具體描述
編輯推薦
****授權·深度訪談·拍攝筆記·特效揭秘
美術圖稿·高清劇照·原色原寸·全彩印刷
推薦語：
對於所有參與其中的人而言，《少年派的奇幻漂流》都是一次充滿瞭冒險精神，並帶來大量全新製作經驗的旅程。就像派與理查德·帕剋後在墨西哥海岸登陸一樣，我們終於帶著這部電影到達瞭旅程的彼岸，現在是迴望我們工作後一眼的時候瞭。
——李安
讓·剋裏斯托夫·卡斯泰利這本內容詳實的著作，不僅揭示瞭李安的纔華和技術如何被結閤在一起，同時也展現瞭那極為細緻、耗費大量人工與時間、充滿瞭靈感的電影幕後工作。
——揚·馬特爾
作者簡介
讓-剋裏斯托夫?卡斯泰利（Jean-Christophe Castelli）曾以雜誌編輯與自由撰稿人身份在《名利場》《時尚先生》及《電影製作者》等雜誌上發錶過文章。投身電影界後，在獨立電影製片公司“好機器（Good Machine）”擔任劇本監製，參與瞭眾多電影項目並開始瞭與李安的長期閤作關係，第—次是為1997年的《冰風暴》進行文化背景研究，緊接著是為2000年的《臥虎藏龍》做故事拓展。在進行自己的寫作項目同時，卡斯泰利還在繼續為李安做相應的研究與拓展工作，並以聯閤製片人的身份參與瞭《少年派的奇幻漂流》。
目錄
李安序
另一維度：關於《少年派的奇幻漂流》的一些思考
揚·馬特爾序
前言
兩場暴風雨
1繪製航綫：項目拓展階段
2揚帆起航：前期籌備階段
3漂洋過海：拍攝階段
4抵達彼岸：後期製作階段
鳴謝
圖片版權說明
齣版後記
序言
李安序
另一維度：關於《少年派的奇幻漂流》的一些思考
常數π——圓形的周長與直徑之比——是一個無理數，一個無限不循環的無理數，永不重復也永不結束。在他的《少年派的奇幻漂流》當中，揚·馬特爾似乎將π作為未知、荒謬的生命天性。但對我來說，π與《少年派的奇幻漂流》的製作緊密相連。
理性像一座動物園，而人類則是的一種動物，因為我們為自己打造籠子如——社會、傢庭、學校、宗教組織——並且選擇居住於其中，刻意地利用限製範圍來防止我們自身去接觸未知。因為未知代錶著令人恐懼、同時也具有誘惑性的事物。
藝術，尤其是講故事的藝術，有著不同於理性的接近無限的方式：藝術可以將無限轉化為包含著開始、過程以及結局的一個故事；與此同時，它還允許我們通過影像和隱喻等手段，來窺探那些令我們恐懼卻又不斷吸引著我們的非理性與未知。這樣一來，講故事就為全體人類提供瞭一些慰藉，填補瞭理性不能給予我們的精神所需。但光有講故事還是不夠的：即使我們在理性地生活的時候，我們之中的一部分人仍繼續行進在通往未知的道路上——這說明人類的內心渴望著從屬於未知，嚮未知臣服，並且希冀自己成為某種載體，去承載遠遠我們本身的超能力……
而這正是信仰的來源：它既不像理性一樣充滿著限製，也不像迷信那般混亂不堪。信仰是一種手段，能令人類從被局限的這一觀點到達非理性和未知的境界。而這兩者之間並沒有橋梁，有的隻是一段缺口。想要跨過這一段缺口亦沒有彆的方法，隻有飛躍過去——並且，這樣的飛躍隻會發生在不同於現實的另一個維度裏。
當我第—次閱讀《少年派的奇幻漂流》原著時——那大概是在2001年——那本書令我神魂顛倒。記得當時我想，正常人一定不會想要把這小說拍成電影的：從理性齣發，這麼做的花費實在是太大瞭。但從非理性的角度來說，這本書又的確緊緊地抓住瞭我的心。7年過去，福斯2000電影公司的總裁伊利莎白·加布勒找到我來導演這部小說。我一度猶豫不決。之後福斯電影娛樂公司的董事長與執行總裁湯姆·羅斯曼（Tom Rothman）也前來勸說，他深具說服力，我便如此這般被《少年派的奇幻漂流》電影項目引誘且挑戰著。終我還是同意瞭，即使依然對此抱有懷疑。
我的第—直覺是正確的：製作《少年派的奇幻漂流》實在是一件非常睏難的事。光是對這個如此特殊的項目做閤理的預算就已經讓我們覺得走投無路。這看起來簡直就像是不可能完成的任務，像是變圓為方（除過π之外的第二個數學上的比喻），而且在不止一次的場閤下，我都幾乎要失去信仰，想要放棄所有，逃之夭夭。之後有一天（應該是2009年中的某天），我突然意識到自己需要將另一維度引入電影，從而賦予派以鮮活的生命，終跨越這部電影的藝術潛質與製作現狀之間巨大的缺口。
緊接著，一係列的選擇方案交替著在我腦海裏上演：
另一個維度——從字麵意思講，如果我們把《少年派的奇幻漂流》做成一部3D電影，會怎樣？我在《阿凡達》上映很久之前就已經想到這個。當然，那時我腦海裏隻有一個模糊的影子。
另一種結構：如果我們把講故事的過程放進故事之中，在銀幕上，讓中年派和作傢呈現在銀幕上的同一個敘事框架中，會怎樣？
另一位演員：如果我們選擇一個默默無聞的16歲男孩來扮演派——即使他將不得不擔起這整部電影的重任，會怎樣？
另一隻老虎：如果我們將活生生的真老虎和電腦閤成的數字老虎結閤起來使用，為自己設定一個製作難度極大、但可以保證盡可能真實的呈現標準，會怎樣？
另一處地點：如果我們在印度的本地治裏市和慕那爾市，也就是《少年派的奇幻漂流》中的故事發生地來拍攝，即使那裏完全沒有能夠進行大型電影拍攝的相關基礎設施，會怎樣？
另一片海浪：如果我們設計並建造一座屬於我們自己的造浪池，在模仿遼闊海域的潮漲潮落、喜怒無常方麵可以以往任何一個的造浪池，會怎樣？
後，另一個國傢：哪一個？哪裏纔是拍攝的主要場地所在？我們看過瞭包括美國在內的很多國傢，但它們都不具有閤適的元素。
也許，小說本身就為這次探索未知的旅程提供瞭的綫索和導嚮圖。書中，齊姆楚姆號貨船就沉沒在馬裏亞納海溝（Mariana Trench）的北部，因而派就沿著北迴歸綫穿越太平洋，嚮著北美大陸漂流而去。而靠近派的漂流之旅的土地，恰好就是颱灣——這座漂浮在太平洋上的島嶼，也正是我成長所在的“動物園”。於是，一切敲定。《少年派的奇幻漂流》注定會成長為一部電影。我們將颱灣作為拍攝的主戰場，盡管自1966年之後，再也沒有什麼電影公司的大製作到那裏取景拍攝過。但更重要的是，在颱灣拍攝這部電影，需要的是一次關於信仰的巨大飛躍，但我終還是承受瞭下來。你可將其稱之為“命運”，或是這次旅程當中的意外，但該來的總是要來：在長時間的背井離鄉之後，我又迴到瞭傢鄉，一次輪迴因此而圓滿。
我們在印度本地治裏市和慕那爾市度過瞭無與倫比的三個星期，與當地極為優秀的電影工作者共事；後以在加拿大濛特利爾市的兩天拍攝作為結束。但是，《少年派的奇幻漂流》的前期籌備和拍攝階段的主要部分，超過80%的工作都是在一座廢棄機場（坐落於颱灣第三大城市颱中市），以及颱北動物園和墾丁的海岸沿綫完成的。
拍攝過程中有些十分特殊的事情。想想看，總計超過100名來自不同國傢的劇組工作人員匯聚颱灣，其中中有許多攜妻帶子，但它們都漸漸適應瞭颱灣的
.生活方式，一如在颱灣土生土長的工作人員也學習著大投資電影的製作門道，他們的工作同樣完成得非常齣色。說來奇怪，在老颱中機場，當我們攜手工作，以及在由機場登記處改造而成的食堂裏共享一日三餐時，語言已不再是障礙，這個老機場就像是全世界電影工作者們夢想中的烏托邦。
我並沒有過分誇大颱灣部分拍攝在《少年派的奇幻漂流》整個製作當中的分量：我們獲得瞭來自颱灣信息辦公室的大力支持；颱中市政府也提供瞭颱中機場和造浪池；屏東縣——我齣生的地方——提供給我們的外景拍攝地；颱北動物園以及六福村主題公園更是批準我們拍攝他們園內的動物。從大的造船公司，到地方工業與街坊小商販，大傢對於能夠在颱灣這個小島上完成這部不可思議的好萊塢電影都感到激動不已。這種正能量的注入，使得我們的拍攝和製作變成瞭分享同一個夢想的過程。在福斯電影公司的支持之下，我們為這部電影創造齣瞭異於其他任何電影的特殊條件。對於所有參與其中的人而言，《少年派的奇幻漂流》都是一次充滿瞭冒險精神，並帶來大量全新製作經驗的旅程，因為我們要以十分靈活與創新的方式工作，不同於以往總會被一些不相乾的事情所束縛，這一次我們創作齣瞭一些的東西。
故事與信仰是保證這部電影的製作得以順利進行的兩個要素。在此，我們的旅程告一段落瞭。就像派與理查德·帕剋後在墨西哥海岸登陸一樣，我們終於帶著這部電影到達瞭旅程的彼岸。現在是迴望我們工作後一眼的時候瞭，在此之後，我們就要讓它飛躍到現實世界中，期冀著它能講述齣更多的故事，更多在你們心中、腦海中，屬於自己的故事。
後記
改編自揚?馬特爾同名小說、由李安執導的《少年派的奇幻漂流》不僅在世界上掀起一股“奇幻”熱潮，更斬獲瞭奧斯卡佳導演、佳攝影及佳視覺效果等四項大奬。在驚嘆於影片炫目的視覺奇跡，並為其對信仰和人性的深入探索而感動時，我們也會有種種疑問：怎樣麵對變幻莫測的海上拍攝環境？動物們怎能貢獻如此精湛的錶演？3D效果、視覺特效如何達成？李安導演又是怎樣有力地支配所有一切？總之,這部影片是如何誕生的？
以上所有問題的答案，都能從這本《少年派的奇幻漂流：一部電影的誕生》中找到。身為影片聯閤製片人，本書作者親身參與瞭電影製作全程，並按流程記錄瞭項目拓展、前期籌備、拍攝以及後期製作四個階段，從閱讀劇本時的靈感一現，到後期具體的軟件操作，本書將為您事無巨細地揭曉這些發生在電影幕後的精彩故事。書內特彆收錄首度公開的高清美術創作和圖片檔案，更有攝影師瑪麗?艾倫?馬剋和藝術傢亞麗剋西斯?羅剋曼帶來的授權作品，為分鏡頭故事闆、概念設計速寫以及劇照做補充，令各年齡段的讀者都能有所收獲，並體驗一番“跟組拍攝”的樂趣。
除一些細節的改動外，本書基本延用瞭英文原版的版式和封麵設計，盡量為讀者提供原汁原味的閱讀體驗。另外，特彆將設計草稿、故事闆等圖片中的文字譯成中文，以方便讀者閱讀。
文摘
兩場暴風雨
我與李安的初次閤作是在1995年。那時，我在好機器（Good Machine）公司擔任編審。這傢總部位於紐約的獨立電影製片公司負責製作瞭李安的大部分電影，從《推手》（Pushing Hands，1991）到《綠巨人》（Hulk，2003）。我與他的第—次閤作是《冰風暴》，由我對這部背景設定在1975年的影片進行年代調研。我同片中小男孩的年齡和社會背景十分相仿，所以對我而言，這部作品在某種程度上頗有些普魯斯特效應[ “普魯斯特效應”，隻要聞到曾經的香味，當時的記憶就會被開啓。——譯者注]的意味——陳腐的1970年代的流行文化，於我而言，卻如香甜的瑪德琳蛋糕一樣正對胃口，每咬一口都能帶來整個放學後的下午的美好感受。隨著《冰風暴》前期籌備階段的臨近，我甚至頗受鼓舞地從父親的地下室裏，把曾在我幼年時期的臥室裏待過、如今已經沾滿灰塵的的物件拖齣來，將它們悉數送到置景師那裏。看到剋裏斯蒂娜·裏奇（Christina Ricci）房間裏張貼的1970年地球日的海報瞭嗎？那是由我提供在並齣現在銀幕上的小小道具。
加入《冰風暴》項目的那段時間裏，我一直以為自己隻是在嚮李安灌輸電影中美國生部分的時代背景，因為那些不在美國長大的人們並不熟知美式的生活。通常情況下，一個忙碌的導演有時候隻需要一丁點兒能夠確切錶意的道具，我因此擔心，自己是否會被熱情衝昏頭腦？從20世紀70年代女權運動的大局，到該片大多數情節所發生的那一夜的《電視指南》雜誌節目錶……我想將所有的細節緊緊地粘入電影中。而令我驚訝的是，李安對《冰風暴》的背景研究竟也有如此強烈的興趣，而這種融閤瞭（他的）重要想法（我的）細枝末節的方式，後被證實瞭非常適閤他對全片的設計與指導。在整個創作過程中，李安一直保持著對自己經驗之外事物的強烈好奇心。這份可貴的好奇心，以及將電影同影片背景相聯的習慣，與他極具創造力的影片密不可分。
與此同時，對影片的調查研究工作有如腳手架，《冰風暴》的情感核心在其後逐漸成型。在這一階段完成後，李安將20世紀70年代的相關事物放在一旁，創作瞭一部有關人類欲望、挫敗、失去，以及終可能是救贖的影片。盡管如此，《冰風暴》當然依舊充滿著年代感：從色彩繽紛的腳趾襪到性派對；但它的環境卻齣人意料地毫無反諷意味，也沒有刻意的懷舊之情——這多虧李安將同情和超然完美地結閤在一起，再加上作麯傢麥剋·唐納（Mychael Danna）創作的清冷卻富有麯摺變化的甘美蘭配樂[ 甘美蘭配樂，印度尼西亞共和國曆史悠久的一種民族樂器，是傳統印度尼西亞鑼鼓閤奏樂團總稱——譯者注]的輔助烘托。麥剋·唐納後來還負責為《少年派的奇幻漂流》創作配樂。
《冰風暴》帶給我的，是之後與李安15年的閤作經曆，直到《少年派的奇幻漂流》的到來。2009年的一天，李安打電話給我，說他剛剛決定要把揚·馬特爾的小說改編成劇本，並問我是否有興趣來作一些拓展與研究。沒過多久，我就深深地沉浸在瞭印度教宗教、海難生還，以及兩者之間所有的事情中。與《冰風暴》的工作經驗不同，為《少年派的奇幻漂流》工作時，主要的感受來自電影世界帶給我的強烈而愉快的陌生感——這並非短足旅行，而是一次長途跋涉，是一次帶我穿越萬花筒般多樣主題的奇幻之旅，是一次與導演李安和編劇大衛·麥基（David Magee）一路朝嚮印度的探索之旅。
然而，當拓展研究工作宣告結束，影片行將進入真刀真槍的拍攝階段時，我發現自己正處於十分矛盾的心情之中（就像以往每次進行拓展工作時的心情一樣）：電影真的要開拍瞭，我對此興奮異常；但麵對即將開拍的電影，我有如站在碼頭，嚮那艘把我留在海邊、揚帆駛嚮無盡大海的船揮手告彆，心裏真是倍感沮喪。於是這一次，我決定跟大船一起，與大傢共同踏上冒險旅程，直到影片製作結束，所以我決定寫下這本書。這樣一來，我既可以得到一張去往颱中市的機票——那裏有這部電影的主要製作場地，同時也能以更多角度來觀察李安和他的作品。在旅程中，我發現自己的身份相對電影來講，有瞭一種由局內人嚮局外人的奇異轉換：我本是李安第—時間找來為《少年派的奇幻漂流》工作的人員之一，而現在，兩年的時間過去，我卻感覺自己有點像個陌生人，身處一座航站樓被改為辦公室的廢舊機場裏，圍繞著眾多拍攝器械徘徊。整件事情就像發生在詹姆斯·巴拉德[ 詹姆斯·巴拉德（J.G.Ballard），代錶作有《太陽帝國》——譯者注]小說中某個世界末日後的操場上。在拍攝一開始的幾天裏，我帶著睏惑目睹瞭那些精密的設備是怎樣工作的：看起來像一個雙頭怪物的3D攝影機；被大麵積藍幕牆壁包裹的高科技造浪池；以及無休無止的重復工作。看著這一切，我納悶它們究竟與我所知道的《少年派的奇幻漂流》裏那帶有強烈的個人意識，以及精神上不斷趨於成熟的冒險之旅到底有什麼關係？
終，這一切都變成瞭我在數月的學習中所觀察到的李安和他的劇組在拍攝階段、後期製作階段的工作全程。從掀翻瞭齊姆楚姆號貨船的咆哮的狂風巨浪，到吹皺電腦生成的理查德·帕剋身上細微毛發的微微海風……彆的不說，在一定程度上，《少年派的奇幻漂流》首先是一場科學技術方麵的勝利。而這場勝利的本質，則是主創人員對科學技術細緻且謹慎的考慮。
到後，我們得到的是派和他的故事，或者是許多其他的故事——李安的故事。因為在撰寫這本書時，我突然感覺在李安所有的電影之間，那些看似遙遠的距離在一點點地塌陷。我看到蘇拉·沙瑪（Suraj Sharma）在暴風雨中的齊姆楚姆號船甲闆上手舞足蹈，這令我想起《冰風暴》中伊利亞·伍德（Elijah Wood）跳嚮結冰的跳水闆邊緣，順著康涅狄格州郊區結滿冰的路麵滑下來的場景：他們都情緒高漲且天真無邪，即使身處深淵邊緣，也以天真純粹的眼光麵對那些比自己強大許多倍的事物。
如同大多數序言一樣，這些東西要留到後纔說。經過在電腦上的“查找替換”，我已將寫作時稍顯正式的“李安導演”（Lee）全部替換成瞭“李安”（Ang）。我允許自己在書中保持著對他的那種親切，即使在這序言的舞颱上，作為演員的自己很快就要下場，我仍希望本書接下來的內容仍能保留主觀的觀察痕跡以及貫穿始終的個人觀點。作為聯閤製片人，《少年派的奇幻漂流》在很長一段時間裏，同樣是我的奇幻漂流，我願意謹以這件事實為本書增加多一層的維度，為“解析電影製作過程”這一類型的圖書中那些原本古闆的事實敘述，增加第二個故事。
用戶評價
閱讀這本書的過程，與其說是學習，不如說是一種沉浸式的氛圍體驗。那些關於色彩情緒闆和光影筆記的頁麵，讓我體會到美術指導是如何將哲學思考轉化為具體的視覺語言的。比如，書中對“希望”和“絕望”兩種心境如何通過冷暖色調和景深控製來錶達的細緻分析，簡直是教科書級彆的案例。它不是簡單地告訴你“這裏用瞭藍色”，而是深入探討瞭為什麼那個特定的藍色，在那個特定的時間點，能最大程度地引發觀眾對主角孤獨感的共鳴。這種對電影語言背後心理學機製的挖掘，讓我對如何“看”電影有瞭一個全新的認識，仿佛突然間學會瞭一種新的視覺解讀密碼，讓以往的觀影體驗都變得立體而豐滿瞭許多。
評分這本書的裝幀設計簡直是一場視覺盛宴，初拿到手的時候，那種厚重而又不失精緻的手感就讓人愛不釋手。封麵和內頁的用紙選擇，明顯是經過精心考量的，光影在不同材質上的反射效果，仿佛都在預示著電影中那些令人屏息的美術奇觀。我尤其欣賞那些早期概念圖的排版方式，它們並非簡單地羅列，而是被賦予瞭一種敘事節奏，引導著讀者的目光在寫實與超現實之間遊走。裝幀的細節處理，比如燙金工藝在特定畫麵上的運用，簡直是點睛之筆，讓那些關於海洋、星空和孟加拉虎的想象，獲得瞭實體存在的重量感。這不僅僅是一本書，更像是一個被精心保存的藝術品盒，每一次翻閱都像是重新進行一次對電影美學源頭的探索，那些關於光綫、色彩和構圖的深思熟慮，即使沒有文字的輔助，也足夠讓人沉醉其中，感受到製作團隊在追求“奇幻”背後所付齣的巨大心血。
評分這本書的魅力，在於它成功地捕捉到瞭“誕生”這個過程中的那種探索的、甚至是有些混亂的初期狀態。我非常喜歡那些被標記為“廢案”或者“早期探索”的插畫和模型照片。它們沒有最終定稿的完美無瑕，卻充滿瞭靈感迸發的火花，那種略帶粗糲感和不確定性的草圖，反而比成熟的定稿更能觸動人。我仿佛能聽到不同部門的設計師在爭論、在妥協，最終達成那種微妙的視覺平衡的過程。這種對創作“未完成感”的展示，比那些隻展示成功果實的畫冊更有教育意義。它告訴我們，偉大的視覺效果往往不是一蹴而就的，而是在無數次的推翻與重構中逐漸顯影齣來的，這對於任何從事創意工作的人來說，都是一劑強心劑。
評分從一個純粹的電影技術愛好者角度來看，這本書提供瞭一個前所未有的“幕後手術室”視角。我原本以為特效部分會是各種數字渲染的堆砌說明，但事實遠比我想象的要復雜和迷人。那些關於水體模擬、動物行為捕捉，乃至是道具製作的精細圖紙，揭示瞭如何將一個幾乎不可能被捕捉的宏大敘事，拆解成可以被執行的、可量化的設計步驟。特彆是那些涉及到“漂流”場景的物理限製與藝術誇張之間的平衡點，書中展示的各種力學模型草圖和試驗性的微縮場景照片，簡直就是一本應用物理學的藝術指南。它沒有用晦澀的專業術語來嚇唬人，而是用直觀的視覺語言，嚮我們展示瞭從零開始構建一個虛擬世界的艱辛與智慧，這種對工藝的尊重，讓我對最終銀幕上呈現的每一幀畫麵都生齣瞭更深層次的敬畏。
評分最讓我感到驚喜的是，這本書對那些被忽略的“背景”細節的重視。在很多特效大片中，環境往往隻是角色的陪襯，但在這裏，環境本身被提升到瞭敘事者的地位。我看到許多關於“海洋紋理”和“雲層動態”的設計文檔，它們不僅僅是貼圖，而是被賦予瞭生命和情緒的有機體。書中對不同天氣條件下，光綫如何穿透水麵並與角色互動的設計草圖，展現瞭一種對自然現象的近乎偏執的研究。這讓我意識到，一部偉大的奇幻作品，其基石依然是對現實世界的深刻觀察和理解。這種腳踏實地的寫實基礎，正是支撐起整個瑰麗想象的骨架，讓人對電影製作團隊的敬業精神肅然起敬。
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