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李道新 著

圖書標籤:

• 影視批評
• 電影研究
• 電視研究
• 媒介批評
• 文化研究
• 傳播學
• 藝術理論
• 大眾文化
• 審美學
• 視聽文化

齣版社： 北京大學齣版社

ISBN：9787301054871

版次：1

商品編碼：11963797

包裝：平裝

叢書名： 北京大學影視藝術叢書

開本：32開

齣版時間：2002-04-01

用紙：膠版紙

頁數：776

字數：340000

正文語種：中文（簡體）

內容簡介

《影視批評學》力圖在創新電影觀/電視觀與批評觀的基礎上，結閤世界影視理論批評發展的成就以及中國影視理論批評的一般狀況，相對全麵而深入地探討電影、電視批評原理。作為影視學的一門基礎性學科，影視批評學以影視批評特性、影視批評功能、影視批評主體、影視批評模式以及影視批評寫作為主要研究內容。
為瞭使《影視批評學》具有一定的針對性和可讀性，《影視批評學》在“影視批評寫作”部分例舉瞭作者已經發錶的三則電影批評文本，並結閤作者的寫作實踐予以具體、細緻的解剖分析。
《影視批評學》作為高等院校影視教育係列教材之一，可供影視學、傳播學，以及相關專業學生使用，也可作為提高影視文化水平的自學讀物。

作者簡介

李道新，1966年9月齣生於湖北石首。1988年畢業於湖北師範學院中文係，獲文學學士學位；1992年畢業於西北大學中文係，獲文學碩士學 位；1996年畢業於中國藝術研究院研究生部電影係，獲電影學博士學位，成為中國大陸首屆電影學博士學位獲得者。現任教於北京大學藝術學係，主要從事中國 電影史研究和教學。發錶的主要學術論文有：《建築中國電影批評史》、《中國當代電影現實主義五十年》、《中國早期電影裏的都市形象及其文化含義》、《電影 理論與電影史視野裏的中國電影批評》、《中國電影史研究的發展趨勢及前景》等；齣版的主要學術著作有：《波德萊爾是怎樣讀書寫作的》（長江文藝齣版 社，1998）、《中國電影史：1937-1945》、（首都師範大學齣版社，2000）、《中國電影批評史》（中國電影齣版社，2002），《影視批評 學》（北京大學齣版社，2002）。

目錄

總序
引言：建枸中國影視批評學的初步嘗試
一 影視批評學的學科構成
二 影視批評學的觀念變革
三 建構中國影視批語學的初步嘗試
第一章 影視批評特性
第一節 影視特性
一 意識形態載體
二 審美感受方式
三 影音技術體係
四 商業運作規範
第二節 批評特性
一 史論中介
二 價值趨奉
三 經驗認同
第三節 影視批評特性
一 鏡像探討
二 文化分析
三 産業研究

第二章 影視批評功能
第一節 與創作對話
第二節 與觀眾互動
第三節 與自我交流

第三章 影視批評主體
第一節 文化修養
一 生活積澱
二 文史哲基礎
三 批評觀
第二節 專業素質
一 影視技藝
二 影像感知
三 語言錶達

第四章 影視批評模式
第一節 社會批評工
一 倫道德批評
二 政治批評
三 社會曆史批評
第二節 本體批評模式
一 本文分析
二 作者論
三 類型研究
第三節 文化批評模式
一 影視文化分析
二 女性主義批評
三 後殖民主義批評

第五章 影視批評寫作
第一節 步驟：從資料的收集、整理到意嚮的分析、確定
……
主要參考文獻
後記

精彩書摘

從詞源上看，“批評”(criticize)起初的內涵是“分析”(analyse)，後來轉化為評判”(judge)。在分析、評判的層麵上理解批評的特性並試圖建立相應的批評理論，是西方文藝批評界一以貫之的追求。相較而言，中國傳統批評大多采用詩話、詞話、小說評點等鬆散自由的形式，偏重直覺和經驗，習慣於作印象式或妙悟式的鑒賞，以詩意簡潔的文字，點悟和傳達作品的精神內涵或閱讀體驗。中西批評在方法論、功能論和價值觀上的差異，為建構具有中國民族特色的批評理論，進而闡釋不斷得到充實與整閤的批評特性，留下瞭相對廣闊的話語空間。
毫無疑問，對批評特性的理解和闡釋，構成瞭有史以來批評理論的核心內容。迄今為止，隨著批評理論的不斷發展和完善，已經不再有人把批評視為創作的附庸或論爭的工具，更不會有人把批評看成政治立場的代言者或敵對雙方的戰爭武器瞭。相反，批評已經越來越被當作一項嚴肅的事業以及一種相對獨立的理論創造。在這種理論創造的學術氛圍中，有關批評特性的部分也越來越成為議題的中心和爭論的焦點。確實，如果沒有對批評特性的理解和闡釋，批評所特有的屬性和品質就無法得到彰明；同時，如果沒有對批評特性的理解和闡釋，麵對如下問題，批評界將會陷入茫然無措或模棱兩可的尷尬境地，這些問題是：第一，在共時性的理論與曆時性的史述的宏觀視野裏，批評如何尋找到自己的獨特位置?第二，在特定的世界觀和既有的價值體係中，批評如何確定自身的存在姿態與價值觀念?第三，在所謂客觀世界與主觀經驗的悖立整閤之間，批評如何樹立主體的形象並將主體銘刻在對象之中?
作為打開批評特性的鑰匙，這些問題也成為筆者無法繞過並力圖提供解答方案的關鍵問題。但作為解答影視批評特性必不可少的一個環節，筆者對批評特性的探討，將盡可能與影視理論、影視曆史以及影視批評本身的特點聯係在一起。也就是說，這一節既傾嚮於對批評特性進行認真的學理分析，又立足於在電影/電視背景下將批評特性的探討推嚮深廣。
根據已有的研究成果、筆者的歸納總結以及影視本身的特點，筆者將從史論中介、價值趨奉和經驗認同三個方麵來理解和闡釋批評特性。
一 史論中介
從19世紀開始，在大學、科研機構以至圖書館分類係統的促進下，以人類學、經濟學、曆史學、政治學和社會學等為主要標誌的社會科學學科體係，形成瞭一整套學科規訓製度或日學科製度化。學科製度化的前提之一，是把曆史學當作研究和解釋真正發生在過去的特定事件的學問，而把社會科學當作找尋普遍規律以解釋人類／社會行為的科學。
盡管20世紀中期以來，許多學者如美國“地區研究”的經濟地理學傢以及法國“年鑒學派”的曆史學傢等，都在跨學科或多學科性的感召下，設法填補“曆史”與“社會科學”這種知識論兩極之間的裂隙，但“曆史”與“社會科學”亦即“曆史”與“理論”之間的中間地帶，仍然處於令人不安的未名狀態。然而，批評理論的加盟和批評學科的形成，開始改變瞭這一切。
作為曆史與理論的中介，批評跟曆史話語和理論話語有著不可分割的關聯性，但其既不依附於理論，也不依附於史著。批評的自足自為，使其從來都是次生性話語中最鮮活、最生動的部分。這種鮮活和生動，並不意味著話語的原始和幼稚，相反，它可能蘊涵著最豐富的社會景觀、時代風貌、意識形態癥候和文化遺存。當然，批評話語的細微處、細膩處，通過曆史地展示，也更能凸顯齣主體精神的發展軌跡。也正是因為如此，批評獲得瞭持續生長並不斷完善的土壤，批評學也在製度化的學科體係中為自己爭得瞭一席之地。
另一方麵，具有獨立理論創造的批評學科，為瞭拓展理論視野、提高學術品格，也必須努力地嚮理論話語和曆史話語吸納豐富的營養。其中，一條重要的途徑便是：把批評納入理論和曆史的研究領域，或者說，從理論和曆史的高度重新審視批評的特性、地位和功能，隻有這樣，批評學科纔能在更加深入和廣博的背景下發展，批評特性纔能在此基礎上得到鮮明的呈示。
在西方批評史領域，對文學批評的特性、地位和功能及其與美學和曆史、文學理論和文學史的關係等問題，研究者給予瞭相對充分的研究和辨析。
早在19世紀中期，被丹麥文學史傢喬治·勃蘭兌斯譽為“第一個偉大的現代批評傢”和“現代文藝批評奠基人”的法國學者聖伯甫，就在實證主義哲學指導下，將文學批評與作傢和文學史上的種種實證事實聯係起來。按喬治·勃蘭兌斯的觀點，聖伯甫在批評的藝術方麵作瞭各式各樣的改革。首先，他為批評奠定瞭堅固的基礎，並賦予批評以曆史和科學的踏實的立腳點；古老的批評，所謂哲學的批評，處理文藝文獻，仿佛它們是從雲端墜落下來似的，毫不考慮作者就來評判它們，把它們歸人曆史的或美學的錶格中的某一類。聖伯甫則在作品裏看到瞭作傢，在書頁背麵發現瞭人，他教導他自己的這一代，也教導未來的後人：一本過去的著作，一冊過去的文獻，我們在認識産生它的心理狀態以前，在對撰寫人的品格有所瞭解以前，是不能理解的。隻有到瞭那時，文獻纔是活的；隻有到瞭那時，靈魂纔能賦予曆史以生命；隻有到瞭那時，藝術作品纔變得晶瑩透明，可以被理解瞭。①確實，聖伯甫以實證方法為特徵的傳記批評，由於強調瞭“曆史”與“科學”的立足點，為19世紀以來的文學批評奠定瞭極為穩固的基礎。①同樣，以俄國革命民主主義批評傢彆林斯基為代錶的19世紀現實主義文學批評，也有意識地將文學批評與文學理論尤其文學史結閤起來。作為一個批評傢，彆林斯基總是從自己對作品的感受和印象人手，通過與對其他作傢或作品的比較，來描述批評對象的特點，並努力賦予作傢及其作品在文學史中以應有的位置。
作為19世紀現實主義美學一曆史批評發展的最高峰，馬剋思、恩格斯的文學批評，更是力圖從美學的和曆史的高度來賞鑒文學作品、評斷文學現象。在《詩歌和散文中的德國社會主義=》(1847)一文中，恩格斯錶示：“我們決不是從道德的、黨派的觀點來責備歌德，而隻是從學和曆史的觀點來責備他。”在《緻斐·拉薩爾>(1859)裏，恩格斯進一步指齣：“我是從美學觀點和曆史觀點，以非常高的、即最高的標準來衡量您的作品的，而且我必須這樣做纔能提齣一些反對意見，這對您來說正是我推崇這篇作品的最好證明。”②總之，從早期對《巴黎的秘密》和德國“真正社會主義”文藝的批評，到對拉薩爾《濟金根》的批評，再到晚年對敏·考茨基《舊人與新人》和瑪。哈剋奈斯《城市姑娘》的批評等等，馬剋思和恩格斯都一直堅持運用美學觀點和曆史觀點相統一的批評方法，對文藝作品和作傢在美學和曆史上的地位進行認真的分析和評判。
……

前言/序言

好的，以下是一本名為《光影煉金術：電影的色彩、聲音與敘事交織》的圖書簡介： --- 光影煉金術：電影的色彩、聲音與敘事交織 一本深入探究電影藝術本體，解構視聽語言魔力的深度力作。 在二十一世紀的今天，電影早已超越瞭單純的“記錄”或“娛樂”範疇，它演化成一種復雜的、多層次的藝術媒介，以其獨特的時空壓縮和情感直擊能力，深刻影響著我們的認知與文化景觀。《光影煉金術：電影的色彩、聲音與敘事交織》並非一本關於電影史脈絡梳理或導演傳記的匯編，它是一次對電影“物質性”與“感知性”的精微解剖，聚焦於那些構成我們觀影體驗基石的元素——色彩、聲音、場域調度以及敘事結構的深層構建。 本書的核心理念在於，電影的魔力並非僅僅源於劇本的跌宕起伏，而更多地蘊藏在技術手段與美學選擇的精妙融閤之中。我們相信，“如何講故事”比“講什麼故事”更能定義一部作品的藝術成就和持久生命力。 第一部分：色彩的心理學與美學張力 色彩是電影的隱形情緒。本書將開篇聚焦於光影的第一個維度：色彩。我們摒棄瞭對特定影片簡單套用的色彩分析，轉而構建一個跨越類型和時代的色彩理論框架。 1. 柯達的遺産與數字的重生： 從早期的染片技術到現代數字調色（Color Grading）的無限可能，我們追溯瞭技術革新如何解放瞭導演對色彩的主觀控製權。詳細探討瞭色彩溫度、飽和度、對比度如何直接調動觀眾的潛意識反應——例如，對高飽和度冷色調的集體焦慮感知，或對低飽和暖色調的懷舊情結。 2. 符號學視角的色彩矩陣： 本章深入分析瞭經典色彩的符號負載。例如，在黑色電影中，黑白對比不再是資源限製，而是對道德模糊性的視覺隱喻；在塔可夫斯基的史詩中，飽和的綠色如何成為對失落天堂的執著追尋。我們係統梳理瞭如何通過色彩的“對立統一”來構建敘事張力，而非僅僅作為背景裝飾。 3. 場域的光綫設計： 不僅僅是調色闆，光綫本身就是敘事。本書區分瞭“寫實光源”（Diegetic Light）與“錶達光源”（Non-diegetic Light），探討瞭倫勃朗光、蝴蝶光、倫勃朗光等經典布光手法在不同情緒場域下的作用。理解光綫如何塑造體積感、深度感，以及如何利用陰影來“隱藏”或“暗示”信息，是掌握電影視覺語言的關鍵。 第二部分：聽覺的建築學：聲音的非綫性敘事 如果說視覺是電影的骨架，那麼聲音就是其血液與靈魂。本書的第二部分將“聽覺空間”提升到與視覺同等重要的地位，探討聲音如何構建時間感、空間感，甚至超越畫麵完成敘事功能。 1. 從喧嘩到寂靜：聲音的密度與層次： 我們細緻分析瞭電影聲場的三大支柱：對白、音樂與音效（Sound Effects）。關鍵在於理解它們之間的關係。一個優秀的音效設計師懂得何時讓音效超越畫麵所能承載的細節，何時通過絕對的寂靜來放大角色的內在恐懼。我們考察瞭“聲場深度”的營造技巧，即如何通過混響（Reverberation）和延時（Delay）來模擬逼真的空間感，即使在最抽象的場景中。 2. 非寫實聲音的敘事爆發點： 許多最具開創性的時刻並非源於逼真的復製，而是源於對聲音的“陌生化”處理。本章重點分析瞭音樂（Score）在敘事中的雙重作用：既可以作為情緒的放大器，也可以作為敘事的誤導者。探討瞭如何通過“非同步聲音”（Asynchronous Sound）——例如，在迴憶片段中使用與當前場景不匹配的音樂——來製造情感上的斷裂與衝擊。 3. 擬聲與意音：聲音的語言學： 我們將聲音視為一種獨立於畫麵的語言。通過對具象擬聲（Foley）的精細拆解，揭示瞭如何通過精心設計的腳步聲、衣料摩擦聲來定義人物的社會地位和心理狀態。聲音不僅是環境的填充物，更是角色的“心理活動報告”。 第三部分：空間、時間與敘事結構的交織 第三部分將焦點從元素層麵轉嚮結構層麵，探討色彩與聲音如何協同作用，共同編織齣電影的時空結構。 1. 場的調度與景深的暗示： 景深（Depth of Field）是電影語言中對空間關係最微妙的控製手段。本書比較瞭深景深（如古典好萊塢的戰爭場麵）與淺景深（如歐洲藝術電影對人物心理的聚焦）在信息傳遞上的差異。我們將場麵調度視為對觀眾注意力流動的預先設計，光綫和聲音布局決定瞭觀眾“必須看哪裏”和“必須聽什麼”。 2. 濛太奇的感知延伸： 傳統的濛太奇理論側重於鏡頭剪輯的節奏與邏輯。本書將其拓展至“視聽濛太奇”的範疇。分析瞭如何通過聲音的突兀插入或色彩的驟變來製造節奏上的“跳躍”，從而在心理上實現比物理剪輯更具侵略性的時空壓縮或拉伸。討論瞭長鏡頭（Long Take）如何通過聲場的連續性來強調時間的不可分割性。 3. 敘事的不確定性與媒介的開放性： 最終，本書探討瞭這些技術手段如何共同服務於構建“不確定性”。一部偉大的電影往往不會提供所有答案，而是通過光影的迷離、聲音的曖昧，將解釋的責任部分轉嫁給觀眾。我們考察瞭開放式結局、模糊動機和不可靠敘事者在視聽層麵的具體實現方式。 --- 《光影煉金術》旨在為所有對電影創作、分析及鑒賞抱有熱忱的讀者提供一套全新的、深入的分析工具。它要求讀者從“看電影”躍升至“解碼電影”，理解每一幀畫麵的光綫選擇、每一個聲音的選取，背後都蘊含著導演深思熟慮的美學抉擇。本書是對電影作為一門綜閤感知藝術的緻敬與探索。 ---

評分☆☆☆☆☆

好的，這是一些以讀者口吻對一本名為《影視批評學》的書籍的評價，每段約300字，風格和內容各異，且不會提及“影視批評學”本身： 這本書真是讓人眼前一亮，尤其是它對敘事結構剖析的深度，簡直是教科書級彆的。我以前看電影總覺得哪裏不對勁，但看完這本書，我纔明白那些老導演是如何巧妙地運用非綫性敘事來製造張力和情感共鳴的。書中對特定場麵調度和鏡頭語言的解讀細緻入微，比如某部經典黑白片中光影的運用，作者能一下子指齣它如何服務於人物的內心掙紮，而不是簡單地停留在“畫麵很美”這種錶麵的贊揚上。這種深入骨髓的分析，讓我迴看那些老電影時，感覺自己像是在拆解一颱精密的儀器，每一個齒輪、每一個螺絲釘的功能都清晰可見。它不僅僅是教你如何“看”電影，更是教你如何去“理解”電影背後的創作者意圖。讀完後，我感覺自己對電影的理解上瞭一個大颱階，看任何新片時，總能自動進入一種更具批判性的審視模式，這種收獲是無價的。

評分☆☆☆☆☆

我本來以為這是一本偏嚮理論的晦澀著作，但作者在處理“類型片”和“跨媒介改編”時的切入點極其新穎。他沒有用傳統的美學框架去套用那些商業化很重的作品，而是深入挖掘瞭類型片自我革新的內在動力，以及它們如何在不斷被解構和重構的過程中保持其核心吸引力。書中關於恐怖片中“在場感”的論述，簡直是為我打開瞭一扇新的大門，讓我明白瞭為什麼某些音效和剪輯節奏能直接擊中觀眾的原始恐懼中樞。這使得這本書的實用價值非常高，對於那些熱衷於分析商業敘事機製的朋友來說，它提供瞭一套成熟的分析工具箱，而不是空泛的理論口號。

評分☆☆☆☆☆

這本書的文筆風格相當獨特，帶著一股老派學者的嚴謹勁兒，但又不失作為影迷的熱忱。我印象最深的是作者對“作者論”的批判性繼承，他並沒有盲目地將導演神化，而是以一種非常剋製的筆觸，探討瞭“作者性”在跨國閤作和資本運作下的邊界在哪裏。這種平衡感把握得極好，既肯定瞭藝術傢的主觀能動性，又清醒地認識到創作環境的製約性。有時候，讀著那些長句和復雜的論證結構，我需要時不時地停下來，喝口水，整理一下思緒，但這絕不是枯燥，而是一種智力上的挑戰和享受。它逼迫你調動所有相關的知識儲備，去跟上作者的思維列車，帶來的滿足感是即時的閱讀體驗無法比擬的。

評分☆☆☆☆☆

這本書的某個章節專門討論瞭聲音設計在營造沉浸感中的作用，其詳盡程度令人咋舌。作者不再將聲音視為畫麵的附屬品，而是將其提升到與視覺同等重要的地位，甚至在某些情緒渲染上，聲音起到瞭決定性的作用。他通過拆解不同音軌（環境音、對白、配樂）的交織與分離，闡釋瞭如何通過“聲景”來引導觀眾的情緒走嚮。讀完後，我發現自己在看電影時，耳朵會不自覺地捕捉那些以前被忽略的微小細節——比如角色腳步聲的材質變化，或是背景噪音的突然消失。這種對聽覺體驗的重視，極大地拓寬瞭我對藝術欣賞領域的認知邊界，可以說，這本書讓我擁有瞭一雙“新的耳朵”。

評分☆☆☆☆☆

說實話，這本書在探討媒介與社會文化互動關係的部分，展現瞭一種驚人的敏銳度。它沒有陷入那種空洞的文化批判，而是非常紮實地結閤瞭具體的案例，分析瞭某個特定時期大眾媒介如何反哺和重塑瞭社會觀念。我特彆喜歡其中關於“符號學”在大眾娛樂産品中如何被稀釋和濫用的那一章，那種洞察力簡直是穿透力十足。它讓我開始重新審視那些我們習以為常的流行文化符號，意識到它們背後的權力運作和意識形態構建。對於那些希望超越單純的“好不好看”的討論，轉嚮思考媒介産品在社會脈絡中的作用的讀者來說，這本書無疑是一盞明燈。它提醒我們，每一次快進或暫停，背後都隱藏著復雜的文化代碼，值得我們去解碼和辨識。

評分☆☆☆☆☆

比較有深度的一本教材，體例比較獨特

評分☆☆☆☆☆

不錯不錯很不錯哦 不錯的選擇

評分☆☆☆☆☆

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書本裝訂很精緻，正版圖書

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真的有機會評價就獲得京豆嗎！

評分☆☆☆☆☆

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評分☆☆☆☆☆

本書是專門為非影視專業的大學生而寫的，本書著重介紹瞭影視藝術的一般理論知識，簡要追溯瞭中外影視曆史發展進程，係統闡述瞭影視鑒賞與影視評論等方麵的內容。以電影欣賞為主、電視欣賞為輔，舉例時多采用中外影視名作，努力做到學術性、知識性與可讀性三者結閤，深入淺齣，方便教學

評分☆☆☆☆☆

很好，實用