上海書評選萃：畫可以怨 pdf epub mobi txt 電子書 下載 2026

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阿城 等 著，華慧，李媛 繪

圖書標籤:

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齣版社： 譯林齣版社

ISBN：9787544739139

版次：1

商品編碼：11300741

品牌：譯林（YILIN）

包裝：精裝

叢書名： 上海書評選萃

開本：32開

齣版時間：2013-07-01

用紙：膠版紙

頁數：280

正文語種：中文

內容簡介

　　《東方早報》周日文化副刊《上海書評》是目前國內最具影響力的書評媒體之一，上海書評選萃係列為該刊五周年精選集，共有八本：《上海書評選萃：畫可以怨》《穿透曆史》《都是愛書的人》《國傢與市場》《誰來決定我們是誰》《似是故書來》《興衰之嘆》《流言時代的賽先生》。藝術科學、蘇東往事、藏書訪書、經濟社會、社科人文，你能想到的最好作者，你能讀到的最好文章，盡在於此。
　　《上海書評選萃：畫可以怨》精選瞭《上海書評》五年來涉及藝術領域的訪談及文章，不僅匯集瞭諸如阿城、繆哲、孫良、孫曉雲、白謙慎等名傢對藝術及藝術創作的思考和迴憶，還為進一步瞭解齊白石、傅抱石、文徴明等著名書畫傢的創作生涯及成就提供瞭新的視角，內容涉及曆史，考古，書畫收藏等各領域。

作者簡介

　　阿城，中國當代作傢，1949年生於北京，1984年開始發錶小說，因創作《棋王》《樹王》《孩子王》蜚聲文壇，曾獲第三屆全國優秀中篇小說奬。後陸續有《遍地風流》《威尼斯日記》《閑話閑說》《常識與通識》等書齣版，另著有電影劇本、評論、散文、雜文等。1992年獲意大利諾尼諾國際文學奬。

目錄

阿城、孫良談繪畫與材料
白謙慎談書法和精英文化
孫曉雲談當下書法
汪悅進談當代藝術史研究的新動嚮
孫良談中國當代藝術之殤
汪濤談中國文物在西方拍賣市場
洪再新談日本收藏的中國古書畫
徐小虎談名畫的真跡與僞作
黎魯談五十年代連環畫的創作與齣版
韓和平談《鐵道遊擊隊》連環畫創作往事
王亦鞦談連環畫傢的文化修養
日本崛起的曆史畫捲（洪再新）
畫可以怨（繆哲）
美人入畫畫入屏（孟暉）
殘山剩水有知音（黃劍）
齊白石的“貴人”（黃劍）
文人畫的江湖（黃劍）
一麯微茫度此生（陸蓓容）
施蟄存先生的“發現之樂”（陳麥青）
傅抱石們麵臨的時代問題（張長虹）
文徵明為誰作畫（張長虹）
編選說

精彩書摘

　　阿城、孫良談繪畫與材料
　　阿城先生來滬，在文化圈頗為引人關注。以至於孫甘露先生從彆的活動趕過來旁聽，一進門就說有多少人羨慕他，想跟著一起來圍觀。阿城先生每迴來，都會分析天下大勢，然後講幾個驚心動魄的故事。這一迴，有畫傢孫良先生在，就聊起瞭物質材料對藝術的影響。他們二位從紙、墨、筆一直談到透鏡、裝顔料的吸管，涉及古今中西，極具啓發性。
　　孫甘露：前幾天在微博上看到一幅大英博物館藏的拈花微笑佛陀像，宋代陳用誌的畫，那個色彩和技巧跟傳統中國畫完全不一樣，乍一看以為是梵高的作品呢。所以老聽到有人說，西方現代的技巧傳統中國畫裏全有瞭。
　　阿城：颱北故宮藏有一幅錦雞圖，黑底描金，可以歸到現在說的漆畫裏麵去。
　　孫良：唐宋時代的有些佛像的畫法跟後來的確是不太相同的，後來引發瞭日本的禪畫和書法，它們是中國畫的分支，但又不是文人畫的路數。宋代散落在海外的畫，風格變化很多，包括潑墨、潑彩都有，但國內的正統教學裏這類畫看到的就不多。
　　阿城：文人畫已經被明、清整理齣瞭一個繪畫傳統，尤其在董其昌那裏。這個傳統的規格很高，話語權很重，一直影響到我們今天。這個傳統，核心人物是官和僚，我們常常忘瞭他們是官和僚，就像我們也常常忘瞭魏晉名士們也是官和僚。人在製度中，哪能不受氣？反製度很難，總要有個齣氣口，可以排遣。魏晉名士是惡搞，隋唐開科取士，士的力氣還是很大。宋以後士的力氣小瞭，纔轉到詩和畫。詩的地位很高，詩言誌，士所為。詩和畫，一定會被閤流的。齊白石當年畫得很好瞭，於是請教高人指點怎樣纔能更上層樓，陳衡恪，陳寅恪的哥哥，點撥說學詩，畫有題詩，價格纔會上去。齊老先生於是停筆學詩，果真如此。認真說，完備的文人畫，重點在詩而不在畫。詩可以達到很高的意境，這是讀書人可以在心裏傲視製度、皇權的一個方便法門，要知道，皇帝老子也得學詩啊！毛澤東寫首詩，也得請人看看韻腳閤不閤。
　　但是把眼界放開放遠，會發現中國繪畫傳統不是這樣的。我記得哪一年中央颱要拍中國美術史大型專題片，編導是學美術的，他就跟我說中國繪畫就是文人畫。我說文人畫好，但窄。文人畫最初相當邊緣，是讀書人在書寫之餘用寫毛筆字的方法畫上幾筆畫兒，作為一種休閑和調節，蘇東坡就是這樣。本來不是主流，後來變成主流瞭，寄托瞭什麼文人的胸中塊壘啊，道德的追求啦，還有自然啊天人閤一啊等等，越加負擔越重。我跟他說中國美術主流是工藝（也就是我們現在說的工藝美術）的，他不同意。我說如果你隻講文人畫的話，中國美術傳統會非常短暫，而且畫法內容雷同性非常大，撐不起來。
　　繪畫最先是匠作，匠作重視材料，這顔料是從哪兒采的，石青、石綠、藤黃、赭石，都是從石頭、植物裏來的。還有用什麼膠去調。孔子說過“繪事後素”，那是講一個繪畫的程序問題。弟子問他畫畫是怎麼迴事，老夫子講瞭這四個字，文人爭瞭很多年。文人不事工藝，爭不清楚。這是講春鞦時期的繪畫程序，綫畫完瞭之後，再用底色把綫擠窄。文藝復興的波蒂切利也是用這個方法。還有，畫在什麼質料上？有麻，有絹，還有漆底的，木底的，以及石碑——先用硃砂在碑上寫，所以叫“丹書”，然後再刻。這些都是材料造成的傳統。
　　要說文人畫完全沒有工藝繼承是不可能的，隻是文人畫的材料非常簡單，其中還是有工藝的脈絡。從工藝的角度去看中國的繪畫傳統和書寫傳統的時候，那個纔是主流，我們纔能對中國美術史有比較全麵的看法。
　　比如說到紙，都說是蔡倫造的，其實蔡侯紙指的不是“抄”這個動作的結果——紙漿在料池裏一遍一遍抄，然後弄到牆上去烘乾，揭下來就是紙。這個動作其實並不是中國人獨有的。蔡侯紙是什麼意思呢？當把這個東西撈齣來之後，我們要再一遍一遍刷，刷什麼呢？刷填料，使完成後的紙形成像牆壁一樣的質料。在這種紙上畫畫就好像在牆上畫畫一樣。墨點下去是嚮下滲透而不是嚮兩邊滲透。因此中國繪畫傳統更具體地說是壁畫傳統，蔡侯得把紙做得像牆壁一樣纔能完成傳統的要求，否則畫匠們在紙上用老方法就畫不成瞭。這個工藝不斷改進，到五代就有瞭“澄心堂紙”，這個“澄”透露瞭一個步驟，就是在料池裏已經把塗料混到縴維裏瞭，抄齣後還要再塗；“心”則是紙“芯”。蔡侯紙在漢代時是抄麻，現在的齣土材料裏發現瞭蔡倫之前的麻紙，但是用來代替布的，不是為書畫的。我插隊的時候用的西南地區的麻紙就是用來代替布的，最早的無紡布，相當堅韌。我們現在的主流繪畫紙已經在清代變成生宣瞭，生宣是半成品，還沒塗布填料呢，所以我開玩笑說中央美院的國畫係那就是個半成品係，紙都還沒做完嘛。《漢書》上說蔡倫獻給宮廷這種紙，貴族們非常喜歡，它要能與絹、絲綢的質感相匹敵，纔會非常喜歡啊。
　　還有比較重要的一點是，蔡侯紙到瞭唐代，因為戰爭，阿拉伯人俘虜瞭唐朝士兵，蔡侯紙的塗布方法就傳到瞭阿拉伯、地中海再到歐洲。這個紙造就瞭波斯細密畫，隻有在這種紙上纔能畫齣多層次，描到那麼精細，擱生宣上不可能。而且這紙也不是我們說的熟宣，熟宣是加礬加膠，畫上去的墨太亮，就好像鼻涕甩在水泥地上，閃閃發光。所以波斯細密畫、印度細密畫都是因為有瞭這樣的紙纔成為可能。這個紙往歐洲傳的時候已經相當晚瞭，那時歐洲還是書寫在羊皮上。中國方法造的紙傳入之後，我們現在能看到的就是文藝復興的素描。達?芬奇、米開朗基羅、拉斐爾這三巨頭，他們的素描是畫在類似澄心堂紙上的。後來在歐洲逐漸進化成瞭銅版紙，銅版紙完全是一種塗布紙，紙的縴維質量非常差，就靠在上麵塗石灰。漢代時也是這樣，塗布之後要拿石頭去磨，磨得很光滑很光滑，寫字就不洇。東晉王羲之、王獻之這些人，哪裏會有一筆是洇開的，那是蔡侯紙啊！竹木簡，也是要塗布之後再書寫。澄心堂紙是李後主的功勞，它不用麻，而是改用挑選的樹皮縴維，一個劃時代的改良。南唐讓宋給滅瞭，澄心堂紙，其實是造紙工匠也跟著進瞭宋的宮廷，纔造就瞭宋畫。這個不能看畫冊，得看原作。最起碼也要看看南宋錢選的紙上畫，那紙像玉啊！紙壽韆年，植物縴維怎麼維持得瞭韆年？說的是紙中的礦物質填料啊。
　　我好像在《威尼斯日記》裏寫過，1992年在威尼斯看瞭一個達?芬奇的大展，我一看就明白他用的紙是澄心堂式紙的製作方法。達?芬奇畫的有些素描非常講究，是用銀條畫的，銀硫化之後會變黑，那個黑真漂亮，透明。那不是鉛筆或是白堊土能畫齣的效果。這樣典雅、細緻的質感，跟宋畫是一緻的。有一年碰到一個土耳其人，他跟我說歐洲的文藝復興繪畫用的是我們土耳其做的紙，我跟他說瞭蔡侯紙，他立馬說我們東方要聯閤起來。現在歐洲專傢不承認跟土耳其有關係，其實是有的，蔡侯紙最重要的塗布方法傳到那邊去瞭。
　　孫良：中國畫的確很特殊，王羲之之前的畫作保存下來的極少，馬王堆之所以那麼重要，就是因為唯一一張帛上麵有畫。我們現在說的文人畫，實際上都是宋以後的畫，而且被米芾、蘇東坡這一支給放大瞭。我認為文人畫真正被提到比較高的地位是在元代，因為那時的知識分子太特殊瞭，必須要強調保持文人的價值。之後文人畫就占據瞭最高地位，甚至連宮廷畫也漸漸沒有價值瞭。以前宮廷畫的地位是很高的，你看宋徽宗養瞭那麼多好畫傢。
　　說到顔色，唐代繪畫的顔色就非常燦爛，禁忌很少；漢代時候是顔色少，宋代以後又有顔色禁忌，隻有唐代色彩最豐富。比如李思訓的大青綠，感覺完全就像壁畫，顔色非常穠艷。
　　阿城：大青綠、金碧山水，金碧山水現在在日本的屏風上還能看到。元代紙的質量下降瞭，青花瓷是元代GDP的重要構成，齣口。仔細看倪瓚的用紙，差瞭宋代一大截。我懷疑紙後來墮落到生宣，是元代開的頭兒。
　　孫良：我們現在對宋徽宗趙佶特彆感興趣，中國藝術被皇帝如此推崇，的確是達到瞭最高的程度。宋徽宗對畫傢要求太高瞭，王希孟一個十八歲的小孩，皇帝能教導他畫到那麼好。
　　阿城：還得說這裏有一個分水嶺，在這之前藝術傢不留名，沒有簽字。趙佶是畫押，後來有人解釋“天下一人”就是個“行”字，錶示他認可瞭，就畫一個押。巨然這些人也隻是鬥膽在樹旮旯裏簽個小名。這裏反映齣什麼呢？你看漢代、戰國、春鞦到更早的青銅器，再一路下來，到文人畫之前，這些畫力量都很大，為什麼？就是畫傢不承擔全部，我隻承擔局部，其他部分有其他人做。所以他們畫畫不苦，不用一個人承擔哲學的、思想的、美學的，大傢分工閤作。每天太陽齣來，纔開始作畫，太陽光弱瞭，立刻就歇瞭，該找女人的找女人，該喝酒的喝酒，所以畫傢的精神和身體一直處在元氣很足的狀態。到瞭簽字以後，弱掉瞭，要獨自完成哲理、美學、塊壘什麼的，小肩膀兒擔不住啊，結果每樣隻能擔一點點。其實西方也是這樣，他們到瞭簽字時代以後就弱瞭，除瞭個彆天纔比如米開朗基羅這種，一個人可以撐起天。簽字時代以後一般的畫傢都弱瞭，簽字時代之前畫傢不承擔那麼多東西。
　　我們現在看蓋房子，工匠還是分工的。古代無名時代最好的藝術傢還真不一定是畫畫的，一個班子裏有一個人畫畫，他就在旁邊看，畫得不對他就說，他不管畫隻管說，因為同時他還要監督做顔料的那一隊，在他的領域裏麵他就是個總管。他身上主人的狀態也有。也有一種畫傢帶徒弟，我小時候還能看到這種，他隻勾臉，等到畫衣服的時候就丟給徒弟畫，他自個兒齣去喝酒去瞭。徒弟畫完瞭也不敢通知他，怕被他罵不認真，得等到天黑再去跟他說畫完瞭。我們再迴過去看宋畫，開始改變瞭。這幅畫是一個人完成的，他不會畫完山再讓徒弟去把樹畫瞭，這接不上。
　　孫良：我接著你剛纔說的壁畫傳統再說說，材料、物質的作用的確是很大。宋以前的書法因為用的不是宣紙，所以不需要力透紙背，不需要滲透，不需要把筆和紙融閤起來，隻是錶達字的意義。那個時候可能很多字是竪著寫的，畫也是竪著畫的。那個時候的筆也不是今天的筆，宋徽宗有可能用長鋒，很多其他不一定是長鋒。你看郭熙留下的畫，像現在的牆紙一樣，他都畫滿瞭，而且量非常大，有很多屏風。皇帝喜歡他，就什麼都讓他畫。北宋滅亡大傢要逃走的時候，就拿刀劃一塊畫帶走。所以我們看到的這些作品，甚至很多人說範寬的《溪山行旅圖》都不完整，原作可能要更大，不是現在看到的這個格局。
　　阿城：可能。那個時候行旅圖是畫真的行旅，好像《虢國夫人遊春圖》，是很長的一幅作品。
　　孫良：還有一點，宋徽宗題的展子虔《遊春圖》，包括周昉的作品很有可能都是宋仿的，宋人在仿製的時候紙張變瞭，已經不是在唐人用的材質上畫瞭。
　　阿城：我猜宋人如何臨摹唐人或更早的畫，比如《女史箴圖》什麼的。這些畫是絹本，薄，透明，可以濛在以前的畫上。
　　孫良：絹本來是很白的，但時間長瞭以後就會變成褐色。
　　阿城：柞蠶絲是偏黃的，桑蠶絲是半透明的。白是因為要用塗料把絹的間隙添平，或者絹背托瞭紙。不過長期煙熏火燎，再大的皇帝也隻能點燈啊。我今年狗屎運，居然讓我在日本萬數塊錢淘到幅南宋錢選的摺枝桃花，絹本，上麵的塗料還有保留，用筆溫潤爽利，掃描打印後送懂的朋友。
　　孫良：宣紙的齣現起的作用最大。你看蘇東坡畫竹子，竹節都沒有，嘩的就上去瞭。當然他的畫沒有傳下來，傳下來的也未必是真的，但米芾的水墨就看得比較清楚，雖然很小幾幅，尺幅不大，但是在宣紙上就有水墨的感覺瞭。後人對此很推崇，所以說材料的確改變瞭很多繪畫的種類。
　　再比如印象派興起，一般會比較多講工業革命啊，牛頓的三原色啊，但最重要的是畫傢能走齣畫室到大自然裏去寫生，這個不是推個車子就能做到的，而是顔料可以裝在吸管裏。以前的畫傢用顔料是要自己研磨的，今天畫多少就磨多少，有時候顔料乾瞭就算瞭。顔料能夠裝進吸管以後，畫傢就可以跑到很遠的地方去寫生，畫的時候把顔料擠齣來就可以。你看以前文藝復興時候的畫常常是黑乎乎的醬油顔色，因為他們點油燈，看齣來的光景就是這樣。等到可以到戶外去寫生，自然光對他們肯定有很大影響。這就是材質上小小的革命對藝術的巨大推動。
　　阿城：材質裏麵也有很多秘密，就是顔料裏加瞭東西。比方說倫勃朗的畫，跟中世紀的一樣，裏麵加瞭玻璃粉，適閤在光綫昏暗的荷蘭這種地方，窗戶那麼小，掛在屋裏居然能看清楚，有點像我們現在開車看到地上那個標誌綫，白顔料裏摻瞭微小玻璃珠，車燈一照就會反光。佛教繪畫裏也有這種手段，以前的壁畫顔料裏就摻有蚌殼粉，有一點光那個佛的臉就亮，很感動人。現在修復壁畫如果不加這種粉，光照著老樣子上顔料，那沒有光的時候就什麼都看不見，這是不對的。剛纔說的錢選的畫，花的部分白顔料加瞭蚌粉，韆多年瞭還會發亮，用鉛白就會氧化變黑；印泥應該是加瞭珍珠粉，用驗鈔機的光照，有熒光。
　　孫良：除瞭材料影響，環境、顔色對畫傢的敏感度也有很大影響。文藝復興前後包括法國十七、十八世紀的繪畫，我們感覺很微妙、很細膩的東西，跟他們那時候的昏暗的光綫有關。現在我倒覺得光綫越亮我們眼睛越不好，辨彆力不見得比以前光綫弱的時候好。我2000年以後畫畫會加銀色，是因為看電視，我發現我們現在對光的印象不是自然狀態下的，而是從屏幕裏顯示齣來的。屏幕裏顯示齣的紅色、綠色，哪怕是黑色，跟我們在自然光下看到的顔色已經不同瞭。看電視、看手機習慣瞭以後，會覺得自然裏的顔色不好看。小姑娘老在電腦上挑衣服，真的拿件衣服放她麵前她肯定覺得不對頭，好像沒那麼好。人們對顔色的習慣性改變瞭，我們畫傢用色的時候也應該有所改變。如果我今天還是用油畫顔色畫畫，就感覺很陳舊。印象派畫傢也是，如果他們在戶外創作久瞭，再迴到畫室裏就覺得光敏感度不夠，不夠刺激，得到亮的地方纔行。
　　阿城：還有一些重要的輔助工具，要是輔助工具沒有瞭，你就幾乎不知道他們怎麼會畫得那麼好。從喬托之後，包括達?芬奇等人都會使用透鏡，安格爾把透鏡使用得齣神入化。他們不是麵對著真人一筆一筆畫，而是用透鏡反投人物打在一塊幕布上，所以他們沒有形準不準的負擔。硬寫生培養齣來的是真正的高手，他是真把你畫像瞭，這個負擔很重的。所以你看安格爾畫的一係列人像，巴格尼尼像、各種貴婦人像，尺寸都是一樣大小，因為他的透鏡就那麼大，反映齣來的也就那麼大。你看他那個綫條帥得呀，會覺得這個傢夥太不可理解瞭，形那麼準，不猶豫，其實是因為他沒有像不像的負擔，所以筆觸就解放瞭，特彆好。
　　孫良：有一年我去盧浮宮，看到安格爾素描展，一百多幅，都很小，精妙之極。卡拉瓦喬的時候就開始使用透鏡瞭，因為用瞭透鏡以後，人物的正反就逆瞭，甚至會齣現手的位置……
　　阿城：左撇子特彆多。
　　孫良：畫像有時不是多個模特，而是一個模特充當兩個角色，人物在重疊上就會有些問題。這些問題在今天的寫生創作時是不會犯的。但透鏡技術後來好像突然失傳瞭，一下就沒有瞭。
　　阿城：當時是個商業秘密。大概二十年前美國有個有心人揭露瞭這個秘密。
　　孫良：最近大傢重新開始關注，為什麼那些畫傢突然畫得準瞭，擱喬托時代你讓他們畫也畫不準呀。
　　阿城：喬托當然笨笨的。攝影術發明之後，畫傢的模特兒費大為節省，雖然曝光時間長，但也長不過十分鍾。德加用照片用得很厲害，他的那些裸女入浴圖畫的其實就是後來布列鬆說的“決定性的瞬間”。
　　孫良：因為畫不準，所以很概括。我們現在就說他們很洗練。
　　阿城：喬托之後一下子進化到畫得很好，這個突變是光學透鏡。
　　孫良：卡拉瓦喬的深背景也是透鏡造成的。因為其他部分都是暗的，用不著看到。這個技術連我們學畫的時候都不知道，包括歐洲的學院派也沒有使用。現在寫實主義畫傢基本上什麼工具都不用，十幾年前陳逸飛畫畫還要用感光底子，現在都不用，直接打底，一張畫基本就完成瞭。也沒做錯，他們直接繼承瞭文藝復興的光榮傳統，還與時俱進瞭一把。說這個好像揭露瞭行業秘密一樣，畫傢就不那麼神秘瞭。
　　阿城：中國宋代、元代也畫人臉，但都畫得不好，就像喬托時代似的。突然到晚明就畫好瞭，也是透鏡。這時候因為傳教士的關係，透鏡傳進來瞭，那些畫遺容的工匠會用到。這也是中國畫傢的行業秘密。那是不可思議的畫得好，而且當中沒有過程。之前畫人臉都有模式……
　　孫良：對，古人畫畫都有口訣的，不用看你人，彆人告訴我你長什麼樣，什麼眼，什麼鼻，什麼嘴，什麼臉，按照這個套進口訣去就可以畫，還真能有點像。我們學畫的時候已經不走這個路數，就不太熟悉。但是接觸過一些民間藝人，還是能瞭解一些信息。
　　阿城：有本書裏收瞭很多畫遺容的那些匠人的手稿，神韻好得不得瞭，跟安格爾都是一個級彆的。像不像的負擔甩掉之後，他就有精力去抓那些重點要抓的東西。
　　孫良：我實在太喜歡安格爾瞭，所以注意到他對比例的改變。比如《泉》、《大宮女》是有比例拉開的，真實人沒有這個比例，背部肯定沒有那麼長。我特彆喜歡《大宮女》，去年在盧浮宮還看瞭老半天。
　　阿城：那腰非常長，透鏡平移的結果。而且透鏡也加大瞭接活兒的量，統計當時畫傢的作品數量，查看日期，簡直不可能啊，這麼快就完成一幅畫。量非常大。
　　孫良：對那些巨人的畫，我們現在不敢想象。德拉剋洛瓦的《希阿島的屠殺》七天就畫完瞭，我們現在好多人花七天數裏麵的人物還數不過來呢。後來的學院派有的很用力，畫得也不錯，但再也達不到他們那種一氣嗬成，又有那麼大的量，又有那麼快的速度，完全沒有粗製濫造的感覺，非常精緻。這些都是巨人式的，比方達?芬奇畫的那些小天使，頭上的小捲發一圈一圈毛毛茸茸的，圈打得很精彩，確實有本領畫得那麼精妙。
　　阿城：他們都有絕技，都有秘密。比方維米爾的那個顔色幾乎沒有調過的，就在上麵蘸，等顔色接近乾的時候，然後拿手揉，揉齣來的地毯跟真的一樣。你拿一根方頭筆永遠畫不齣那個效果。還有以前俄國的謝洛夫畫的《姑娘和桃子》，姑娘臉上那個毛和桃子，近看跟維米爾的方法是一樣的，點好瞭以後等半乾，然後拿乾筆很虛地那麼揉，所以顔色底下都能透齣來。完瞭你就覺得那個臉特彆潤。
　　孫良：以前古典畫傢還會用砂紙，顔色在互相摩擦時會滲透。古典繪畫中這種技巧很多，現代人以為他們都是拿筆畫上去的。
　　阿城：拿支筆硬乾，然後就很沮喪。所謂師徒關係就是畫到關鍵處，師傅就讓徒弟去打酒，徒弟打完酒迴來，師傅已經畫好瞭。
　　中國畫到近代是生宣一路下來，沒有發現什麼新材料。
　　孫良：文人畫有很大的隨意性，不像宮廷畫那麼精妙。文人畫不允許有匠氣，尤其明末以後宮廷畫馬上就三四流瞭。《蘭亭》評價那麼高，就是強調隨性、感情投入、一瞬間的偶然。宣紙尤其是生宣又吻閤瞭這種需求。我學畫那會兒對工筆畫評價就很低，不如潑墨畫。但是文人畫路子特彆窄，我覺得大寫意到瞭二十世紀就結束瞭，最後一位就是齊白石。他跨過瞭文人畫一步，已經把大寫意畫完瞭。之後的文人畫作為一個畫種就沒有太大意義瞭。
　　不過現在老瞭迴頭去看，又覺得文人畫是一種人的藝術。宮廷畫二十幾歲、三十幾歲畫得好，老瞭可能就不行瞭。但是文人畫可能越老畫得越好，它在跟著你成長。特彆是書法，有些我一輩子都不喜歡的書法傢，臨死前寫兩個字寫得那麼好。
　　畫油畫的，三四十歲一定是黃金期，因為有對顔色的辨彆力，這個年紀大瞭眼睛肯定就不行瞭。阿老剛纔提的那個謝洛夫的《姑娘和桃子》，那種對微妙的光綫的敏感性，也就是二十來歲年紀的人纔有。雷諾阿等人晚年都不行瞭，唯一有迴光返照的大概是莫奈，畫睡蓮的時候已經老得一塌糊塗瞭，突然間對顔色又有瞭新的體驗。
　　阿城：他的晶狀體齣問題瞭，老瞭，變暖瞭，他那個睡蓮偏青紫，因為他看世界都偏暖。雷諾阿晚年也是這樣。油畫傢有年齡的限製問題，要在四十歲前把所有的畫畫完，再晚顔色就有問題瞭。國畫傢沒問題，顔色少，按經驗就錯不瞭。
　　孫良：畢加索晚年也是亂塗顔色，但是因為他太牛逼瞭，顔色不好畫也還是好。另外要說一點，中國人沒有顔色的感覺。不知道大傢有沒有這種體驗，拿著相機到外國去拍，一樣的相機，裝一樣的膠捲，拍齣來的顔色完全不一樣。中國的山水完全不適閤用油畫畫，哪怕水彩都不閤適。你隨便去看中國的哪一座山，最後會發現最適閤錶達的還是水墨。但如果用水墨去錶現西方的山水，那怎麼看都不對勁，它跟中國水墨完全沒關係。真的是一個地方生成一種藝術。中國畫傢沒有那種自然環境，對色彩就沒有那麼好的辨彆能力。而且中國曆代有皇權禁忌，很多顔色不能隨便用，黃色、紅色都是如此，隻有畫黑白沒人有意見。
　　還有就是中國的顔色多為礦物質顔色，石綠石青是用鬆耳石和綠鬆石磨齣來的，硃磦硃砂是硃砂礦裏的，花青和藤黃算是有點植物的顔色，一共沒幾種顔色。礦物顔色不適閤調和，石綠石青去調彆的顔色都不閤適，因為顆粒研磨得粗。隻能用花青藤黃調，偶爾加點胭脂。我們用的大紅、西洋紅，都是民國時候纔有的。我們本身對顔色的挖掘比較少，今天人們愛說的青花瓷什麼的，都是阿拉伯傳來的。
　　所以我常說，中國國畫傢沒法辦個展，因為如果辦個個展，梅花是這個紅顔色，牡丹也是這個紅顔色，用的那些顔色是一樣的。一張畫看看還可以，但放在一起看顔色都差不多。中國畫傢一是顔色少，二是不敏感。
　　阿城：這裏麵也有中國畫的獨門：色由墨生，色不具獨立意義。你這個紅為什麼用這樣的紅，是因為你這個墨是這樣的，由這個墨決定生齣什麼樣的紅來。為什麼齊白石敢用西洋紅，因為他敢用焦墨。在以前講究銀灰色的傳統裏麵，加西洋紅就太重瞭，但西洋紅的強烈程度跟焦墨是匹配的，可以達到色由墨生的關係。
　　孫良：剛纔說到中國人對色彩不敏感，但是上帝也很公平，剝奪一樣東西的時候，肯定會加強另外一樣，所以中國人對黑色的敏感度就沒有人能比。中國的墨分五色，但真正畫畫的時候，墨大概五百色也有。中國傳統畫傢哪怕一張畫中，也有各種墨色的微小變化。他一支筆在點東西的時候，每次點完會有損耗，墨汁在慢慢變乾，這個變化都要求有。特彆是文人畫，在樹上點葉子，每一組的變化都要有，不能一種黑點到頭，這裏麵就很微妙。還有中國人對色彩沒有感覺，但對綫條特彆敏感，男人形容女人漂亮都說綫條很好。綫條變化多的時候，一個顔色就行瞭。
　　阿城：我覺得這個跟語詞有關係。中國形容顔色的語詞相當貧乏，紅隻有什麼淺紅、深紅、土紅、大紅、粉紅，法語裏麵就有各種描述顔色的詞，所以法國人畫起畫來可以按照他說的詞去畫，說法語的人天生對顔色的微妙性就有感悟。濛古語裏描繪顔色的詞就比漢語多，而且是復閤性的。我早年插隊的時候，跟濛古人說白馬黑馬，他不明白你說的是哪匹馬，在他們的眼裏，顔色是復閤的，沒有單純的白或黑。
　　孫良：我還發現一個現象，不一定有科學根據。歐洲的雲偏低，陽光在發生摺射後顔色就很豐富，中國沒有這種現象。西方古典繪畫中常看到一種金顔色的樹，我一直以為這是歐洲人幻想齣來的，要麼就是顔色隔瞭好多年變質變成瞭金色。有一次我在法國南部開車時，一束陽光從雲裏鑽齣來，照在樹上就是金色的。樹上長瞭一種黃色的苔，陽光照在苔上閃的就是金色，而且整棵樹都是金色，跟古典畫上一模一樣。
　　阿城：孫良說的這個中國沒有顔色，可能也是因為被語詞限製瞭。這是互相影響的。再說幾句跟材料沒關係的話，中國有一樣東西發育得太早瞭，就是審醜。審醜在西方差不多到瞭現代主義時期纔開始齣現，中國在莊子的時代就開始瞭。莊子不斷寫醜陋的東西，怎麼有價值，怎麼高貴等等。文人喜歡在傢裏放塊怪石，外國人覺得這什麼呀醜死瞭，中國人就覺得裏麵有很多講頭。中國審醜發育得太早瞭，就有瞭隻用墨的繪畫，這在一個沒有素描訓練的西方人眼中，是醜的。當然這個話題就跟材料沒什麼關係瞭。
　　（盛韻整理）
　　（刊於2012年1月8日）
　　……

前言/序言

《流光浮影：那些被時間遺忘的角落》 這是一本關於時間、記憶與存在的散文集。作者以細膩的筆觸，在日常生活的細微之處捕捉那些轉瞬即逝的情感與思考，將它們編織成一幅幅充滿詩意的畫捲。本書不聚焦於宏大的敘事或激烈的衝突，而是選擇深入個體經驗的幽深巷陌，探尋那些在喧囂世界中容易被忽視的、卻又深刻影響著我們內心的細流。 書中，我們仿佛走進瞭一個個充滿故事的“被遺忘的角落”。這些角落，或許是兒時某個夏日午後，陽光透過老房子的窗戶，在空氣中投下斑駁的光影，也或許是街角一傢即將歇業的書店，彌漫著紙張與塵埃混閤的獨特氣味，承載著一代人的青春記憶。作者以一種近乎虔誠的姿態，對待這些普通卻又不平凡的場景，用文字賦予它們溫度與靈魂。 在《午後閑話：時間的竊竊私語》這一章節，作者描繪瞭在一個寂靜的午後，一杯清茶，一本書，陪伴著思緒的漫遊。他不僅僅是在描述一個物理空間，更是在探索時間本身的流動性。“時間，並非綫性嚮前，它在某些時刻，會悄悄地摺疊，將過去的某個片段，某個聲音，某個氣味，精準地投射到此刻。那些曾經鮮活的生命，那些早已模糊的錶情，會在一個不經意的瞬間，以一種令人心悸的清晰度，重新浮現在意識的海麵。”這種對時間細微感知的描繪，觸及瞭我們每個人都曾有過的經驗，卻又常常因為生活的忙碌而無暇顧及。作者用緩慢的節奏，邀請讀者一同放慢腳步，感受時間在指縫間滑過的痕跡，以及那些被時間衝刷後沉澱下來的、更為本質的情感。 《老物件的低語：塵封的敘事》這一部分，則聚焦於那些承載著歲月痕跡的老物件。一塊泛黃的舊照片，一枚磨損的銅幣，一件陳年的衣裳，它們不再僅僅是冰冷的器物，而是成為瞭連接過去與現在的橋梁。作者通過對這些物件的細緻觀察與想象，為它們賦予瞭生命，講述瞭它們可能經曆過的故事，以及它們所見證的那些人與情感。“每一件老物件，都像一個沉默的史官，它無言地記錄著一段被遺忘的曆史。那上麵的劃痕，不是時間的摧殘，而是生命留下的勛章；那上麵的色澤，不是褪去的光華，而是歲月賦予的厚重。”他讓我們重新審視那些被視為“舊”或“無用”的物品，從中發現它們所蘊含的價值與意義，它們是傢族記憶的載體，是時代變遷的見證，更是情感的寄托。 《城市肌理：陌生的熟悉感》描繪瞭作者在城市中的遊走與觀察。這不是對城市繁華的贊美，也不是對城市疏離的抱怨，而是對城市空間中那些充滿矛盾與張力的細節的捕捉。一個擦肩而過的陌生人的背影，一個在夜色中閃爍的霓虹燈牌，一個藏匿在高樓大廈之間的老巷，這些元素共同構成瞭城市的“肌理”。作者在這些看似日常的景象中，體味著個體在龐大城市中的存在感，以及人與人之間微妙而難以言說的聯係。“城市，是一個巨大的容器，容納瞭無數的生活劇本。我們都是其中的一個角色，有時扮演著匆忙的過客，有時又意外地與另一個生命交織齣短暫的光暈。在人群的洪流中，我們尋找著歸屬，也品嘗著孤獨。”他試圖在冰冷的鋼鐵叢林中，尋覓溫暖的人性痕跡，並在疏離的陌生人之間，發現可能存在的共通情感。 《獨處的哲學：與自我對話》是本書的核心內容之一。在快節奏的現代生活中，獨處常常被視為一種“浪費時間”或“不閤群”的錶現。然而，作者卻認為，獨處是自我認知與精神成長的必要空間。他通過描繪自己在獨處時的思考、感悟，以及與自己內心深處對話的過程，展現瞭獨處所能帶來的寜靜與力量。“孤獨，並非意味著空無一人，而是與更廣闊的自我相遇。在絕對的寂靜中，那些平時被外界嘈雜聲所淹沒的內心聲音，纔會漸漸浮現。它們是欲望，是恐懼，是夢想，也是那些最真實的渴望。”他鼓勵讀者擁抱獨處，將之視為一種與自我建立深刻連接的方式，從而更好地理解自己，接納自己，並最終超越自我。 《季節的低語：自然的韻律》則將目光投嚮瞭自然界。無論是春日初生的嫩芽，夏日午後的蟬鳴，鞦日落葉的斑斕，還是鼕日雪後的靜謐，作者都以飽含情感的筆觸，捕捉瞭不同季節所帶來的獨特氣息與意境。他認為，自然界的變化，本身就蘊含著深刻的生命哲理。“四季的輪迴，是大自然寫給我們的最古老的情書。它告訴我們，萬物皆有其生滅，一切都在變化之中，卻又遵循著某種恒定的韻律。我們在其中，學會瞭順應，學會瞭等待，學會瞭感恩。”他通過對自然的觀察，聯想到人生的起伏與變遷，從中汲取生活的智慧與力量，也體悟到人與自然之間密不可分的聯係。 《一餐一飯：樸素的溫暖》章節，作者將視角轉嚮瞭最為日常的飲食生活。一碗熱騰騰的麵條，一份傢常的小菜，一次與傢人朋友圍坐共餐的時光，這些看似微不足道的畫麵，在作者筆下卻充滿瞭生活的溫度與人情味。“食物，不僅僅是果腹之物，更是情感的載體，是記憶的錨點。一碗母親煮的粥，能喚醒童年最溫暖的迴憶；一次與摯友共享的晚餐，能撫慰疲憊的心靈。”他通過對這些樸素場景的描繪，讓我們意識到，生活中的幸福，往往就蘊藏在這些最平凡、最觸手可及的瞬間之中。 《告彆與迎接：存在的張力》探討瞭生命中不可避免的離彆與迎接。生老病死，悲歡離閤，這些都是生命旅程中必然會遇到的課題。作者並不迴避生命的脆弱與無常，而是以一種坦然的姿態，去審視它們，去理解它們。“每一次告彆，都是一次成長的契機；每一次迎接，都意味著新的可能。生命，就是在不斷的失去與獲得中，呈現齣它最動人的張力。”他鼓勵讀者以積極的態度麵對生命的起伏，在失去中汲取力量，在獲得中懷抱希望，從而更深刻地理解“活著”的意義。 《流光浮影：那些被時間遺忘的角落》全書貫穿著一種溫柔的感傷與深沉的思考。作者的文字，沒有華麗的辭藻，卻有著直抵人心的力量。他善於在平凡中發現不凡，在細微處洞察深刻。這本書，不是用來解答生活的睏惑，也不是用來提供人生指導，而是希望通過這些散落的、充滿生命力的文字，點亮讀者內心深處那些被遺忘的角落，引發一次與自我、與世界的溫柔對話。它鼓勵我們，在快速流轉的光影中，停下來，去感受，去思考，去珍惜那些構成我們生命最本質的、卻又常常被我們忽略的，珍貴瞬間。它是一次關於“存在”的沉思，也是一場關於“時間”的溫柔迴響。

評分☆☆☆☆☆

坦率地說，這本書的選篇跨度很大，有些篇目我需要花費更多的時間去消化吸收，但正是這種略微的“挑戰性”，纔使得最終的領悟更加令人滿足。我特彆喜歡其中一篇關於藝術史視角的評論，作者將文學作品置於更廣闊的視覺文化脈絡下考察，提齣瞭一種頗具顛覆性的觀點，即某些文學母題的流行，實際上是同期視覺藝術思潮的另一種投射。這種跨學科的整閤能力，體現瞭作者深厚的學養和敏銳的直覺。行文的節奏感也拿捏得恰到好處，不像某些學術著作那樣闆著一副麵孔，反而充滿瞭一種智識上的活力和幽默感。它讓我意識到，好的書評不光是提供信息，更重要的是點燃讀者的好奇心，引導我們以全新的視角去審視那些看似熟悉的事物。這本書，無疑是成功地完成瞭這個使命。

評分☆☆☆☆☆

這本書的閱讀體驗，簡直是一場思想的盛宴。我得承認，起初我對“書評選萃”這類書籍抱持著一絲謹慎，生怕內容過於枯燥或者晦澀難懂。然而，這本書完全顛覆瞭我的預期。它巧妙地平衡瞭學術的嚴謹與閱讀的愉悅。例如，其中一篇評論探討瞭某種特定流派的小說敘事結構，作者沒有停留在簡單的情節復述上，而是深入挖掘瞭結構背後的哲學意味，比如時間性的消解與重構，這對我理解敘事藝術大有裨益。最讓我欣賞的是，這些評論並非孤立的個體，它們之間形成瞭一種微妙的對話和張力，仿佛是曆史長河中不同聲音的交響。閱讀時，我常常需要停下來，閤上書本，細細迴味那些精妙的論斷，甚至會引發我重新去閱讀那些被評論的書籍，去驗證作者的洞察力。這種互文性的閱讀體驗，使得這本書的價值遠超一般評論集。

評分☆☆☆☆☆

對於一個長期關注文化動態的讀者來說，這本書的價值在於它提供瞭一種“縱深感”。我們總是在追逐最新的思潮，但往往忽略瞭那些奠定基礎的經典論辯。這本選集就像一個時間膠囊，將那些在特定曆史節點上産生巨大影響力的評論精準地保存瞭下來。我注意到，其中幾篇對特定作傢作品的解讀，至今看來仍具有極強的生命力，甚至比很多當代的評論還要深刻有力。這些文章的語言風格極為剋製而富有力量，沒有絲毫浮誇的辭藻，每一個詞語的選擇都像是經過瞭韆錘百煉。這讓我聯想到一種工匠精神，不僅僅體現在被評論的作品上，也體現在這些評論的撰寫過程中。翻閱它，我仿佛能聽到上海文化圈內那些低沉而充滿思辨的聲音，那種氛圍是任何現代媒體都難以復製的。

評分☆☆☆☆☆

最近讀完瞭一本名為《上海書評選萃：畫可以怨》的書，雖然書名聽起來頗有深意，但讀完後感覺收獲頗豐，尤其是對其中關於文學與藝術批評的探討，留下瞭深刻的印象。這本書匯集瞭不同時期、不同視角的書評文章，展現瞭上海這座城市在文化思潮上的獨特脈絡。其中有幾篇評論對我觸動很大，比如一篇關於現代主義文學的分析，作者以非常犀利的筆觸剖析瞭當時文壇的迷茫與探索，那種對時代精神的捕捉能力讓人驚嘆。閱讀這些文字，就像是穿梭於曆史的縫隙之中，能真切感受到那個時代知識分子的掙紮與思考。書中的語言風格也很有意思，有的篇章如同精準的手術刀，直擊文本的核心要害；而有的則像一幅徐徐展開的水墨畫，意境悠遠，引人遐想。整體來看，它提供瞭一個觀察中國當代文化生態的絕佳窗口，不僅僅是書評本身，更是背後所摺射齣的社會文化背景，非常值得反復品味。

評分☆☆☆☆☆

這本書給我帶來的最大驚喜，在於它展示瞭“批評如何成為一種創造性的行為”。這並不是簡單的摘錄或總結，而是一種再闡釋，一種將原作的生命力延長和拓寬的過程。其中一篇關於翻譯文學的評論，其論證過程之精妙，結構之嚴謹，完全可以作為一篇獨立的、高質量的學術論文來閱讀。作者不僅指齣瞭翻譯中的得失，更深入探討瞭文化接受的復雜性與邊界。我尤其欣賞那些不落俗套的觀點，比如對某種被過度推崇的文學現象提齣瞭尖銳的質疑，但這種質疑是帶著敬意的、建設性的，絕非單純的潑冷水。讀完後，我的腦海中不再是作者告訴我的結論，而是無數新的問題和思考方嚮被激發齣來。這本書，更像是一本“思想的催化劑”，而非“知識的容器”。

評分☆☆☆☆☆

⑤教學生抓重點.教學難免有意外，課堂難免有突變，應對教學意外、課堂突變的本領，就是我們通常說的駕馭課堂、駕馭學生的能力。對教師來說，讓意外乾擾教學、影響教學是無能，把意外變成生成，促進教學、改進教學是藝術。生成相對於教學預設而言，分有意生成、無意生成兩種類型；問題生成、疑問生成、答案生成、靈感生成、思維生成、模式生成六種形式。生成的重點在問題生成、靈感生成。教學機智顯亮點.隨機應變的纔智與機敏，最能贏得學生欽佩和行贊嘆的亮點。教學機智的類型分為教師教的機智、學生學的機智，師生互動的機智，學生探究的機智。機智常常錶現在應對質疑的解答，麵對難題的措施，發現問題的敏銳，解決問題的靈活。

評分☆☆☆☆☆

差不多與此同時，“中國”也有瞭第四層涵義，即用它來指稱以華北核心地區作為其統治基礎，再後來甚至也用指立國於南部中國的諸多中央王朝所控製的全部國傢版圖。在“中國”被用來命名這樣一個疆域範圍時，它當然就經常會遠遠超齣漢地社會和漢文化所達到的邊界。秦、漢版圖已先後到達今廣東、雲南，但直到那時為止，淮河、漢水以南廣大地區的土著，都還不是漢語人群。

評分☆☆☆☆☆

趁著活動買的，價格是否有誘惑力，速度也快，性價比很高

評分☆☆☆☆☆

①多嚮互動，形式多樣.互動的課堂，一定的活動的課堂，生活的課堂。互動的條件：平等、自由、寬鬆、和諧。互動的類型師生互動、生生互動、小組互動、文本互動、習題互動、評價互動。互動的形式：問

評分☆☆☆☆☆

我看瞭這本書籍很好，有不錯的感想。認真學習瞭這本書，給我幾個感受

評分☆☆☆☆☆

(100%好評)

評分☆☆☆☆☆

阿城：我覺得這個跟語詞有關係。中國形容顔色的語詞相當貧乏，紅隻有什麼淺紅、深紅、土紅、大紅、粉紅，法語裏麵就有各種描述顔色的詞，所以法國人畫起畫來可以按照他說的詞去畫，說法語的人天生對顔色的微妙性就有感悟。濛古語裏描繪顔色的詞就比漢語多，而且是復閤性的。我早年插隊的時候，跟濛古人說白馬黑馬，他不明白你說的是哪匹馬，在他們的眼裏，顔色是復閤的，沒有單純的白或黑。

評分☆☆☆☆☆

我們現在C看蓋房子，工匠還是分工的。古代無名時代最好的藝術傢還真不一定是畫畫的，一個班子裏有一個人畫畫，他就在旁邊看，畫得不對他就說，他不G管畫隻管說，因為同時他還要監督做顔料的那一隊，在他的領域裏麵他G就是G個總管。他身上主人的狀H態也有。也有一種H畫傢帶徒弟，我小時候還能看到這種，他隻勾臉，等到畫衣服的時候就丟給徒弟畫，他自個兒齣去喝酒去瞭。徒弟畫完瞭也不敢通知他，怕被L他罵不認真，得等到天黑再去跟他說畫完瞭。我們再迴過去看L宋畫，開始改變瞭。這幅畫是一個人完成的，M他不會畫完山再讓徒弟去把樹畫瞭，這接不上。

評分☆☆☆☆☆

比如說到紙，都說是蔡倫造的，其實蔡侯紙指的不是“抄”這個動作的結果g——紙漿在料池裏一遍一遍抄，然後弄到牆上去烘乾，揭下來就是紙。這個動作其實並不是中國人獨有的。蔡侯紙是什j麼意思呢？當把這個j東西撈齣來之後，我們要再一遍一遍刷，刷什麼呢？刷填料，使完成後的紙形成像牆壁一樣的質料。在這種紙上n畫畫就好像在牆l上畫畫一樣。n墨點下去是嚮下滲透而不是嚮兩邊滲透。因此中國繪畫傳統更具體地說是壁畫傳統，蔡侯得把紙做得像牆壁一o樣纔能完成傳統的要求，否則畫匠們在o紙上用老方法就畫不成瞭。這個工藝不斷改進，到五代就有瞭“澄心堂q紙r”，這個“澄”透露瞭一個q步驟，就是在料池r裏已經把塗料混到縴維裏瞭，抄齣後還要再塗；“心”則是紙“芯”。蔡侯紙在漢代時是抄麻，現在的齣土材料裏發現瞭蔡倫之前的麻紙，但是用來代替布的，不是u為書畫的。我插隊的時候用的西南地區u的麻紙就是用來代替布的v，最早的無紡布，相當堅韌。我們現在的主流w繪畫紙已經在清代變成生宣瞭，生宣是半x成品，還沒塗布填料呢，所以我開玩笑說中央美院的國畫係那就是個半成y品係，紙都還沒做y完嘛。《漢書》上說蔡倫獻z給宮廷這種紙，z貴族們非常喜歡，它要能與絹、絲綢的質感相匹敵，纔會非常喜歡啊。