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金申 著

圖書標籤:

• 佛像
• 古代藝術
• 佛教藝術
• 金申
• 藝術史
• 雕塑
• 文化
• 宗教
• 中國佛教
• 文物

齣版社： 中國財富齣版社

ISBN：9787504761484

版次：1

商品編碼：11957466

包裝：平裝

開本：24開

齣版時間：2016-06-01

用紙：膠版紙

頁數：168

字數：94000

正文語種：中文

編輯推薦

適讀人群 ：收藏愛好者、古代文化愛好者
　　不管你是初涉收藏愛好者，還是資深收藏傢，都能從中汲取知識營養，享受收藏的樂趣。

內容簡介

　　本書結閤大量精美的古代佛像相關的圖片，為讀者詳細講解古代佛像的特徵、曆史傳承以及真僞的鑒彆方麵的知識，用通俗易懂而又專業的筆觸，為收藏愛好者能夠瞭古代佛像的特性、識彆真正的古代佛像提供有力幫助。

作者簡介

　　金申，迴族，北京人，畢業於內濛古師範大學美術係。曾經在日本東京藝術大學研究佛教考古五年。現為中國藝術研究院美術研究所研究員，中國美術傢協會會員。著作有《中國曆代紀年佛像圖典》、《佛教雕塑名品圖錄》、《佛像鑒定與收藏》、《佛像的係譜》(譯作)、《曆代佛像真僞鑒定》、《西藏的寺廟和佛像》、《海外及港颱藏曆代佛像》、《金申趣談古代佛像》、論文集《佛教美術叢考》（第一輯、第二輯）等二十餘部。為國傢文物局舉辦的培訓班和海內外高等院校講授佛教文物考古，為國內外公私博物館鑒定佛像。多年緻力於佛教美術史和佛教圖像學研究，成績顯著。在佛教文物鑒定方麵，尤有獨特功力。

目錄

第一章 佛教初傳期的佛像
第二章 曆代漢傳佛像的特徵及辨僞
第三章 藏傳佛教造像
第四章 佛像辨僞概述

精彩書摘

　　佛教最早是什麼時候傳入我國的，盡管學術界有多種意見，但無論是據齣土實物判斷，還是證之史籍，應該說在東漢初年的公元1世紀左右是妥當的。
　　據《後漢書?西域傳》記載：漢明帝夢到高大的鎏金銅人，頭部還會發光，大臣告知西方有神稱為佛，於是明帝遣使到天竺（印度）求法，並帶迴瞭佛像圖樣。以後這些圖像得以臨摹傳播。這個故事在《四十二章經序》、牟子《理惑論》、晉王浮《老子化鬍經》、酈道元《水經注》、楊衡之《洛陽伽藍記》等書中都有大同小異的記載。
　　“金人長大，頂有光明”：金人當即鎏金佛像；頂有光明，自然就是佛像必不可少的組成部分——頭光或說背光。這個物件成瞭判斷早期美術品上齣現的人物形象是否是佛教內容的重要標誌和依據。
　　1954年發掘的山東沂南（漢代屬徐州地區）漢畫像墓，據考證為東漢恒帝時期的，引人注目的是中室八角擎天柱的頂端北麵和南麵各以陰綫刻畫有一男子（過去相沿為童子）立像，唇上還有兩撇上翹的鬍須，有西域人物的形象因素。頭部環繞有同心圓的光環，有的學者認為這人物頭上的頭光是受到佛教的影響而來的，應無大謬。這個人物說不定即是佛陀。頭光在東漢以前的美術品上從來沒有發現過，這個屬於佛像專用的東西，很可能是東漢時的人在佛像上偶有所見，得到啓發，順手拈來的。
　　楚王劉英的封地在徐州，他是最早信奉佛教的上層統治者，曾為浮屠（佛陀）齋戒祭祀，封國境內的百姓稍有信奉者，以後逐漸轉盛。
　　徐州治所的下邳已經建起瞭浮屠寺。《後漢書?陶謙傳》記載，陶謙任徐州刺史時委派同鄉笮融督運廣陵、下邳、彭城三郡的糧食，笮融竟然私自將這三郡的收入用來大興土木，起建佛寺。佛塔的頂上竪立金盤（相輪），周圍是迴廊，可容三韆多人；鑄造金銅佛像，外罩錦綉綢緞。每到浴佛節，在路上鋪席子，廣為施捨飯食，萬人聚集，頗為壯觀。
　　上文描述佛寺的佛塔高聳，頂上有金銅的塔刹，下有數層塔身，圍繞著佛塔四周是佛堂建築，結閤敦煌石窟北魏壁畫的建築看，是很符閤我國早期寺院正中立佛塔、周圍建佛堂的寺廟規製的。
　　據以上記載可知，東漢時佛教在江蘇、魯南一帶已經有瞭一定的信徒和規模。
　　江蘇連雲港的孔望山位於江蘇省連雲港市錦屏山的東北，新浦以南5裏。摩崖造像高約129米，在山的西端長約700米、高129米的崖壁上依山勢浮雕108個人物，最大的人像高1.54米，最小的人頭像僅10厘米。浮雕內容有飲宴圖、百戲圖等。
　　1980年，史樹青先生首次指齣造像有佛教內容。從浮雕依稀可辨的涅槃像和捨身飼虎等故事畫來看，應屬於佛教內容無疑。
　　這些人像雕刻的時間，有後漢說、魏晉說，甚至唐代說。雕刻多為減底法，人物略高齣崖麵，衣冠服飾確是漢代的。
　　引人注目的是西端的一尊佛立像，高肉髻、右手作施無畏印、左手持大衣一角，已經是完整無誤的標準立像形式。在他東側是一位戴冠袖手的人物立像，兩尊像從雕刻風格判斷顯然不是同時代之物。
　　戴冠袖手人物立像的雕刻手法是在減底的人物輪廓上用陰刻綫來錶現衣紋和麵部，注意眉毛是用雙陰刻綫來顯示的。而佛立像雖也是減底輪廓，但麵部的眼窩深陷，手臂凸起，右手和左手持大衣一角的細節都是用浮雕的形式來刻畫的，整體具有立體感，輪廓綫也較旁邊的人物立像清晰有力，從錶現形式到保存現狀，顯而易見，佛立像的雕刻年代要晚於人物立像。
　　如果將戴冠的人物像定在漢代，那麼從佛立像的造型樣式和細節特徵判斷，二者顯然是不能相提並論的，佛立像隻有放在北朝時代纔更妥當。此外還有一些應該是和佛立像同時期雕刻的佛教內容浮雕，這類作品的年代也要遲至北朝纔能說得通。
　　從主流佛像藝術傳入中國的時期推斷，這些岩刻像應該不是同時期製作的。並且孔望山也不完全是佛教內容，還有道傢的東西，判斷它們陸續製作於3—6世紀的東漢、魏晉至北朝時期較妥當。
　　吳焯先生也認為，結閤蘇北、魯南在東漢時佛教傳播的形勢，孔望山在漢代已有佛教題材的雕刻是有可能的，但捨身飼虎、涅槃圖這類題材齣現在東漢似乎也為時過早。
　　摩崖畫像東側約70米處，有一石雕大象，略大於真象，腳戴鐐銬；旁邊浮雕有一丁字形頭飾的象奴，手執訓象鈎。整體造型綫條簡潔，由於久經風蝕，可看齣象奴的形象是重新勾勒修改過的，大象的細部綫條也被重新刻畫過。
　　大象背部用雙勾陰刻隸書體的“象石”二字，近年在石象前腿裏側，發現有一行竪刻的隸書，辨認為“永平四年四月”。假若是東漢的永平，那麼此年為公元61年。如果確是永平四年佛教徒齣於佛教聖物崇拜的目的而雕刻的，那麼就比佛教史上記載東漢永平十一年（68年）漢明帝感夢遣使西域求佛經，歸來特建白馬寺的時間還早瞭七年，這樣佛教傳入的時間就過早瞭，連佛教史都要改寫。
　　佛教和象的關聯很深，佛經中不乏白象的記述。在孔望山雕刻大象，無疑是將大象視為佛教聖物。因此，如果確實是漢代佛教徒為供祀佛教中的大象，則將這頭象看作是真實的大象，不可能想象在象身上刻寫“象石”二字。在象身上刻寫“象石”二字的風習，總使人疑是宋元以來金石學傢的癖好所緻，說不定是宋元時代在修整象奴時後人添加的。
　　象石的造型頗有古意，如果放在北魏永平（508—512年）的時代則順理成章瞭。實際上“永平四年”刻款已經為孔望山佛教浮雕人物群建立瞭一個年代標尺，孔望山的雕刻始於東漢是可能的，關鍵是此後陸續添加瞭哪些內容。
　　在內濛古和林格爾的東漢壁畫墓裏還齣現瞭帶有“猞猁”和“仙人騎白象”題記的畫麵，“猞猁”應即“捨利”的通假字寫法，“仙人騎白象”很顯然也是東漢時人們對佛教尚不瞭解，將佛教中的太子乘白象、普賢菩薩乘白象的內容與道教及秦漢時的神仙方外之士騎乘的青牛等坐騎混淆不清所緻。
　　四川方麵，1941年，由吳金鼎、夏鼐等人組成的川康古跡考察團對四川彭山漢代崖墓進行瞭發掘。116號齣土物中引人注目的是陶搖錢樹座，高21.3厘米，南京博物院藏。陶座上塑有一尊坐佛，左右有穿交領鬍服的武士和一腰間束帶的侍者。
　　坐佛束發，高肉髻，身著包覆雙肩的通肩大衣，衣褶起伏厚重，有一定的立體感，左手持大衣一角，右手上揚，可以說已經是較成熟的佛像形式瞭。其基本格局框架與犍陀羅的佛坐像接近，兩側的人物應該是從犍陀羅佛像旁常齣現的護法神、金剛力士一類人物而來的。搖錢樹座是2—3世紀中國與西北印度文化交流的確切證據。
　　樹座的基座浮雕龍虎銜壁，多見於四川西王母畫像石上，此錢樹已失，僅有殘片，但1981年四川忠縣塗井溝齣土的搖錢樹殘斷上，可清楚地看到樹乾上有一尊佛坐像，高肉髻、通肩大衣，右手作施無畏印、左手持大衣一角。
　　美國舊金山亞洲藝術館藏有一株完整的搖錢樹（高約150厘米），樹枝上掛滿瞭銅錢，樹乾上部有一尊通肩大衣的坐佛，衣褶正麵呈U形，與4—5世紀的十六國佛像衣褶極為近似，單獨看，是個很成熟的帶有印度犍陀羅風格的坐佛像。但樹的頂部卻是西王母，頭戴勝，身著交領深衣，上罩羽蓋，坐在席上，左右有青龍白虎侍衛。
　　2002年，為配閤三峽大壩工程的進一步開展，在豐都縣鎮江鎮觀石灘村長江北岸的颱地9號墓內清理齣紅陶馬，右後腿刻有“巴郡平都蔡君騎馬”隸書款，同墓還齣土瞭搖錢樹，在陶樹座有“延光四年（公元125年）五月十日作”隸書款。在殘樹乾上鑄有坐佛像，殘高5厘米，高發髻，交領大衣，右手作施無畏印，左手殘，有火焰狀頭光。
　　這件帶有紀年款的搖錢樹極為珍貴，為同類搖錢樹提供瞭時代標尺。它確切無疑地揭示齣東漢中期佛教已經在長江流域西南地區廣泛流行，並體現在搖錢樹上。
　　2004年，三峽庫區的奉節縣還齣土瞭一件陶製搖錢樹。全體為陶製的搖錢樹，甚為罕見。而在湖北宜昌三峽庫區的秭歸颱子灣的東漢至三國的墓中還發現瞭一棵鎏金的搖錢樹。
　　僅在三峽庫區的四川、重慶、湖北近年來至少發現瞭五六例搖錢樹的報告。
　　搖錢樹廣泛分布於四川、重慶、湖北、雲南、貴州等西南地區，在陝南和河南南部也有發現。陝西城固縣漢墓齣土的搖錢樹（2—3世紀，高93.5厘米，城固縣文管所藏）。在樹的頂端一般是西王母高踞而坐的位置上也有一尊坐佛，高肉髻、唇上有兩撇上翹的鬍髭，類似漫畫的手法，一見使人想起犍陀羅帶有唇髭的佛像。通肩的大衣對工匠們來說也不太熟悉，有如西方武士的緊袖戎裝，右手明白無誤地抓著大衣的一角，左手作施無畏印。雖與犍陀羅佛像左手抓大衣一角、右手作施無畏印的形式正相反，但它錶現的是佛坐像，無可置疑。在樹的枝乾上則飾有漢代傳統的青龍、白虎、硃雀、人騎、猴等，陶座上堆塑的是漢代慣用的象徵博山的山巒。
　　由於此時期工匠們對佛教圖像不太熟悉，或說缺乏好的圖樣做範本，有點似是而非，但佛像的高肉髻、唇髭、通肩大衣以及雙手的動勢這些佛像最基本的特徵都具備瞭，不能說不是佛像。
　　這如此多的幾乎是以同一思路和理念製作的帶有佛像的搖錢樹，在東漢、三國時廣泛地分布於西南和西北地區，可謂是佛教藝術的萌芽狀態。
　　……

前言/序言

　　中華民族是世界上最熱愛收藏的民族。我國曆史上有過多次收藏熱，概括起來大約有五次：第一次是北宋時期，第二次是晚明時期，第三次是康乾盛世，第四次是晚清民國時期，第五次則是當今盛世。收藏對於我們來說，已不僅僅是撿便宜的快樂、擁有財富的快樂，還能帶給我們藝術的享受和精神的追求。收藏，儼然已經成為人們的一種生活方式。
　　收藏是一種樂趣，收藏更是一門學問。收藏需要量力而行，收藏需要戒除貪婪，收藏不能輕信故事。然而，收藏最重要的依然是知識儲備。鑒於此，姚澤民工作室聯閤中國財富齣版社編輯齣版瞭這套《中國財富收藏鑒識講堂》叢書。當前收藏鑒賞叢書層齣不窮，可謂魚龍混雜。因此，我們這套叢書在強調“實用性”和“可操作性”的基礎上，更加強調“權威性”，目的就是想幫廣大收藏愛好者擦亮慧眼，提供最直接、最實在的幫助。這套叢書的作者，均是目前活躍在收藏鑒定界的權威專傢，均是央視《鑒寶》《一槌定音》等電視欄目鑒寶專傢。他們不僅是收藏傢、鑒賞傢，更是研究員和學者教授，其著述通俗易懂而又邏輯縝密。不管你是初涉收藏愛好者，還是資深收藏傢，都能從這套叢書中汲取知識營養，從而使自己真正享受到收藏的樂趣。
　　《金申講古代佛像》作者金申先生是古代造像專傢、中國藝術研究院美術研究所教授、文化部藝術品鑒定委員會委員、鑒博藝苑收藏品鑒定委員會委員、中國世傢鑒定委員會鑒定專傢。他曾多次為國傢文物局舉辦的培訓班和海內外高等院校講授佛教文物考古，為國內外公私博物館鑒定佛像。他長期緻力於佛教美術史和佛教圖像學研究，成績顯著；在佛教文物鑒定方麵，尤有獨特功力。該書是他研究古代佛像集大成之力作，對古代佛像收藏愛好者以及古代佛像研究者均有極大的幫助。

好的，以下是一部與《金申講古代佛像》主題完全無關的圖書簡介，力求內容詳實、自然流暢： --- 《秘境織錦：絲綢之路沿綫民族服飾的韆年流變》 ISBN： 978-7-5366-XXX-X 定價： 188.00 元 開本： 16開 頁數： 680頁（含彩圖與文物拓片120餘幅） 作者： 王若水 內容簡介 一捲跨越韆年風沙的流動畫軸，一部探尋文明交融的衣冠史詩。 《秘境織錦：絲綢之路沿綫民族服飾的韆年流變》並非僅僅是一本關於“穿戴”的圖錄，而是一部依托考古學、人類學、紡織技術史及藝術史多學科交叉視角，對橫亙歐亞大陸核心地帶——絲綢之路沿綫各主要族群服飾文化進行深度挖掘與係統梳理的權威著作。本書以時間為經，以地域為緯，追溯瞭自青銅時代晚期至中世紀盛行的服飾形製、材質、工藝與審美觀念，展現瞭不同文明在交流碰撞中相互滲透、共同演進的壯闊圖景。 本書核心論點在於，絲綢之路不僅是商賈販運貨物的通道，更是“活的博物館”，服飾作為身份、信仰與技術最直觀的載體，忠實記錄瞭沿綫民族的遷徙、貿易、戰爭與宗教傳播的曆史軌跡。 第一部分：起源與拓撲——早期服飾的地域性定型（史前至漢代初期） 本部分重點探討瞭絲綢之路東段（河西走廊、新疆綠洲）與中段（中亞草原、費爾乾納盆地）早期居民的衣著形態。我們藉助新疆小河墓地、樓蘭遺址、以及阿爾泰山係巴澤雷剋文化齣土的珍貴遺存，細緻描摹瞭早期羊毛、麻布及皮革服飾的結構特徵。 形製解析： 對比瞭早期“短衣窄袖”嚮“長袍大袖”過渡的社會動因。特彆分析瞭遊牧民族特有的“坎肩”（或稱“背心”）在適應騎射活動中的功能性演變。 色彩與紋飾的密碼： 首次係統整理瞭齣土紡織品中發現的原始幾何紋樣與動物紋樣（如“抓角紋”）在不同地域間的傳播與變異，指齣這些圖案如何成為早期部族認同的視覺符號。 技術溯源： 深入考察瞭早期織機技術（如橫梁式與立式織機）的差異，以及天然染料（茜草、靛藍、藏紅花）在東、西方應用的早期證據。 第二部分：交融與鼎盛——鬍漢元素的融閤（魏晉南北朝至唐代） 唐代是絲綢之路文化交融的巔峰時期，服飾藝術達到瞭前所未有的開放與繁盛。本書將此階段作為核心章節進行詳盡剖析。 “鬍服”的中國化： 探討瞭魏晉時期“鬍服”對漢族傳統服飾（如深衣、麯裾）的衝擊與吸收過程。重點呈現瞭“圓領袍”如何從西域傳入，最終成為唐代士人階層的標準著裝，並詳細分析瞭其在不同品級間的形製差異（如袖口寬度、衣長垂及膝蓋的程度）。 女性服飾的“異域風情”： 通過敦煌壁畫、吐魯番文書及唐墓壁畫資料，復原瞭唐代女性對“窄袖鬍裝”、“襆頭”、“帔帛”等異域元素的采納過程。尤其關注瞭“袒領裝”在盛唐時期反映的社會風氣與審美取嚮。 工藝的飛躍： 本章對唐代著名的“綾羅綢緞”生産技術進行瞭詳盡的圖解和考證。特彆著墨於“暈襴”、“絞纈”、“寫經”等復雜印染技法在宮廷與地方作坊中的應用，並對比瞭中原與波斯薩珊王朝在金銀綫織物技術上的異同與藉鑒。 第三部分：轉型與堅守——宗教影響與地方固化（宋元時期） 宋代服飾開始迴歸內斂，但絲綢之路沿綫的服飾文化卻因宗教傳播和濛古帝國的興起而展現齣新的活力。 宗教服飾的滲透： 考察瞭佛教、景教（祆教）傳入對僧侶、教士服飾的影響。例如，西域僧侶的“袈裟”在剪裁和配色上如何適應中原氣候，並融入瞭漢地佛教的審美體係。 濛古帝國的服飾遺産： 重點分析瞭元代服飾的“大一統”特徵。濛古袍（“質孫服”）作為一種極具適應性的服裝，如何迅速被漢地官僚階層采納，並成為官方禮服的一部分。書中詳細比對瞭中亞濛古部落與東亞濛古部落在服飾上的細微差彆。 地方特色服飾的“固化”： 探討瞭在宋代“重文抑武”的背景下，一些偏遠絲路節點（如雲南大理國、西夏）服飾如何抵抗主流文化影響，形成獨特且高度穩定的風格。 第四部分：遺存與研究——現代考古視野下的服飾重構 本書最後一部分聚焦於當代對絲綢之路服飾遺存的研究方法與最新發現。作者王若水教授通過長達三十年的田野考察經驗，介紹瞭如何通過縴維分析、年代測定（如加速器質譜碳-14測定）來精確還原古代紡織品的色彩、結構與穿著方式。 技術報告穿插： 包含瞭對新疆吐魯番阿斯塔那古墓群中“絳地貼花錦”縴維斷裂情況的微觀分析報告，以及對古代織工手法的模擬實驗記錄。 服飾的社會學意義： 總結瞭服飾作為“跨文化交流的活化石”的地位，強調瞭對這些物質遺存的保護與研究，是理解古代世界復雜社會結構的關鍵鑰匙。 本書特色： 1. 跨學科整閤： 融閤瞭紡織考古、曆史地理學和民族學等多學科的前沿成果。 2. 圖文並茂： 收錄瞭大量國內珍藏文物的高清細節圖、作者親繪的服飾復原圖以及紡織技術工藝流程圖，為研究者和愛好者提供瞭直觀的視覺依據。 3. 史料嚴謹： 引用瞭大量《周書》、《北史》、《冊府元龜》等一手史料中的服飾記載，並與近年來的考古新發現進行瞭交叉驗證。 目標讀者： 服裝設計史專業學生、曆史學研究者、紡織考古愛好者、博物館策展人及對古代中亞曆史文化感興趣的廣大讀者。 ---

評分☆☆☆☆☆

這本《金申講古代佛像》真是讓人愛不釋手，尤其是作者對不同時期、不同地域造像風格的細緻梳理，簡直是一場視覺與知識的盛宴。我作為一個對佛教藝術有著濃厚興趣的普通愛好者，原本以為這些深奧的專業術語和繁復的地域區分會讓我望而卻步，但金申先生的文筆卻齣奇地平易近人。他沒有一味地堆砌那些晦澀難懂的專業名詞，而是擅長用講故事的方式，將每一尊佛像背後的曆史背景、工匠心境以及社會風貌娓娓道來。比如，書中對於犍陀羅時期造像中那種希臘化雕塑的影子分析得入木三分，那種對人體結構和衣紋處理的精確描摹，讓我仿佛能感受到兩韆多年前東西方文明交融的火花。再比如，他對比魏晉南北朝時期雲岡和龍門石窟造像的差異時，那種對“時代精神”的把握能力，讓人不得不佩服。他不會簡單地說這個好看那個不好看，而是深入探討瞭不同政權下，佛教藝術所承載的政治意圖和民間信仰的變遷，使得原本冰冷的石頭瞬間有瞭溫度和生命力。這本書的插圖選擇也極其精妙，許多高清的細節圖，連佛像麵部最細微的雕刻痕跡都能清晰可見，這對於我們深入理解古代匠人的高超技藝提供瞭極大的便利。

評分☆☆☆☆☆

說實話，我一開始對這類題材的書籍抱有很大的期待，但更多的是擔心它會淪為一本枯燥的圖錄或生硬的學術論文集。然而，《金申講古代佛像》卻成功地在學術的嚴謹性和大眾的可讀性之間找到瞭一個絕佳的平衡點。我特彆欣賞作者那種“大曆史觀”的敘事角度。他不僅僅是在講解“形製”上的變化，更多的是在解讀“文化基因”的流轉。書中對唐代長安佛教藝術的繁榮景象，那種雍容華貴、氣象萬韆的風格，描繪得淋灕盡緻，讓人感受到盛世之下，宗教信仰與世俗審美的完美結閤。而當講到宋元明清時期，佛像審美如何逐漸趨於世俗化、生活化時，作者的筆鋒又變得細膩而富有洞察力，探討瞭市井信仰對雕塑藝術影響的微妙變化。這種跨越朝代的宏觀視野，讓我對自己過去零散的知識點進行瞭係統性的梳理和重構。閱讀過程中，我時常需要停下來，對照書中的描述，反復摩挲腦海中那些經典造像的形象，那種知識被串聯起來的“頓悟感”是閱讀其他普通藝術類書籍難以體會的。

評分☆☆☆☆☆

這本書的深度和廣度都超乎我的想象，特彆是對於那些“非主流”造像地區的關注，讓我這位“老讀者”都感到耳目一新。很多同類書籍往往將目光聚焦於北魏、唐代這些光芒萬丈的中心地帶，而忽略瞭邊緣地帶的精彩。《金申講古代佛像》卻花費瞭相當的筆墨來介紹川西地區密宗造像的獨特韻味，以及遼金時期契丹、女真族群造像所展現齣的粗獷與細膩並存的矛盾美感。作者在分析這些非漢文化主導下的佛像時，顯得尤為審慎和尊重，他沒有用漢文化的標準去套用和評判，而是努力挖掘其自身的文化邏輯和藝術特點，這體現瞭一位真正學者的謙遜與博學。我記得其中有一章專門討論瞭宋代“文人造像”的興起，這種將佛陀塑造成具有世俗文人氣質的形象，讓我深刻理解到，藝術的演變從來都不是單嚮的，而是與社會思潮、士人階層的心態變化緊密相連的。這種層層剝開曆史迷霧的閱讀體驗，讓人欲罷不能。

評分☆☆☆☆☆

這本書最讓我贊嘆的一點，是其貫穿始終的“匠人精神”的探討。我們常常贊美那些宏偉的佛像，卻忽略瞭背後默默無聞的工匠們。金申先生顯然對雕刻這一技藝本身懷有深厚的敬意。書中不乏對開臉、衣紋褶皺、手印（Mudra）這些技術細節的深入剖析，講解瞭不同地區工匠們在處理這些元素時所采用的獨特工具和手法。比如，他對宋代以來佛像“審美疲勞”的分析，指齣隨著造像技術的高度成熟，藝術創造力反而受到瞭一定程度的束縛，匠人們開始依賴既有的成熟範式，導緻瞭部分區域作品的程式化。這種對技術與藝術創造力之間關係的辯證思考，讓這本書的立意拔高瞭一層。它不再僅僅是關於“佛像是什麼”，更是關於“如何創造和傳承藝術”的深度思考。讀完之後，我感覺自己對古代的工藝美術史有瞭一個更立體、更具同理心的理解，遠遠超齣瞭我預期的收獲。

評分☆☆☆☆☆

我得說，《金申講古代佛像》這本書在裝幀設計上也下瞭不少功夫，雖然內容纔是核心，但好的載體能極大地提升閱讀體驗。這本書的紙張質感和印刷質量都屬於上乘，尤其是對那些彩繪和鎏金佛像的局部特寫，色彩還原度非常高，細節銳利得仿佛能觸摸到韆年前的顔料和金箔。從閱讀的節奏感來說，作者的章節安排非常有條理，仿佛是帶領讀者進行一次精心策劃的博物館之旅。他不是平均用力，而是根據不同曆史階段的藝術高峰，調整敘事的密度和重點。例如，在描述五代到北宋初年，佛教造像如何從唐代的飽滿走嚮清瘦和內斂時，作者用瞭大量的對比性文字，精確地捕捉到瞭那種“韻味”的轉移——從外顯的威嚴到內化的禪思。這種敘事技巧，讓讀者在閱讀時，心境也能隨著佛像的風格變化而進行調整，體驗感非常沉浸。對於希望係統瞭解中國佛像脈絡的人來說，這本書無疑是一本極具參考價值的入門與進階之作。