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李道新 著

图书标签:

• 影视批评
• 电影研究
• 电视研究
• 媒介批评
• 文化研究
• 传播学
• 艺术理论
• 大众文化
• 审美学
• 视听文化

出版社： 北京大学出版社

ISBN：9787301054871

版次：1

商品编码：11963797

包装：平装

丛书名： 北京大学影视艺术丛书

开本：32开

出版时间：2002-04-01

用纸：胶版纸

页数：776

字数：340000

正文语种：中文（简体）

内容简介

《影视批评学》力图在创新电影观/电视观与批评观的基础上，结合世界影视理论批评发展的成就以及中国影视理论批评的一般状况，相对全面而深入地探讨电影、电视批评原理。作为影视学的一门基础性学科，影视批评学以影视批评特性、影视批评功能、影视批评主体、影视批评模式以及影视批评写作为主要研究内容。
为了使《影视批评学》具有一定的针对性和可读性，《影视批评学》在“影视批评写作”部分例举了作者已经发表的三则电影批评文本，并结合作者的写作实践予以具体、细致的解剖分析。
《影视批评学》作为高等院校影视教育系列教材之一，可供影视学、传播学，以及相关专业学生使用，也可作为提高影视文化水平的自学读物。

作者简介

李道新，1966年9月出生于湖北石首。1988年毕业于湖北师范学院中文系，获文学学士学位；1992年毕业于西北大学中文系，获文学硕士学 位；1996年毕业于中国艺术研究院研究生部电影系，获电影学博士学位，成为中国大陆首届电影学博士学位获得者。现任教于北京大学艺术学系，主要从事中国 电影史研究和教学。发表的主要学术论文有：《建筑中国电影批评史》、《中国当代电影现实主义五十年》、《中国早期电影里的都市形象及其文化含义》、《电影 理论与电影史视野里的中国电影批评》、《中国电影史研究的发展趋势及前景》等；出版的主要学术著作有：《波德莱尔是怎样读书写作的》（长江文艺出版 社，1998）、《中国电影史：1937-1945》、（首都师范大学出版社，2000）、《中国电影批评史》（中国电影出版社，2002），《影视批评 学》（北京大学出版社，2002）。

目录

总序
引言：建枸中国影视批评学的初步尝试
一 影视批评学的学科构成
二 影视批评学的观念变革
三 建构中国影视批语学的初步尝试
第一章 影视批评特性
第一节 影视特性
一 意识形态载体
二 审美感受方式
三 影音技术体系
四 商业运作规范
第二节 批评特性
一 史论中介
二 价值趋奉
三 经验认同
第三节 影视批评特性
一 镜像探讨
二 文化分析
三 产业研究

第二章 影视批评功能
第一节 与创作对话
第二节 与观众互动
第三节 与自我交流

第三章 影视批评主体
第一节 文化修养
一 生活积淀
二 文史哲基础
三 批评观
第二节 专业素质
一 影视技艺
二 影像感知
三 语言表达

第四章 影视批评模式
第一节 社会批评工
一 伦道德批评
二 政治批评
三 社会历史批评
第二节 本体批评模式
一 本文分析
二 作者论
三 类型研究
第三节 文化批评模式
一 影视文化分析
二 女性主义批评
三 后殖民主义批评

第五章 影视批评写作
第一节 步骤：从资料的收集、整理到意向的分析、确定
……
主要参考文献
后记

精彩书摘

从词源上看，“批评”(criticize)起初的内涵是“分析”(analyse)，后来转化为评判”(judge)。在分析、评判的层面上理解批评的特性并试图建立相应的批评理论，是西方文艺批评界一以贯之的追求。相较而言，中国传统批评大多采用诗话、词话、小说评点等松散自由的形式，偏重直觉和经验，习惯于作印象式或妙悟式的鉴赏，以诗意简洁的文字，点悟和传达作品的精神内涵或阅读体验。中西批评在方法论、功能论和价值观上的差异，为建构具有中国民族特色的批评理论，进而阐释不断得到充实与整合的批评特性，留下了相对广阔的话语空间。
毫无疑问，对批评特性的理解和阐释，构成了有史以来批评理论的核心内容。迄今为止，随着批评理论的不断发展和完善，已经不再有人把批评视为创作的附庸或论争的工具，更不会有人把批评看成政治立场的代言者或敌对双方的战争武器了。相反，批评已经越来越被当作一项严肃的事业以及一种相对独立的理论创造。在这种理论创造的学术氛围中，有关批评特性的部分也越来越成为议题的中心和争论的焦点。确实，如果没有对批评特性的理解和阐释，批评所特有的属性和品质就无法得到彰明；同时，如果没有对批评特性的理解和阐释，面对如下问题，批评界将会陷入茫然无措或模棱两可的尴尬境地，这些问题是：第一，在共时性的理论与历时性的史述的宏观视野里，批评如何寻找到自己的独特位置?第二，在特定的世界观和既有的价值体系中，批评如何确定自身的存在姿态与价值观念?第三，在所谓客观世界与主观经验的悖立整合之间，批评如何树立主体的形象并将主体铭刻在对象之中?
作为打开批评特性的钥匙，这些问题也成为笔者无法绕过并力图提供解答方案的关键问题。但作为解答影视批评特性必不可少的一个环节，笔者对批评特性的探讨，将尽可能与影视理论、影视历史以及影视批评本身的特点联系在一起。也就是说，这一节既倾向于对批评特性进行认真的学理分析，又立足于在电影/电视背景下将批评特性的探讨推向深广。
根据已有的研究成果、笔者的归纳总结以及影视本身的特点，笔者将从史论中介、价值趋奉和经验认同三个方面来理解和阐释批评特性。
一 史论中介
从19世纪开始，在大学、科研机构以至图书馆分类系统的促进下，以人类学、经济学、历史学、政治学和社会学等为主要标志的社会科学学科体系，形成了一整套学科规训制度或日学科制度化。学科制度化的前提之一，是把历史学当作研究和解释真正发生在过去的特定事件的学问，而把社会科学当作找寻普遍规律以解释人类／社会行为的科学。
尽管20世纪中期以来，许多学者如美国“地区研究”的经济地理学家以及法国“年鉴学派”的历史学家等，都在跨学科或多学科性的感召下，设法填补“历史”与“社会科学”这种知识论两极之间的裂隙，但“历史”与“社会科学”亦即“历史”与“理论”之间的中间地带，仍然处于令人不安的未名状态。然而，批评理论的加盟和批评学科的形成，开始改变了这一切。
作为历史与理论的中介，批评跟历史话语和理论话语有着不可分割的关联性，但其既不依附于理论，也不依附于史著。批评的自足自为，使其从来都是次生性话语中最鲜活、最生动的部分。这种鲜活和生动，并不意味着话语的原始和幼稚，相反，它可能蕴涵着最丰富的社会景观、时代风貌、意识形态症候和文化遗存。当然，批评话语的细微处、细腻处，通过历史地展示，也更能凸显出主体精神的发展轨迹。也正是因为如此，批评获得了持续生长并不断完善的土壤，批评学也在制度化的学科体系中为自己争得了一席之地。
另一方面，具有独立理论创造的批评学科，为了拓展理论视野、提高学术品格，也必须努力地向理论话语和历史话语吸纳丰富的营养。其中，一条重要的途径便是：把批评纳入理论和历史的研究领域，或者说，从理论和历史的高度重新审视批评的特性、地位和功能，只有这样，批评学科才能在更加深入和广博的背景下发展，批评特性才能在此基础上得到鲜明的呈示。
在西方批评史领域，对文学批评的特性、地位和功能及其与美学和历史、文学理论和文学史的关系等问题，研究者给予了相对充分的研究和辨析。
早在19世纪中期，被丹麦文学史家乔治·勃兰兑斯誉为“第一个伟大的现代批评家”和“现代文艺批评奠基人”的法国学者圣伯甫，就在实证主义哲学指导下，将文学批评与作家和文学史上的种种实证事实联系起来。按乔治·勃兰兑斯的观点，圣伯甫在批评的艺术方面作了各式各样的改革。首先，他为批评奠定了坚固的基础，并赋予批评以历史和科学的踏实的立脚点；古老的批评，所谓哲学的批评，处理文艺文献，仿佛它们是从云端坠落下来似的，毫不考虑作者就来评判它们，把它们归人历史的或美学的表格中的某一类。圣伯甫则在作品里看到了作家，在书页背面发现了人，他教导他自己的这一代，也教导未来的后人：一本过去的著作，一册过去的文献，我们在认识产生它的心理状态以前，在对撰写人的品格有所了解以前，是不能理解的。只有到了那时，文献才是活的；只有到了那时，灵魂才能赋予历史以生命；只有到了那时，艺术作品才变得晶莹透明，可以被理解了。①确实，圣伯甫以实证方法为特征的传记批评，由于强调了“历史”与“科学”的立足点，为19世纪以来的文学批评奠定了极为稳固的基础。①同样，以俄国革命民主主义批评家别林斯基为代表的19世纪现实主义文学批评，也有意识地将文学批评与文学理论尤其文学史结合起来。作为一个批评家，别林斯基总是从自己对作品的感受和印象人手，通过与对其他作家或作品的比较，来描述批评对象的特点，并努力赋予作家及其作品在文学史中以应有的位置。
作为19世纪现实主义美学一历史批评发展的最高峰，马克思、恩格斯的文学批评，更是力图从美学的和历史的高度来赏鉴文学作品、评断文学现象。在《诗歌和散文中的德国社会主义=》(1847)一文中，恩格斯表示：“我们决不是从道德的、党派的观点来责备歌德，而只是从学和历史的观点来责备他。”在《致斐·拉萨尔>(1859)里，恩格斯进一步指出：“我是从美学观点和历史观点，以非常高的、即最高的标准来衡量您的作品的，而且我必须这样做才能提出一些反对意见，这对您来说正是我推崇这篇作品的最好证明。”②总之，从早期对《巴黎的秘密》和德国“真正社会主义”文艺的批评，到对拉萨尔《济金根》的批评，再到晚年对敏·考茨基《旧人与新人》和玛。哈克奈斯《城市姑娘》的批评等等，马克思和恩格斯都一直坚持运用美学观点和历史观点相统一的批评方法，对文艺作品和作家在美学和历史上的地位进行认真的分析和评判。
……

前言/序言

好的，以下是一本名为《光影炼金术：电影的色彩、声音与叙事交织》的图书简介： --- 光影炼金术：电影的色彩、声音与叙事交织 一本深入探究电影艺术本体，解构视听语言魔力的深度力作。 在二十一世纪的今天，电影早已超越了单纯的“记录”或“娱乐”范畴，它演化成一种复杂的、多层次的艺术媒介，以其独特的时空压缩和情感直击能力，深刻影响着我们的认知与文化景观。《光影炼金术：电影的色彩、声音与叙事交织》并非一本关于电影史脉络梳理或导演传记的汇编，它是一次对电影“物质性”与“感知性”的精微解剖，聚焦于那些构成我们观影体验基石的元素——色彩、声音、场域调度以及叙事结构的深层构建。 本书的核心理念在于，电影的魔力并非仅仅源于剧本的跌宕起伏，而更多地蕴藏在技术手段与美学选择的精妙融合之中。我们相信，“如何讲故事”比“讲什么故事”更能定义一部作品的艺术成就和持久生命力。 第一部分：色彩的心理学与美学张力 色彩是电影的隐形情绪。本书将开篇聚焦于光影的第一个维度：色彩。我们摒弃了对特定影片简单套用的色彩分析，转而构建一个跨越类型和时代的色彩理论框架。 1. 柯达的遗产与数字的重生： 从早期的染片技术到现代数字调色（Color Grading）的无限可能，我们追溯了技术革新如何解放了导演对色彩的主观控制权。详细探讨了色彩温度、饱和度、对比度如何直接调动观众的潜意识反应——例如，对高饱和度冷色调的集体焦虑感知，或对低饱和暖色调的怀旧情结。 2. 符号学视角的色彩矩阵： 本章深入分析了经典色彩的符号负载。例如，在黑色电影中，黑白对比不再是资源限制，而是对道德模糊性的视觉隐喻；在塔可夫斯基的史诗中，饱和的绿色如何成为对失落天堂的执着追寻。我们系统梳理了如何通过色彩的“对立统一”来构建叙事张力，而非仅仅作为背景装饰。 3. 场域的光线设计： 不仅仅是调色板，光线本身就是叙事。本书区分了“写实光源”（Diegetic Light）与“表达光源”（Non-diegetic Light），探讨了伦勃朗光、蝴蝶光、伦勃朗光等经典布光手法在不同情绪场域下的作用。理解光线如何塑造体积感、深度感，以及如何利用阴影来“隐藏”或“暗示”信息，是掌握电影视觉语言的关键。 第二部分：听觉的建筑学：声音的非线性叙事 如果说视觉是电影的骨架，那么声音就是其血液与灵魂。本书的第二部分将“听觉空间”提升到与视觉同等重要的地位，探讨声音如何构建时间感、空间感，甚至超越画面完成叙事功能。 1. 从喧哗到寂静：声音的密度与层次： 我们细致分析了电影声场的三大支柱：对白、音乐与音效（Sound Effects）。关键在于理解它们之间的关系。一个优秀的音效设计师懂得何时让音效超越画面所能承载的细节，何时通过绝对的寂静来放大角色的内在恐惧。我们考察了“声场深度”的营造技巧，即如何通过混响（Reverberation）和延时（Delay）来模拟逼真的空间感，即使在最抽象的场景中。 2. 非写实声音的叙事爆发点： 许多最具开创性的时刻并非源于逼真的复制，而是源于对声音的“陌生化”处理。本章重点分析了音乐（Score）在叙事中的双重作用：既可以作为情绪的放大器，也可以作为叙事的误导者。探讨了如何通过“非同步声音”（Asynchronous Sound）——例如，在回忆片段中使用与当前场景不匹配的音乐——来制造情感上的断裂与冲击。 3. 拟声与意音：声音的语言学： 我们将声音视为一种独立于画面的语言。通过对具象拟声（Foley）的精细拆解，揭示了如何通过精心设计的脚步声、衣料摩擦声来定义人物的社会地位和心理状态。声音不仅是环境的填充物，更是角色的“心理活动报告”。 第三部分：空间、时间与叙事结构的交织 第三部分将焦点从元素层面转向结构层面，探讨色彩与声音如何协同作用，共同编织出电影的时空结构。 1. 场的调度与景深的暗示： 景深（Depth of Field）是电影语言中对空间关系最微妙的控制手段。本书比较了深景深（如古典好莱坞的战争场面）与浅景深（如欧洲艺术电影对人物心理的聚焦）在信息传递上的差异。我们将场面调度视为对观众注意力流动的预先设计，光线和声音布局决定了观众“必须看哪里”和“必须听什么”。 2. 蒙太奇的感知延伸： 传统的蒙太奇理论侧重于镜头剪辑的节奏与逻辑。本书将其拓展至“视听蒙太奇”的范畴。分析了如何通过声音的突兀插入或色彩的骤变来制造节奏上的“跳跃”，从而在心理上实现比物理剪辑更具侵略性的时空压缩或拉伸。讨论了长镜头（Long Take）如何通过声场的连续性来强调时间的不可分割性。 3. 叙事的不确定性与媒介的开放性： 最终，本书探讨了这些技术手段如何共同服务于构建“不确定性”。一部伟大的电影往往不会提供所有答案，而是通过光影的迷离、声音的暧昧，将解释的责任部分转嫁给观众。我们考察了开放式结局、模糊动机和不可靠叙事者在视听层面的具体实现方式。 --- 《光影炼金术》旨在为所有对电影创作、分析及鉴赏抱有热忱的读者提供一套全新的、深入的分析工具。它要求读者从“看电影”跃升至“解码电影”，理解每一帧画面的光线选择、每一个声音的选取，背后都蕴含着导演深思熟虑的美学抉择。本书是对电影作为一门综合感知艺术的致敬与探索。 ---

评分☆☆☆☆☆

好的，这是一些以读者口吻对一本名为《影视批评学》的书籍的评价，每段约300字，风格和内容各异，且不会提及“影视批评学”本身： 这本书真是让人眼前一亮，尤其是它对叙事结构剖析的深度，简直是教科书级别的。我以前看电影总觉得哪里不对劲，但看完这本书，我才明白那些老导演是如何巧妙地运用非线性叙事来制造张力和情感共鸣的。书中对特定场面调度和镜头语言的解读细致入微，比如某部经典黑白片中光影的运用，作者能一下子指出它如何服务于人物的内心挣扎，而不是简单地停留在“画面很美”这种表面的赞扬上。这种深入骨髓的分析，让我回看那些老电影时，感觉自己像是在拆解一台精密的仪器，每一个齿轮、每一个螺丝钉的功能都清晰可见。它不仅仅是教你如何“看”电影，更是教你如何去“理解”电影背后的创作者意图。读完后，我感觉自己对电影的理解上了一个大台阶，看任何新片时，总能自动进入一种更具批判性的审视模式，这种收获是无价的。

评分☆☆☆☆☆

说实话，这本书在探讨媒介与社会文化互动关系的部分，展现了一种惊人的敏锐度。它没有陷入那种空洞的文化批判，而是非常扎实地结合了具体的案例，分析了某个特定时期大众媒介如何反哺和重塑了社会观念。我特别喜欢其中关于“符号学”在大众娱乐产品中如何被稀释和滥用的那一章，那种洞察力简直是穿透力十足。它让我开始重新审视那些我们习以为常的流行文化符号，意识到它们背后的权力运作和意识形态构建。对于那些希望超越单纯的“好不好看”的讨论，转向思考媒介产品在社会脉络中的作用的读者来说，这本书无疑是一盏明灯。它提醒我们，每一次快进或暂停，背后都隐藏着复杂的文化代码，值得我们去解码和辨识。

评分☆☆☆☆☆

这本书的某个章节专门讨论了声音设计在营造沉浸感中的作用，其详尽程度令人咋舌。作者不再将声音视为画面的附属品，而是将其提升到与视觉同等重要的地位，甚至在某些情绪渲染上，声音起到了决定性的作用。他通过拆解不同音轨（环境音、对白、配乐）的交织与分离，阐释了如何通过“声景”来引导观众的情绪走向。读完后，我发现自己在看电影时，耳朵会不自觉地捕捉那些以前被忽略的微小细节——比如角色脚步声的材质变化，或是背景噪音的突然消失。这种对听觉体验的重视，极大地拓宽了我对艺术欣赏领域的认知边界，可以说，这本书让我拥有了一双“新的耳朵”。

评分☆☆☆☆☆

这本书的文笔风格相当独特，带着一股老派学者的严谨劲儿，但又不失作为影迷的热忱。我印象最深的是作者对“作者论”的批判性继承，他并没有盲目地将导演神化，而是以一种非常克制的笔触，探讨了“作者性”在跨国合作和资本运作下的边界在哪里。这种平衡感把握得极好，既肯定了艺术家的主观能动性，又清醒地认识到创作环境的制约性。有时候，读着那些长句和复杂的论证结构，我需要时不时地停下来，喝口水，整理一下思绪，但这绝不是枯燥，而是一种智力上的挑战和享受。它逼迫你调动所有相关的知识储备，去跟上作者的思维列车，带来的满足感是即时的阅读体验无法比拟的。

评分☆☆☆☆☆

我本来以为这是一本偏向理论的晦涩著作，但作者在处理“类型片”和“跨媒介改编”时的切入点极其新颖。他没有用传统的美学框架去套用那些商业化很重的作品，而是深入挖掘了类型片自我革新的内在动力，以及它们如何在不断被解构和重构的过程中保持其核心吸引力。书中关于恐怖片中“在场感”的论述，简直是为我打开了一扇新的大门，让我明白了为什么某些音效和剪辑节奏能直接击中观众的原始恐惧中枢。这使得这本书的实用价值非常高，对于那些热衷于分析商业叙事机制的朋友来说，它提供了一套成熟的分析工具箱，而不是空泛的理论口号。

评分☆☆☆☆☆

质量不错，很便宜

评分☆☆☆☆☆

非常不错的一本书。一口气看完了。

评分☆☆☆☆☆

好好好好看你

评分☆☆☆☆☆

挺好的，这个书看了感觉非常好

评分☆☆☆☆☆

书的质量就不多说了，让人气愤的是书明显是旧书，不仅有折痕，还有圆珠笔画的线，虽然不明显，但是让人怀疑京东的进货渠道。

评分☆☆☆☆☆

本书是专门为非影视专业的大学生而写的，本书着重介绍了影视艺术的一般理论知识，简要追溯了中外影视历史发展进程，系统阐述了影视鉴赏与影视评论等方面的内容。以电影欣赏为主、电视欣赏为辅，举例时多采用中外影视名作，努力做到学术性、知识性与可读性三者结合，深入浅出，方便教学

评分☆☆☆☆☆

考试用书，希望自己成功！

评分☆☆☆☆☆

《旋风九日》的开篇很有意思，一开场就指出会有刺客的威胁，邓小平访美的安全问题自然是首要的，但美国当时就有间，这样的国家对于当时的中国而言，是难以理解和琢磨的。但邓小平此行肩负责任巨大，当时的中国百废待兴，

评分☆☆☆☆☆

为了增加点知识，希望不会失望！