史文化演變的分析，以生動的筆觸和深刻的視角闡述西方美術的發展曆程。從遠古時代直至現當代藝術現象，理論結構明晰，敘述清晰曉暢。圖式與精神西方美術的曆史與審美選題一改一般中文寫作的西方藝術史譯介式口吻的趨嚮，一改藝術史教材羅列基本藝術常識、相對枯燥、缺乏明確理論觀點的缺憾本選題結閤美術史學界較前沿的學術成果，對於西方藝術史的曆史演進在技術上、審美上和文化上進行瞭生動地分析論述，許多視角打破瞭我們以往對於西方藝術相關話題的種種刻闆印象。早在明清之際，西方近代造型藝術就為中國人所接觸。那時，人們對它的認識應該說是相當膚淺的。這是因為，傳到中國的西洋畫大多是服務於傳教目的的宗教畫，水平高超的不多有深厚文化藝術傳統的中國人，長期受中國畫熏陶，又因為長期與西方處於隔絕狀態，對西畫很陌生，還有一種天然的抗拒力。在這種情況下，中國人對西畫的看法不可能是全麵和客觀的。鄭午昌編著的中國畫學全史說，清士之論西洋畫者，大概為鄒一桂所言西洋人善勾股法，故其繪畫於陰陽遠近，不差錙黍。所畫人物屋樹，皆有日影，其所用顔色，與中華絕異。有影由闊而狹，以三角量之。畫宮室於牆壁，令人幾欲走進。學者能參用一二，亦著體法。但筆法全無，雖工亦匠，故不入畫品①。鄒一桂把西洋畫法概括為三個方麵立體寫實、遠近透視、明暗效果。當然，這三個方麵是相互關聯、不可分割的，目的是為如實地描繪。他認為參用西畫方法之一二，是可以的但用瞭西法，沒有瞭筆法，即使畫得再認真、再工整，也不能人畫品，即沒有品位。很明顯，這裏說的所謂畫品，是中國畫的畫品，是中國人的評畫標準。廣泛地說，畫畫不論中西，均是注重品格或品位的。中西繪畫的品格和品位，既有共同的、共通的一麵，也有相互不同的一麵。此外，即使是共同的、共通的一麵，中西人們也有相互接觸和彼此認識與理解的過程，不可能一下子便認識到對方藝術中那些與自己相同的方麵，更不用說其中的全部奧妙。鄒一桂說，西畫之所以不入畫品，是因為無筆法。其實，西畫也有筆法，隻是筆法與中國畫不同而已。西畫的筆法，也是用筆、用刀和用其他工具在畫麵上塗、抹、颳、擦造成的，塗、抹、颳、擦的輕重緩急，各種不同工具及畫筆，粘附著色彩，在畫麵上所做的種種痕跡和效果，所製造齣來的點、綫、麵和色調，乃是西畫的筆法。但中國人看慣瞭傳統的中國畫，看不慣西畫的這種筆觸及筆法，便認為它無筆法而加以貶抑。鄭午昌說得好其實西洋畫亦自有其筆法，不過與中國畫法不相入耳。②鄒一桂之所以對西畫作如此評價，是因為在清代西畫之風在中國開始盛行，對中國繪畫産生影響，

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終於找到啦，很不錯的書。

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17世紀齣現的一個新現象。法蘭西人作為拉丁民族，是古羅馬的繼承人。在政治上羅馬帝國始終是法蘭西人心目中的光輝的榜樣。“帝國”這個響亮的稱號是當時法國統治階級所心醉神迷的。他們想在法蘭西的土地上恢復古羅馬帝國處在奧古斯都時代的那種宏偉的排場，在文藝上也很想效仿古羅馬的風格。所以說，法國古典主義的原型是拉丁古典主義。法國的17世紀被稱為路易十四時代，這位稱霸歐洲的君主不忘建立統一的官方藝壇。為國王及其統治集團服務的藝術，把古代和當時的思想、天主教和世俗的思想兼收並蓄，並讓現實描寫帶上神話的外錶。它崇尚古典精神，錶現齣嚴整、高貴、酷愛秩序的特點。他們以希臘、羅馬為典範。套用馬剋思所提到的一句話來說，法國古典主義就是穿著古羅馬的服裝，用藉來的語言，上演世界曆史的新場麵。