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内容简介

　　一对迷惘青年的意外邂逅
　　一段惊心动魄的青春往事
　　父母双亡的年轻人路易从军队退役，在迷惘中跟人来到父母曾经生活的巴黎，在火车站的小餐馆中偶遇在酒吧驻唱的姑娘奥迪儿。两个单纯的、几乎走投无路的年轻人从此相依为命。
　　为了实现出唱片的梦想，奥迪儿在巴黎的污秽中苦苦挣扎。她曾被警察利用去诱捕强奸犯，也不得不忍受唱片界重要人物的侮辱。路易则受雇于一个身份可疑的商人贝雅尔迪，为贝雅尔迪看车库，甚至为他运送大量现金……
　　两个无依无靠的年轻人怎样才能摆脱他人的摆布，远走高飞？
　　多年以后，在山中隐居的路易和奥迪儿，不禁想起那段惊心动魄的青春往事。
　　《一度青春》是莫迪亚诺1981年发表的小说，1983年被以色列著名导演、作家莫什·米扎西改编为同名影片。该书德文版译者为德语文学大师彼得·汉德克。

作者简介

　　帕特里克·莫迪亚诺，法国当代著名作家，2014年诺贝尔文学奖获得者。
　　莫迪亚诺1945年生于巴黎郊外布洛涅—比扬古地区，父亲是犹太金融企业家，母亲是比利时演员。1968年莫迪亚诺在伽利玛出版社出版处女作《星形广场》一举成名。1972年的《环城大道》获法兰西学院小说大奖，1978年的《暗店街》获得龚古尔奖。1996年，莫迪亚诺获得法国国家文学奖。他还分别于2010年和2012年获得法兰西学院奇诺·德尔·杜卡基金会世界奖和奥地利欧洲文学奖这两项终身成就奖。
　　莫迪亚诺的小说常常通过寻找、调查、回忆和探索，将视野转回到从前的岁月，描写“消逝”的过去；也善于运用象征手法，通过某一形象表现出深远的含义。
　　自1968年至今，莫迪亚诺已经发表近三十部小说，在三十多个国家出版。

精彩书摘

　　布罗西埃放下车厢窗户，探出头去。
　　“后天，我往朗雅克酒店给打电话，路易……将近五点钟……”
　　列车启动。布罗西埃俯在窗口，以命令的姿态伸出五个手指头。显然这表示“五点钟”。
　　路易回到车站大厅。时间已晚，不能去尼维尔十字街用晚餐，他走向楼梯，准备出站，忽然发现左首玻璃走廊里改成的小餐厅，于是走进去，找一张餐桌坐下，叫了一杯牛奶咖啡和两片面包。
　　时间太晚，餐厅里没有顾客，他只看见靠里端一张餐桌有一位姑娘，她额头俯在蜷曲的胳臂上，似乎睡着了。
　　路易只瞧见她那头褐色秀发。
　　这个餐厅的黄色灯光有些发污，仿佛灯盏用旧，或者被乘车高峰时拥进这里的人的气息熏脏了。只有黑玻璃那边清澈明亮，那旁边墙上贴了一张广告，上面写道：“到恩加丁旅行。”
　　他一边吃面包，一边目不转睛地盯着那散在桌上的秀发。几乎看不见脖颈、额头和手，纹丝不动，不见一丝气息。也许她死了。
　　他喝着牛奶咖啡。招待已经离开餐厅，现在一片寂静，仅仅时而传来下面出租汽车站停靠车辆的马达声，以及有节奏的关车门的声响。那姑娘餐桌上的秀发旁边，有一只酒杯，路易看那半杯酒的颜色，心想大概是石榴果汁。
　　招待回来了，开始翻过椅子码在桌子上。到了关门的时间。路易付了钱。
　　“她睡着啦？”
　　招待指给他看趴在桌上的姑娘。他迟疑一下，便走过
　　去摇摇她肩膀。她缓慢地抬起脸。
　　“关门了。”
　　她眨眨眼睛，还不明白怎么回事。路易见她脸色苍白，不禁惊愕。她搜索衣兜，掏出几枚硬币，放到餐桌上。招待数了数。
　　54
　　“还缺三法郎。”
　　她神色窘困，摸索着衣兜，但一个子儿也没有找到。
　　路易起身，往桌上放了五法郎的票子。
　　“谢谢。”
　　车站大厅空荡荡的。路易跟在她后面，见她脚步越来越慢，担心她跌倒。最后，她坐到售票窗口旁边的长椅上。
　　“您不舒服吗？”路易问道。
　　“不太好受……我怕昏过去……”
　　他坐到她身边。
　　“如果您愿意，我可以帮助您……”
　　“谢谢……等一下……就会好的……”
　　在大餐厅的平台上，有一帮请假出来的士兵正在唱歌，每唱完副歌就中断，连声吼叫和狂笑。有几人朝发车的站台走去，但脚步缓慢，好似梦游人。路易想到他刚才送布罗西埃上车时的人群。乘客的潮流退去之后，空荡荡的大厅里只剩下他、这位姑娘，以及那边请假外出的一些士兵，如同被抛在岸边的一团团海藻。
　　他扶她站起来，挽着她的胳臂。下楼梯时，他感到她的手直用力。到了大厅，她的脸色显得更加苍白，也许是由于荧光灯管射下的白光。他挽着她一直走到出租车站。
　　幸好无人等车了。
　　她说地址的声音极低，还是他告诉司机：“去尚普
　　雷门。”
　　在电梯里，她几乎站立不住。他架着她的胳膊穿过走廊。她向他指明她的房门，并给他钥匙；他费了好大劲儿才打开，因为钥匙只要插进半截就行了。她仰身倒在床上。
　　“您要吃点什么吗？”路易问她。
　　“不，谢谢。”
　　她的脸色惨白，路易心想要不要请大夫。
　　“我已经觉得好些了……”
　　她对他勉强一笑。
　　“您能留下来陪陪我吗？等我感觉再好些……”
　　“您叫什么名字？”
　　“奥迪儿。”
　　他坐在床沿儿。她合闭眼睛，又睁开，但间断的时间越来越长。不一会儿，她就睡着了。
　　他要不要给她买点什么吃喝来呢？尚普雷门一带的咖啡馆一定还在营业。可是，他出去这工夫，没准儿她会醒来。他意识到布罗西埃行前忘记给他钱了，兜里仅剩下两张五法郎的票子。
　　她在酣睡，左脸蛋儿贴在枕头上。她的靴子一侧已经半开了，他给她脱下来。这是间斗室，床铺和洗脸池中间，刚够下脚。他看见墙上贴着歌星的照片，洗脸池上方挂一本日历，翻到一月四日。他无意识地撕下过期的几页。今天是一月十二日了。
　　窗户为何大敞四开？他想关上。暖气太热，他找扳手
　　想调一下，但是徒劳。他这才明白，又打开窗户。
　　他饿了。十法郎，怎么能支持五天呢？他在她身边躺下，关了床头灯。
　　奥迪儿翻遍衣兜，搜集三张十法郎的钞票，以及两法郎八十五生丁零钱。
　　傍晚时分，路易跑了一趟食品店，买了一磅牛奶、面包和几块火腿。他给穆盖酒店打电话，对方回答说，布罗西埃下周才能返回。
　　他们干脆睡觉，尽量在床上躺的时间长些，以减轻饥饿感。他们丧失了时间概念，如果布罗西埃不回来，他们就难再离开这房间，难再离开这张床铺。他们在床上听音乐，神智渐渐模糊。外界的最后一个景象，就是窗口外终日飞舞的雪花。
　　……

前言/序言

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　　于是，我们看到，一方面，人们在寻求保护色，从一地流浪到另一地，以期把自己隐藏得严严实实；另一方面，人们又在寻觅自身的归宿，要么是爱情，要么是别的什么，否则人生真是太空虚，太不真实了。这种藏匿 / 寻觅的古怪关系，成为这本小说贯穿始终的主题，但悲催的是，当所有人都在隐藏（避免被寻觅）时，你要怎么才能找到归宿、爱情，或者别的什么呢？小说中，莫迪亚诺提出了一个“固定点”的概念，也就是人们通过物质手段（咖啡店掌柜的笔记本、盖世里的侦探手册、警局的档案和照片）来作为勘定人生的坐标系，但这些东西都失败了；露姬的丈夫想通过生理和精神影响——和谐的性爱——来维系与妻子的关系，最终也失败了。

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《新白娘子传奇》里，碧莲曾经跟天不怕地不怕的戚宝山说：“人生有三苦，撑船打铁卖豆腐。”宝山偏不信邪，开了个豆腐店起早贪黑卖豆腐，才真正尝到了人间百味。所以，看到小津安二郎说自己是只会做豆腐，不会做咖喱饭和炸猪排的人的时候，我认为他并不是在自谦，相反的，他是在表达做豆腐的辛苦。 　　 　　若在现在苛刻的评论家眼中，小津战后的导演生涯，简直可以用“毫无突破”来形容。他热衷于反复拍摄同一个题材的作品，视角永远局限于战后日本的普通家庭，很少有外景，基本上所有的故事都发生在十叠大小的空间里。所试图展现的主题也大致统一，即描写传统的家族制度和家庭观念是如何在崭新的时代中显得不合时宜，进而走向分崩离析的。他甚至不在意自己重复自己，光是“送嫁”这一个题材的电影，他就先后拍了《晚春》、《秋日和》及《秋刀鱼之味》三部。然而，就是这样近乎偏执的专注，才将他做豆腐的技艺发挥得淋漓尽致，成为国际影坛公认的大师。 　　 　　如今的豆腐界，可以说是一团乱象。有的人呢，连最基本的白豆腐还没做好呢，就想着一天换一种花样，今日做豆皮儿，明朝做豆干，美其名曰“挑战不同类型题材”，结果做来做去基本功都不过关；有的人呢，自知技不如人，于是便投机取巧，成日想着标新立异来讨好顾客，什么彩虹豆腐、水果豆腐纷纷出炉，可是人们尝个新鲜之后，还是怀念最普通的豆腐的味道。拍电影和做豆腐是一个道理，想要做出人们心目中最好吃的豆腐，从来都没有捷径可走，它首先需要你拥有良好的味觉，知道什么才是最能打动人的豆腐；其次，它需要日以继夜的锤炼，寻找最适合的豆子、一点点改进软硬的比例，反复尝试点卤的技巧。最后，练就只属于你个人所有的，独一无二的做豆腐技巧。 　　 　　说起来简单，可是现在能坚持去那么做的人，真是少之又少。 　　 　　无论是之前出版的唐纳德•里奇所著的《小津》，还是莲实重彦的《导演小津安二郎》，都向我们展现了一个被“半神化”的小津。而本书中小津却用朴实的语言，活生生的把自己拉下了“神坛”。他一一解释了那些他被神化的技法，例如有名的“离地三尺”的低机位拍摄方法、不采用淡入淡出的场景切换方法、在拍摄悲伤场景不做特写反而拉远的手法等等，只是他为了拍摄方便、画面好看而且刻意不遵循电影文法的表现。得知真相的我们也许会有大失所望的想法，却也因此感觉到拍摄电影并不是一件高深神秘的事情。而这也是小津的期望，他认为：“如果电影的文法真的是优异如自然法则那样的不成文的规定，那当今世界只要有十个电影导演就够了。”他认为，每个导演都应该表现出自己对这个世界的真实感觉，而不应拘泥于任何文法。 　　 　　同时小津还在书中展现了自己幽默风趣的一面，与电影中显露出的内敛敏感的气质迥然相异。例如他谈到自己是怎么当导演的时候写到，是他还在做助导的时候，有一次加班太饿了，他忍不住抢了本该要端给导演的咖喱饭，因而被厂长认为是个有趣的家伙，被委以重任；他更还在文章中撒娇，说自己“常露出酒窝自嘲……我这份可爱，在女演员中，尤其是中年组眼里大受好评。” 　　 　　读来令人莞尔，更使我灵光一现，想起《晚春》里的一个场景：纪子因为舍不得鳏居的父亲不愿出嫁，对姑姑安排的相亲不置可否。而好事的姑姑担心的却是芝麻绿豆的小事，对方名叫佐竹熊太郎，她担心纪子不喜欢这个名字，担心大家成为一家人后不好称呼这位侄女婿：“熊太郎这个名字就象胸口长满了毛的感觉，我们该怎么叫他好呢？叫熊太郎的话就象在叫山贼，叫阿熊就象叫个傻子，当然不能叫他小熊，我打算叫他小竹。”让人好气又好笑，当时沉浸在整部电影的气氛中没做他想，如今想起来，这恐怕是小津为了抗议自己被人贴标签，特意加进去的细节，证明自己“其实是拍喜剧片出身的。” 　　 　　小津和其他导演最大的不同是，他是一个在生活中和工作中都遵循“少即是多”（Less is More）原则的人，这是他做豆腐的筋骨，也是他做人的筋骨。当其他导演都纷纷给电影做加法，加入各种炫目的技巧和激烈的戏剧冲突的时候，他思考的却是如何拿掉全部的戏剧性，让演员以悲而不泣的风格去表演。本书中极为珍贵的一部分，是小津对拍摄风格和作品的自叙，他评价《秋日和》这部作品的时候，是这么说的：“社会常常把很简单的事情搅在一起搞得很复杂。虽然看似复杂，但人生的本质其实很单纯。……我不描写戏剧性的起伏，只想

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帕特里克·莫迪亚诺

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