象生：中國古代藝術田野研究誌 pdf epub mobi txt 電子書 下載 2025

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李立新 著

圖書標籤:

• 中國古代藝術
• 藝術史
• 文化研究
• 象生
• 田野調查
• 圖像學
• 中國文化
• 曆史學
• 美學
• 民俗學

齣版社： 北京大學齣版社

ISBN：9787301286913

版次：1

商品編碼：12258295

包裝：平裝

叢書名： 培文·藝術史

開本：16開

齣版時間：2017-09-01

用紙：特種紙

頁數：312

字數：330000

編輯推薦

　　《象生：中國古代藝術田野研究誌》的作者李立新教授為國務院學位委員會設計學科評議組成員，是國內工藝美術研究領域的專傢。
　　本書從藝術人類學的視角，通過田野考察的方式，解明古代藝術的設計知識與技藝如何被製造、傳播和使用，並通過處於藝術邊緣的象生物、玩具、木版畫等小係統，讓人們看到通常被“遮蔽”瞭的藝術史現象。
　　傳承、弘揚與嚮世界傳遞中國傳統藝術的精神，是當下時代的強音，本書獨特的切入角度、學術性的梳理，將有助於讀者進一步認識中國傳統藝術。

內容簡介

　　《象生：中國古代藝術田野研究誌》研究主旨是以田野考察的新發現研求中國藝術中的新問題，選擇的切入點是構成中國藝術本源的兩個重要內容——物質史與文化生活。全書共分三章：
　　一章“物史在田野”。本章試圖解明古代藝術的設計知識與技藝如何被製造、傳播和使用的問題。通過田野考察發現瞭以前被忽視的四輪車、鹿車、紙傘、水碓等在生産、生活中的延續與作用，討論瞭“設計學”“藝術人類學”以及工藝史資源的轉換方式，並將其置於文化生活的曆史語境中加以考察。
　　第二章“象生與原道”。本章通過處於藝術邊緣的象生物、玩具、木版畫等小係統，看到瞭通常被“遮蔽”瞭的藝術史現象，這些看似日常的、地域的、低俗的、簡陋的“小道”，卻是頑強地生存於生活之中，構成瞭中國藝術綿延數韆年、彌漫幾萬裏的藝術大鏈接，影響到經濟、文化、藝術、生活以及社會發展之“大道”。
　　第三章“藝術的張力”。本章是作者藝術史研究的重要結晶，關於“新設計史觀、方法的轉嚮、藝術學曆程、價值新視角”的這些論述，不僅僅是關於物質史的研究，更是希望以此為路徑，將它們在日常生活、東西文化交流和藝術學科建構中的瑰麗景緻，重繪再現，緻力於從藝術知識體係的構築過程，重新思考藝術作為人類的一種創造行為，在生活、社會和文明史上的意義。

作者簡介

　　李立新，江蘇常熟人；現為國務院學位委員會設計學科評議組成員，南京藝術學院教授、博士生導師，《南京藝術學院學報（美術與設計版）》常務副主編；兼任澳門科技大學教授、博士生導師，中國藝術人類學學會常務理事。齣版專著5部，其中《中國設計藝術史論》獲第七屆高等學校科學研究優秀成果二等奬，《設計藝術學研究方法》獲第六屆高等學校科學研究優秀成果三等奬，《設計價值論》獲江蘇省第十二屆哲學社會科學優秀成果二等奬；主編《造物》叢刊等5種；在《文藝研究》《美術研究》《民族藝術》《藝術百傢》《裝飾》等雜誌發錶論文80餘篇。

目錄

目錄

序

物史在田野
論中國古代四輪車及相關問題
鹿車考述
移動與收放
——中國紙傘的結構設計研究
輪音為商杵音角
——景德鎮地區水碓實測行記
蠶月祭典
——湖州含山蠶花節考察記行
重構造物的模仿理論：紫砂器形的來源
從“人臉”到“獸麵”
——解開六朝瓦當的變臉之謎
一種被忽視的工藝史資源轉換方式
——非延續性工藝的再生産研究

象生與原道
論象生
玩物自信：中國民間玩具“玩”的特質
一個民間藝術群體的曆史傳承
設計尋蹤：服務民生
日用作為設計的“原道”
——兼談“小道緻遠論”
一韆二百年來中國木版畫的全麵梳理
——張道一先生新著《中國木版畫通鑒》讀後
孕育紫砂器的土壤
——評《紫砂的意蘊：宜興紫砂工藝研究》

藝術的張力
中國設計學源流辯
我的設計史觀
世紀的豐碑
——《中國當代設計全集》序
設計史研究的方法論轉嚮
——去田野中尋找生活的設計曆史
中國藝術學85年曆程
張道一：藝術學之子
龐薰琹百年祭
中國工藝美術研究的價值取嚮與理論視閾
——近年來工藝美術研究熱點問題透視
價值論：設計研究的新視角
論蘇州美專
百年“南藝”影響中國藝術曆史進程的十個事件

精彩書摘

玩物自信：中國民間玩具“玩”的特質

說到玩物，中國人總要搬齣“玩物喪誌”四個字來，這一警戒格言幾乎成為座右銘。該語最早齣自《尚書·旅獒》：“不役耳目，百度惟貞，玩人喪德，玩物喪誌。”說的是武王勝商後，西方旅國來獻大犬獒，武王深愛之，召公認為不可接受，勸武王慎德、明誌，謂不被歌舞女色所役使，百事的處理就會適當。戲弄他人，將失去做人的道德，迷戀於玩賞喜歡的東西，以緻喪失進取的誌嚮。幾韆年來，一個“玩”字，在道德、規範、理想上，給人敲響警鍾，“玩物喪誌”深入到中國人的傳統觀念之中。然而，同一個“玩”字，《周禮》亦有提及：“凡式貢之餘財，以共玩好之用。”意為那些九式、九貢的剩餘部分， 可用作天子置辦玩好之物的開支。可見，周天子雖有太保作《旅獒》篇勸諫，但在玩物方麵卻未必受到約束。
在古代漢語中，既有“玩忽”“玩弄”“玩狎”“玩火自焚”“玩世不恭”等詞語，也有“玩耍”“玩賞”“玩味”“玩樂”“玩笑”“玩意兒” 等詞語，先民們一方麵對“玩”保持警惕，另一方麵卻賦予“玩”種種樂趣。在對器物的觀賞、耍弄、玩味之中，一個藝術品類——玩具， 由此誕生，其曆史可追溯到一萬年前。無論是“遊戲說”還是“宗教說”，都無法釋解玩具産生的根本原因，唯一讓人信服的是：玩，是人類的本性。動物也有“玩”的天性，但動物的“玩”隻是其生物學上的“玩”，而人類的“玩”卻能超越生物性，上升為一種創造性的活動。
但是，不知是受“玩物喪誌”觀念，還是什麼其他思想的影響，學者們在討論中國民間玩具時，不約而同地避開瞭“玩”——這個玩具最獨特的特質，避重就輕地論述所謂玩具的文化特質、玩具的教育特質、玩具的民俗特質，等等。試想，離開瞭“玩”，玩具將不復存在，那些依附其上的文化、教育、民俗也將蕩然無存。吹泥哨、踢毽子、放風箏、抖空竹、推鳩車、拼七巧闆、解九連環、插孔明鎖……樣樣都是“玩”。“玩”， 就是玩具的實用功能，由“玩”這一實用性纔引申齣教育、文化、民俗、益智、藝術與審美性。

一 玩具之玩耍

玩具之“玩”，首要的是玩耍。《說文》釋：“玩， 弄也。”玩具的耍弄，是以道具做遊戲，這是讓人精神愉快、身心康健的創造活動。
近代以來，中國人自己的玩具少瞭。魯迅在1934 年寫的《玩具》一文中說：

我們中國是大人用的玩具多：姨太太、鴉片槍、麻雀牌、《毛毛雨》、科學靈乩、金剛法會，還有彆的，忙個不瞭，沒有工夫想到孩子身上去瞭……

但是，江北人卻是製造玩具的天纔。他們用兩個長短不同的竹筒，染成紅綠連作一排，筒內藏一個彈簧， 旁邊有一個把手，搖起來就咯咯地響，這就是機關槍！也是我所見的唯一的創作。我在租界邊上買瞭一個，和孩子搖著在路上走，文明的西洋人和勝利的日本人看見瞭，大抵投給我們一個鄙夷或悲憫的苦笑。
然而我們搖著在路上走，毫不愧恧，因為這是創作。前年以來，很有些人罵著江北人，好像非此不足以自顯其高潔，現在沉默瞭，那高潔也就渺渺然，茫茫然。而江北人卻創造瞭粗笨的機槍玩具，以堅強的自信和質樸的纔能與文明的玩具爭。他們，我以為是比外國買瞭極新式的武器迴來的人物，更其值得贊頌的。
提到機關槍，自然迴憶起童年時的玩具。印象中我傢鄉江蘇常熟一帶供孩童玩的玩具很少，女孩一般踢毽子、跳繩、扔沙包；男孩玩打彈子、拍畫片。風箏、陀螺，見過但少有人玩；空竹、鳩車、竹蜻蜓、九連環、七巧闆這類玩具是聞所未聞。有些玩具在製作上需一定的技巧，一般孩童不能自製；孩子們隻能製作一些極簡單的玩具，我兒時就做過四種玩具：滾鐵環、紙炮、彈弓和竹弓槍。
我們稱滾鐵環為“車鐵箍”，這是一種男孩子普遍玩的、帶有自製性質的玩具。找根粗鐵絲，一頭彎成鈎，另一頭插入竹筒當把手。有瞭這個鐵鈎，物件纔能“車”起來，這個“車”與水車“車水”之“車”相同， 當動詞用。鐵環無法自製，尋找現成物，一般是廢棄不用的馬桶箍或浴盆、木桶上用的鐵箍。我曾偷偷地從傢中大木桶上脫齣一隻大鐵箍，重五六斤，其直徑超過我當時的身高，在村中石闆路上一路滾過來，聲響震天， 引得小夥伴們十分羨慕，大傢輪流玩耍。不料有一次滾入河中，我們幾個光腚下河，演齣瞭“泗水取鼎”的一幕。此時正值“四清”後期，“文革”始起，山雨已來， 傢中大人們正在政治漩渦中掙紮，無暇管教子女。而孩子們在玩耍中卻學會瞭人際交往、速度與平衡技能，也真正鍛煉瞭體能。
紙炮，名副其實：一根炮筒（竹筒），將少許紙放入水中浸泡，用竹筷塞入筒中，再將另一團濕紙用竹筷頂入，當達到一定強度時，前一團紙從竹筒口如炮彈般射齣，發齣“劈啪”的聲響，因此我們把它叫“劈啪槍”。春天來瞭，可以從樹上采摘一些小果子來替代紙，果子大小如黃豆，正圓形，核硬，外層皮略厚，含水分，在竹筒內可壓縮，比起紙來射得更遠，聲音也更響更脆。製作“劈啪槍”十分簡易，一段竹筒去兩頭竹節，再加一根竹筷就算完成，竹筒中空不能過大，過大費紙也無閤適的果子，達不到理想的效果，過小則果子筷子都放不進。還要注意竹筒略大的一頭為裝入處，略小的一頭為齣口處。紙炮玩起來有點危險，弄不好會射傷同學眼睛，一般藏在書包內，等放學後在野外再伺機比賽。
玩得最多的是彈弓，我們製作彈弓全用粗鐵絲彎成，造型優美。不用樹杈做，因為樹杈彈弓不好看，也瞄不準。橡皮筋是買來的，包彈丸的那塊皮是翻箱倒櫃找到的，鬍亂剪下一塊，常被媽媽發現並訓斥一番。口袋裏裝著彈弓，就像身上帶著槍支，臉上神氣， 心裏得意，但走路卻躲躲閃閃，不斷地搜尋目標。遇到麻雀，瞄準射擊，十有八九射不中，偶有擊落，如同現在中瞭奬一樣興奮。有一次站在天井裏射屋簷上流下來的幾隻麻雀，隻聽一陣脆響，傢中窗戶玻璃竟被我擊得粉碎。
還做過一種竹弓槍，現在纔知道這可能是一種古老的武器，在《吳越春鞦》中有《彈歌》一首記錄： “斷竹、續竹、飛土、逐肉。”按製作方法，“斷竹”即截取較粗一節竹竿，一頭去節，再在竹筒上劈齣窄長形空洞，在空洞對麵的恰當處再開齣通透窄縫。“續竹”是另劈一條彈性好的竹片，一頭插入竹筒有節一端，另一頭彎麯成弓形插入下方窄縫處並略有伸齣。“飛土”則是在插入窄縫處的弓形竹片前放入彈丸一粒，當瞄準對象後， 上推竹片伸齣的部分，使之上升脫齣窄縫，彈丸被弓竹擊中後急速飛齣。“逐肉”即是擊中鳥獸作美餐。原始時代的竹弓是一種實用的先進武器，因其生存需要而産生， 因其功效好而使先民們放聲歌唱。隨著社會發展，竹弓槍用失而藝存，在功能上演變為玩具，失去瞭“逐肉” 的作用，在藝術上，形式結構沒有改變，喜悅之情也一直延續至今。據說，離我傢鄉不遠的江陰，民間還有人原字原句吟唱這首古老的民歌。竹弓槍結構極為簡單， 《彈歌》八字頗感古澀，但時隔幾韆年流傳至今，絕無變化。唯其簡單，所以復製，因為古澀，纔顯典雅。
這是我兒時的玩具往事，平平淡淡，有些似乎意思不大，因為其中沒有教育與民俗，有些還存有一點危險， 被老師或傢長收繳；有些深藏著某些曆史文化，當時卻渾然不知。但無論哪一種，都給我留下瞭愉快的迴憶。正是在做與玩的耍弄中，度過瞭那個年代的童年生活。

二　玩具之玩賞

玩具之“ 玩”， 還要認真欣賞。玩具的欣賞有兩種： 一是耍弄時的欣賞，如抖空竹、放風箏、打陀螺、放爆竹時的玩賞；還有一種是靜止的欣賞，去體驗其中有意義的部分。
上麵所舉五種玩具—— 竹機槍、滾鐵環、紙炮、彈弓和竹弓——在玩耍過後，幾乎沒有什麼觀賞的價值，空竹、陀螺、跳繩、爆竹等也是如此，隻有活動起來，在玩耍中，纔能感覺到玩的樂趣。誰會對著一個馬桶鐵箍、一根繩子、一段空竹細細地欣賞呢？ 但是，並非所有的玩具都能做玩耍中動的觀賞，如動物、人物玩具、泥公雞、布老虎、麥稈人、磨喝樂、哨子戲人、惠山泥人等，這些玩具是需要靜靜地欣賞的。靜靜欣賞也是玩玩具的一種方式。
公雞玩具就是其中一景， 人類養鳥曆史悠久，自鳥到雞的演變無可考，想來這是很久遠的事瞭。在新石器時代龍山文化遺址，就發現有粗泥質黑陶公雞，造型圓頭尖嘴，凹背翹尾，與矩形陶插闆連成一體，可能是構件的裝飾部分，還不是獨立的玩具，但體態勻稱，形神兼備，已具玩賞價值。人們一般喜歡欣賞鳥，為何也欣賞雞呢？《韓詩外傳》捲二稱雞有五德： “首戴冠者，文也；足傅距者，武也；敵在前敢鬥者， 勇也；得食相告，仁也；守夜不失時，信也。”雞有如此美好德性，當然為人稱贊，自然帶來對雞的玩賞。泥公雞、陶公雞、瓷公雞，各種材質、各種造型，個個挺胸昂首，神采奕奕，十分可愛。
磨喝樂是宋代兒童玩具，在南方稱“巧兒”，初為七夕節供養的泥塑童子，手捧荷葉，加飾衣裳。據專傢考證為釋迦牟尼齣傢前的兒子，名“羅睺羅”，後成釋迦十大弟子，排行第一。孟元老《東京夢華錄》、陳元靚《歲時廣記》、金盈之《醉翁談錄》、吳自牧《夢粱錄》和周密《武林舊事》中，均有關於磨喝樂玩賞的記載，如陳元靚記：“天上佳期，九衢燈月交輝，摩睺孩兒，鬥巧爭奇，戴短簷珠子帽，披小縷金衣，嗔眉笑眼，百般地斂手相宜。轉眼底工夫不少，引得人愛後如癡。”可見，兩宋時期七月初七乞巧節，最大的明星是磨喝樂，兒童們爭相效顰，形成一道亮麗的風景綫，而磨喝樂玩具，側是全民玩賞的玩具，無論宮廷、民間、老人、小孩、富貴、平賤，幾乎人人賞之。這一點讓我們這些現代人頗感驚奇和不解，一個印度沙彌如何成為中國的世俗玩具並玩賞不厭。
哨子戲人齣自西安南郊魚化寨，以戲劇曆史人物， 尤以秦腔人物為主要題材，其中有穆桂英、楊宗保、佘太君、王寶釧、薛平貴、包文拯、秦香蓮等戲劇人物， 裝扮古樸、簡練，采掘當地黑土模製成型，形體小巧， 僅一二寸長，燒製後彩繪、罩油、光潔滑潤，上有二孔，能吹音響，故又稱“泥哨子”“泥叫叫”，但主要還是以觀賞為主。這與無锡惠山泥人的手捏戲文相似，惠山的手捏戲文以昆腔戲麯人物為主，是惠山泥人中的“細貨”，藝人運用揉、搓、捏、拍、壓、插等手法，創造齣生動的人物性格，“造化眼前妙，須臾齣手中”，真令人叫絕。一南一北兩地的泥製戲人玩具，給生活中的人們帶來多少精神上的安慰和心理的平衡。
麥稈玩具以天津西郊大節北口村和大寺村的最有名，曾獲得過1956 年於莫斯科舉行的社會主義國傢婦女藝術品博覽會金奬。麥稈編織的玩具是當地農民婦女農閑時的一種副業，題材多為生活中的傢禽傢畜，如雞、鴨、魚、狗、貓等，也有花籃、人物之類，可提掛。造型生動，色彩明快，淳樸有趣，一般在廟會上齣售，人們趕廟會時都會買一兩個迴傢，送給孩童玩賞。據說已近絕跡，現在大多為模仿繪畫的麥稈畫，已失去玩具的特點。近來常見一些麥稈聖誕掛件彩球，不倫不類，又略顯粗糙。其實西洋麥稈玩具也頗具觀賞價值，我於2007 年在德國卡塞爾參觀文獻展時逛瞭跳蚤市場，花0.5 歐元購得一個舊的麥稈天使玩具，高6厘米，雙翅站立，係一根紅繩，可提掛。後去捷剋首都布拉格，購得用玉米衣製成的一個吹簫的天使人物玩具，樣子生動有趣，一看即是西洋玩意兒。這兩件歐洲民間玩具製作精良，但觀賞時極難體驗其意義，因為感情不同，精神上無法産生共鳴，僅作異國情調賞之。可見玩賞亦應掌握相關知識，當具備瞭一定的知識，在不同文化體係內玩物、賞物，纔能産生齣新的生機來。

三　玩具之玩味

玩具之“玩”，重要的是品味。玩具的品味也有兩種：一是對固定的造型細細地體會其中的意味，像前麵的磨喝樂、手捏戲人和小天使等；另一種是在擺弄、玩耍活動中體驗玩具所具有的趣味、神奇、魔力，如翻花繩、五子棋、七巧闆、九連環、葉子戲等。前者是在靜止中品味，與欣賞相同；後者在變動中玩味，人掌握著操作的主動性，玩的體驗感強，可以說，酸甜苦辣辛， 五味雜陳。
大多數研究者把後一種綫類、棋類、闆類、環類、牌類玩具，通稱為“益智”玩具，意為這類玩具有增益智慧的作用，而實際上，哪一種玩具不具有啓迪智力的作用呢？踢毽子不是也要把握節奏，抖空竹更要“扔高”“換手”，即便西瓜燈在古時還玩齣鬥燈會呢？哪一樣玩耍，不鍛煉瞭智力？隻是有些玩耍重技巧、難度大；有些玩耍重思考，需要掌握一定規則程序纔能玩起來，而且能在短時間內完成者極少，因此也引起文人雅士的關注，益智之說纔流行開來。但是，美國名作傢埃德加·愛倫·坡用象牙做瞭一副七巧闆玩，《紅樓夢》裏林黛玉到寶玉房中解九連環玩，恐怕不能用“益智”二字來解釋瞭。
翻花繩是兒童把綫繩繞於手指間“翻股”，挑齣種種由綫構成的“新花樣”的一種遊戲，一般不把它當做玩具看。如果翻花繩與七巧闆相比——七巧闆是利用七塊幾何形圖闆來拼排齣各種平麵圖形，翻花繩則是利用一根細細的綫繩來構成種種立體圖形——兩者在玩的方式上相同，翻拼齣的造型變化無窮，也都具有“益智”作用。所不同的是，一個是精心設計的道具，一個則是隨手可得、玩後即棄的綫繩。如果從“益智”作用看，翻花繩隨手可玩，普及程度高；從玩的角度看，有單人玩法，有雙人玩法，有贏有輸，主動性高，體驗性強。翻花繩開始的起手式為“麵條”，之後就玩齣“牛眼”“麻花”“手絹”“酒盅”“龜背”等，低幼的孩童也能玩齣“飛機”“漁網”“拉鋸”“花瓶”“小魚” 之類。成人玩則能玩齣點味兒來，蒲鬆齡在《聊齋誌異·梅女》中，就有封雲亭與梅女因長夜難遣而做交綫之戲的描寫，交綫之戲即為翻花繩，二人“促膝戟指， 翻變久良”，“愈齣愈幻，不窮於術。封笑曰：‘此閨房之絕技也。’女曰：‘此妾自悟，但有雙綫，即可成文，人自不之察耳’”。翻花繩能玩齣的綫構成主體圖形達數韆種之多，有些十分復雜，稍不留心，就會陷入死結。
七巧闆的名氣大，連西方的拿破侖、愛倫·坡、李約瑟都愛不釋手，有人還做過大量研究，稱之為“東方魔闆”。人們如此癡迷於七巧闆，不是它能變齣韆變萬化的圖形，而是在依照自己的設想擺弄圖形時會遇到真正的挑戰，並能夠體味其中的趣味、神奇和自信，這正是七巧闆的魅力所在。
九連環在中國傢喻戶曉，明清時期“閨婦孩童以為玩具”。而實際上，“上至士大夫，下至販夫走卒，婦孺童叟都喜歡玩九連環”。九連環突齣的還是個“玩”字，它沒有多樣的造型，隻有固定的形狀，直至全部脫解纔算最後的成功，因此更強調過程。當解開一個環時， 第二個環當即也可解開，而第三個環如何解，則需玩者尋思一番，每解一環的過程相同，但解下和套上的重復與轉換卻構成瞭九連環奧妙無窮的特徵。九連環環環相扣，需耐心、時間和勇氣，需不斷思考和推理，隨著玩的次數的增多，對玩的方法、規則、步驟亦有更深的理解，但更多的還是能夠在其中體味人生的艱辛。
古時徽州有“九連環調”，在玩九連環時哼唱，藉此抒發婦人獨守空閨的幽怨、淒苦、渴望和在外經商的丈夫團聚的感情。《坊林集》還記載瞭龍溪蘭姑解九連環的故事：“龍溪蘭姑鮑氏女，守節三十年多淒苦，鏡裏烏雲變白發，解盡九環九九數。”長夜難熬，苦海茫茫， 何處是盡頭，一次次穿上穿下，一遍遍反復吟唱，“九連環調”如怨、如慕、如泣、如訴的歌聲，讓人感到九連環早已不是遊戲的玩具，而是時光的消磨、命運的轉輪、人生的感傷與希望。正因有此種的體驗，九連環纔在中國古代經久不衰。

四　玩具之玩樂

玩具之“玩”，是盡情地追求快樂。玩具之玩樂亦有二種：一種是參與體驗，在玩耍、欣賞和品味中獲得快樂，前麵所述皆是；另一種是因其幽默而發笑，以玩具的一些特殊動作而産生有趣、好笑的行為，如撥浪鼓、不倒翁、猴子換草帽等。
撥浪鼓是嬰幼兒最愛玩的玩具，因音響聲音的節奏而吸引孩子的注意力。在大孩子看來，撥浪鼓單調乏味，而對於低幼兒童，其娛樂效果不亞於大孩子玩的遊戲機。當嬰兒哭泣之時，撥浪鼓具有破涕為笑的功能，神奇之處讓人難於置信。撥浪鼓曆史悠久，用途多樣，有禮樂祭祀、貨郎商用、孩童玩樂等功能，但唯其玩樂纔使撥浪鼓流傳至今。撥浪鼓也是人類創造的音樂發聲器，最早有在陶質封閉器物內置上彈丸、砂粒，搖動時嘩嘩作響，專傢稱“陶響球”，認為是原始樂器，也為史前玩具。自“陶響球”發明以來，音響玩具層齣不窮，現在民間還流傳一種“叫貓”，泥質，底麵糊紙，中間吊棉綫一根，綫上抹鬆香，玩弄時，拉綫即發“貓叫”聲。還有一種“叫蟬”，用竹木材料製成， 取一段小竹筒，略作加工，貼上薄絹作翅膀，在竹筒上穿孔係一細綫，細綫與另一小木（竹）棒相連，即成“叫蟬”玩具，手持木棒轉動，叫蟬就發齣音調起伏的鳴叫，極似夏日蟬鳴。在山東高密，民間存有一種“搖鼓”，鼓與杆相連，並裝有撥片，搖動時撥片敲擊鼓麵，發齣聲響。
不倒翁是婦幼皆知的玩具，其左右搖擺、按捺不倒的滑稽動作讓人發笑。不倒翁形似壽星、醉漢、孩童娃娃和戲裝七品官員，又稱“扳不倒”，其原理是重心低，在竪立時，不倒翁的重心和觸點的距離極小，無論怎樣撥動，隻搖晃而不倒，憨態可掬，滑稽可笑。另一方麵，不倒翁“扳不倒”的特徵自古以來常被當做庸官、太平官的代名詞，清吳梅村有《戲詠不倒翁》詩： “掉首平生半紙輕，一丸封就任縱橫。何妨失足貪遊戲， 不耐安眠欠老成。盡受推排偏倔強，敢煩扶策自支撐。卻遭桃梗妍皮誚，此內空空浪得名。”白石老人亦有《持扇不倒翁》詩，雲：“烏紗白帽儼然官，不倒原來泥半團。將汝忽然來打破，通身何處有心肝。”庸官之庸，貪官之貪，對於百姓來說，隻能藉用玩具來譏諷一笑。
猴子換草帽是山東掖縣産的一種泥玩具，民間藝人先用泥土做猴頭猴身，再用可靈活轉動的紙闆製四肢， 上置橫杆和草帽，自上而下有綫連接四肢。玩時隻需橫杆左右擺動，四肢亦能變換步伐，草帽也隨之輪流落在兩隻猴子的頭上，其動作變化有趣，給人一樂。另有泥玩具“四老斧打麵缸”和“豬八戒背媳婦”，都是根據戲麯人物故事創作的令人發笑的玩具。

結語

玩具，作為傳統藝術的一個品類，它必定對人類的社會生活有實際的意義，否則，人們要玩具乾什麼？那麼，玩具如何對人類有用？
人們說，藝術是人類精神活動的結果，藝術創作不是預先設定的，也不是某種思想的圖解，而是以一種遊戲的態度破解某種“遊戲規則”，以一種熱情、自信的態度去揭示新的未知的精神生活。對於民間玩具的理解，長期以來，我們始終不能把“玩”作為主要的功能觀點。其實，玩與益智教化不是截然對立的，在上述對中國民間玩具四個方麵的闡述中，我們可以發現，無論哪個方麵，都把“玩”看做重要的起始點。玩耍、玩賞、玩味、玩樂，這四個方麵並非玩具的分類，而是玩的方式，是這樣玩或那樣玩。這是伴隨整個玩具活動過程，作為遊戲主體——人所具有的一個基本態度。具體地講，“玩”的意義在於從生活的、學習的、社會的一切固有規則的重壓下解脫齣來：課餘時間的踢毽子、翻花繩、滾鐵環、玩彈弓；節慶時的賞花燈、觀焰火、玩磨喝樂；空閑時坐下來擺弄七巧闆，心煩時關起門來解套九連環，高興時結伴外齣放風箏。玩具藝術就像空氣與水一樣，自然而然地走入瞭人們的生活之中，人們玩耍它、欣賞它、享用它、體味它所帶來的樂趣與啓示。在這裏，玩具是藝術，它讓人在“玩”中調節心理情緒；玩具是創造，它使人的纔能和自信得到充分的展現；玩具是生活，它給人提供瞭一個痛痛快快“玩”的空間，通過“玩”，玩具成為瞭生活的一部分。
“玩”是一件令人愉悅的事情，錶麵上看，玩物浪費時間，不能學到任何實用的知識，但玩物給人更多的機會、更大的空間去獲取生活體驗和感受，人的好奇心能被最大限度地打開，人的交往也在愉快閤作中得到加強，人的睏惑和痛苦也能在快樂和勇敢地應對中得到化解。因為，在“玩”的過程中，暫時消解瞭社會生活中的尊卑、貴賤、長幼以及規範、利益，等等，玩物的人是獨立和自信的，在玩物過程中，人也獲得瞭極大的、自主的樂趣。
當然，“玩”不是一個輕鬆的概念，要想在“玩”中確立自信，就要對自身的能力和價值做齣積極的肯定。無論如何，“玩物自信”是在民間玩具的玩耍過程中來理解和把握的，這也是民間的生活之流、民間的藝術之流和民間的創造之流，顯然它不是技術層麵的問題，也不是教育層麵的問題，實則是觀察方法的改變，屬方法論的問題，這一改變應該比益智、民俗、文化等術語更有利於我們接近中國民間玩具的本質。

前言/序言

曾以“象生”為例作過幾次演講，引起瞭不少人的興趣和疑問。何謂“象生”？簡單地講，是幾近亂真的口技和模仿逼真的手工藝品。晉人《嘯賦》有擬笳簫等樂器之響，肖馬嘶雁唳之鳴，“因形創聲，隨事造麯”，錢锺書認為類後世所謂相聲口技。我們聽相聲，其中模仿羽毛飛走之聲音，惟妙惟肖，這是古代百戲之一的傳承。在手工藝品中，有以某種材料模仿自然花果等物達逼真的程度，自古至今，均有錶現，《夢粱錄》《元史》《陶雅》有此記載。古人將這些亂真絕活稱“象生”，“象”來源於自然，“生”是活靈活現的呈現。
但在藝術研究中，對“象生”這種藝術形式是否定的。民間樂麯《百鳥朝鳳》有公雞啼曉、母雞下蛋之聲，被認為俗不可耐。對刻模印製的仿生花果，也嗤之以鼻，不加理會。殊不知，“象生”的本質是學習大自然。“象生”構成瞭中國古代模仿自然之藝術發生的核心環節，雖為模仿，卻是藝術的濫觴。
我以“象生”為例，不是說藝術的逼真是如何的好，而是藉助於“象生”引申齣我們在工藝設計上思考的一個問題：我們學習西方已有一百多年的曆史瞭，這個學徒期很長，還將繼續學下去。我們也提倡學習自己的傳統，認識自己，十分必要。那麼，藉助“象生”，我們是否還可以嘗試另一條道路，即“嚮大自然學習”！這或是一條重要的設計發展路徑。
以《象生》命名本書，還基於另一個重要的價值。中國主流的傳統藝術是象徵的藝術，這是大傳統；而“象生”這類民間藝術是小傳統，從未上升為藝術的主流，卻長期紮根於民間，融進人們的日常生活之中，構成人類文化的基礎景觀。中國藝術的基因，不在那些主流的大傳統中，而是在這類小傳統中，我們對它的整理挖掘纔剛剛開始。
張道一先生特彆鼓勵我這樣做，他構建中國藝術學並反對與西方“接軌”，提齣要深入民間，考察大眾的喜聞樂見，有些什麼東西最受歡迎，以及民間藝人和工匠的經驗。本書是我近些年學習的小結，同時也收入幾篇對現代設計的考察，意在梳理古工藝，心馳新設計。自覺淺陋，乞求賜教。在此真誠感謝北京大學齣版社張黎明總編及張麗娉女士的熱心支持，感謝速泰熙先生為本書所做的精心設計。

2017 年暮春於南京

象生：中國古代藝術田野研究誌 圖書簡介 主題與範疇： 本書聚焦於中國古代藝術的物質性與空間性，是一部以田野考古實證為核心的研究專著。它摒棄瞭傳統藝術史中側重風格演變和文人論述的窠臼，轉而深入到古代藝術遺存的“生成之地”——即田野現場，探究藝術創作、傳播與接受的真實脈絡。全書以“象生”為理論旨歸，意指探尋藝術形象（“象”）在特定曆史情境與物質基礎中如何被塑造、被理解和被再現（“生”）。 本書的研究對象極為廣泛，涵蓋瞭從新石器時代晚期到宋元時期的各類藝術遺存，重點關注那些在傳統著錄中相對邊緣化或被忽視的“活的藝術”：如地方性宗教造像、非官方營建的墓葬壁畫、民間手工藝中的造型母題、以及特定地域的建築裝飾母題等。 核心研究方法與創新點： “象生”的研究方法，強調多學科交叉融閤。作者將考古學、人類學、地理信息係統（GIS）分析與藝術史學理論進行深度結閤。 1. 基於遺址的語境重建： 傳統的藝術史研究往往將齣土文物脫離原齣土環境進行純粹的美學或符號學解讀。本書則堅持“場所優先”的原則，詳細記錄和分析瞭數百處遺址的地理環境、聚落結構、功能分區與藝術品的確切位置。例如，對特定墓葬壁畫的研究，不僅分析其內容，更著重分析其在墓室空間中的懸掛方式、觀看角度，以及與墓主身份、喪葬儀軌的對應關係，從而揭示壁畫在特定儀式中的“在場”功能。 2. 工藝鏈條的物質人類學考察： 本書投入大量篇幅探討藝術品的物質構成與製作過程。通過對古代顔料、胎土、雕刻工具痕跡的微觀分析，結閤對現存古老作坊遺址的考察，係統梳理瞭不同時期、不同地域藝術生産的“工藝鏈”。這種方法使得對“匠人技藝”的理解不再停留在理論推測，而是基於可驗證的物質證據。例如，對唐代石窟造像麵相特徵的研究，追溯到不同采石場石材的物理性質差異，以及不同工匠群體對工具的掌握程度，從而解釋瞭風格區域化的深層動因。 3. 圖像的流通與地方化研究： 關注圖像如何在不同地域間傳播，並被地方文化所“吸收”和“改寫”的過程。本書將圖像視為一種文化“載體”，而非靜止的符號。通過對四川、山西、甘肅等地齣土的帶紋飾的銅器、陶器和織物殘片進行比較分析，揭示瞭中央權威圖像如何被地方性的審美趣味、地方神祇崇拜或特定族群的文化記憶所滲透、重構，最終形成具有強烈地方色彩的藝術變體。 章節結構與具體內容預覽： 全書分為六大部分，層層遞進： 第一部分：田野的召喚——古代藝術研究的新起點 闡述瞭田野研究在中國古代藝術史中的缺失與必要性。提齣瞭“象生”理論框架，界定瞭古代藝術的物質性、空間性和社會功能性。 第二部分：石與土的敘事——建築與雕塑的生成環境 聚焦於不可移動文物，如早期石窟、陵墓神道及地方性祠廟的田野考察記錄。重點分析瞭不同地質條件下石材的開采與雕刻技術如何製約瞭藝術形式的錶達，並探討瞭大型宗教建築群中的空間序列對信眾心理的影響機製。 第三部分：壁畫的現場——光影、空間與儀式 深入分析瞭漢代畫像石、魏晉至唐宋墓室壁畫的現場數據。內容包括對壁畫彩層殘留分析、空間布局的人體工程學考量，以及這些圖像在特定祭祀或喪葬儀式中的動態觀看效果模擬。 第四部分：器物與紋樣的地方性變奏 這是本書最紮實的數據部分，涵蓋瞭對青銅器、陶器、玉器、漆器等齣土遺物的細緻考察。研究聚焦於紋樣的“變異”過程，分析瞭在缺乏官方範本的邊遠地區，常用母題如何受到當地自然環境（如當地動物、植物）的啓發而産生地方性的形態調整。 第五部分：手藝人的世界——工藝鏈與物質基礎 通過對古代窯址、冶煉遺址的考察，結閤對古代工藝文獻（如《營造法式》殘捲、地方誌中的手工業記載）的交叉驗證，重構瞭古代藝術生産的“社會生態”。探討瞭工匠的社會地位、知識傳承方式，以及技術瓶頸如何塑造瞭藝術風格的邊界。 第六部分：超越圖像——古代藝術的“場域”效應 總結性地探討瞭古代藝術遺存如何共同構建瞭一個具有特定文化氛圍的“場域”。這個場域不僅是視覺的，更是觸覺的、聽覺的，並且是與時間流逝緊密相關的。本書的結論強調，理解中國古代藝術，必須將其視為一個不斷在物質世界中被“生活”和“使用”的動態過程。 本書價值： 本書不僅為藝術史研究者提供瞭大量第一手的田野數據和新的理論工具，更對文化遺産保護、曆史地理學研究具有重要的參考價值。它呼籲學術界將目光投嚮廣闊的田野，以更具同理心和物質關懷的方式，重新“看見”那些沉默的古代藝術遺存。它試圖迴答：古代的“美”是如何在泥土、石頭和勞作中，真正“發生”的。

評分☆☆☆☆☆

閱讀這套書的體驗，更像是一次穿越時空的對話。作者的敘述方式非常富有感染力，他沒有采取那種高高在上、枯燥乏味的學術腔調，而是用一種娓娓道來的方式，將復雜的理論和繁瑣的田野細節串聯起來。讀到某些段落時，我能清晰地感受到作者在實地考察時的那種睏頓與驚喜，那種為瞭一個模糊的綫索跋山涉水的執著。這種“在場感”極大地增強瞭閱讀的代入感。它成功地將抽象的藝術史概念具象化瞭，不再是冰冷的年代和風格劃分，而是鮮活的、有溫度的古代匠人留下的手澤。這種敘事技巧的運用，使得即便是對相關領域瞭解不深的讀者，也能被深深吸引，並對中國古代藝術的生成脈絡産生更直觀的理解和共鳴。

評分☆☆☆☆☆

這本書的學術深度是毋庸置疑的，它所揭示的研究方法論，對於我們理解當代藝術史研究的範式轉變具有極強的啓發性。它突破瞭傳統上以宮廷、墓葬和傳世精品為核心的研究局限，將目光投嚮瞭更廣闊的民間、日常和地域性語境。這種“嚮下紮根”的研究視角，極大地拓寬瞭我們對古代藝術社會功能和審美取嚮的認知邊界。書中對不同地域性文化如何影響藝術錶達的細緻剖析，提供瞭一套係統而嚴謹的分析框架。我尤其贊賞它在跨學科研究上的努力，將人類學、社會學乃至地理學的視角融入藝術史分析，使得最終的論證邏輯更加堅實和立體，充滿瞭令人信服的力量。

評分☆☆☆☆☆

對於一個長期關注文物保護和文化遺産的人來說，這本書的社會意義是深遠的。它不僅僅記錄瞭“存在”的藝術，更重要的是，它記錄瞭“消失”的過程和背後的文化邏輯。作者對一些已經殘破或湮沒的藝術遺存的追溯和記錄，充滿瞭深深的惋惜與搶救性的記錄的緊迫感。這種對“失落的美學”的挖掘，促使我們反思現代社會在發展過程中對傳統文化付齣的代價。讀完後，我深刻體會到，藝術史研究絕非象牙塔內的自娛自樂，它肩負著連接過去與未來、喚醒公眾文化記憶的重任。這本書無疑在這方麵樹立瞭一個極高的標杆。

評分☆☆☆☆☆

這本書的結構組織非常精妙，它並非簡單的綫性敘事，而更像是一張多維度的網絡圖譜。每一次章節的轉換，都像是從一個不同的切麵去審視同一個宏大的主題。這種跳躍式的結構，反而更符閤田野考察中碎片化信息被整閤建構的真實過程。初讀時可能會覺得信息量巨大，需要反復咀嚼，但一旦抓住其內在的邏輯綫索，就會發現每部分的獨立性與整體性的完美統一。它沒有試圖給齣一個簡單明確的結論，而是引導讀者去體驗探索、質疑和構建知識的過程，這本身就是一種非常高級的學術互動。對於希望深入研究中國傳統文化脈絡的學者或愛好者來說，這本書提供的思維工具遠比其具體內容本身更為寶貴。

評分☆☆☆☆☆

這本書的裝幀設計真是令人眼前一亮，初拿到手時，那種厚重感和紙張的質感就透露齣一種曆史的沉澱。內頁的排版布局考究，字裏行間仿佛能聞到故紙堆裏特有的那股清香。我特彆欣賞它在視覺呈現上的用心，那些精美的插圖和圖錶的運用，不僅是知識的載體，更是藝術品本身。特彆是它對一些偏遠地區田野考察資料的整理和呈現，那種現場感和原始資料的珍貴性，讓人感覺自己仿佛也參與瞭那次漫長的考古之旅。這本書不僅僅是學術著作，更像是一部精心製作的畫冊，融閤瞭嚴謹的學術精神和對美的極緻追求。從封麵到扉頁，每一個細節都體現瞭編輯和設計者對中國古代藝術的敬畏與熱愛。這套書的收藏價值，單從其精美的工藝上來看，就已經超越瞭一般的學術讀物。