中国傩戏剧本集成15：上梅山傩戏（一） pdf epub mobi txt 电子书 下载 2025

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李新吾，田彦，龙选君 等 编

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• 傩戏
• 上梅山傩戏
• 中国傩戏剧本集成
• 传统戏曲
• 民俗文化
• 地方戏
• 戏剧文学
• 文化遗产
• 戏曲研究
• 上梅山
• 中国传统文化

出版社： 上海大学出版社

ISBN：9787567125452

版次：1

商品编码：12132071

包装：精装

丛书名： 中国傩戏剧本集成

开本：16开

出版时间：2017-06-01

用纸：胶版纸

页数：476

字数：534000

正文语种：中文

内容简介

　　傩戏作为一个曾经遍及各地、至今仍活跃在许多地方的宗教与艺术的现象，对于认识民族的过去尤其是底层社会的生活状态，无疑是一个重要的窗口；而它的剧本——包容着民族、宗教、经济、宗法、语言、历史、风俗、伦理、医学等丰富信息的物质存在，其巨大的学术价值则是毋庸置疑的，并将与时俱增。
　　《中国傩戏剧本集成15：上梅山傩戏（一）》收录了“上梅山傩戏概述”“娄底市新化县”“娄底市冷水江市”等章节，这些剧本资料将为学术界提供一份原始戏剧的资料，为我国的文化宝藏增添一份新的独特的藏品。

目录

上梅山傩戏概述

娄底市新化县
起猖
簟子猖（琅塘镇刘国华坛演出记录本）
出猖（琅塘镇刘国华坛手抄科仪本）
起兰盘猖（孟公镇刘益武坛手抄科仪本）
起猖（游家镇陈新湘坛手抄科仪本）
报信
报福郎君（田坪镇阳全宝坛演出记录本）
报福郎君（田坪镇阳全宝坛手抄科仪本）
走报科（田坪镇康柱峰坛手抄科仪本）
报客（洋溪镇秦国荣坛手抄科仪本）
报信（水车镇邹升云坛手抄科仪本）
引路
引路（西河镇夏桂新坛演出记录本）
引路仙官（水车镇邹升云坛手抄科仪本）
开洞
开洞（田坪镇谢向平坛演出记录本）
八郎开洞（水车镇邹升云坛手抄科仪本）
开山
开山郎君（游家镇杨学吾坛演出记录本）
开山郎君（游家镇杨学吾坛手抄科仪本）
开山（洋溪镇秦国荣坛演出脚本）
上五台山
上五台山（石冲口镇刘建明坛演出脚本）
上五台山（石冲口镇潘少木坛手抄科仪本）
挖路
挖路（洋溪镇秦国荣坛演出脚本）
修路郎君（荣华乡苏志坚坛手抄科仪本）
耕田种地
耕田种地（石冲口镇曾放明坛演出记录本）
耕田种地（水车镇邹升云坛手抄科仪本）
扫路
扎六娘（石冲口镇潘少木坛演出记录本）
扎六娘（石冲口镇潘少木坛演出脚本）
扫路娘子（石冲口镇潘少木坛手抄科仪本）
卖货（琅塘镇洪顺求坛演出记录本）
扫路卖货歌（琅塘镇洪顺求坛手抄科仪本）
卖车线（荣华乡张光巨坛演出记录本）
扫路全本（游家镇杨学吾坛手抄科仪本）
伐木架桥
架桥（洋溪镇秦国荣坛演出脚本）
伐木（孟公镇陈铁跻坛演出记录本）
架桥郎君（孟公镇刘益武坛手抄科仪本）
和尚
叫夜和尚（曹家镇昊学仁坛手抄科仪本）
明州和尚（水车镇邹升云坛手抄科仪本）
笑和尚（荣华乡张光巨坛手抄科仪本）
和尚大将（维山乡吴炯周坛演出记录本）
师公
萧师公（田坪镇阳全宝坛演出记录本）
萧师公（田坪镇阳全宝坛手抄科仪本）
萧师公（田坪镇阳干劲坛手抄科仪本）
大法师公（荣华乡张光巨坛演出记录本）
邓师公（水车镇邹升云坛手抄科仪本）
养育
养育（洋溪镇秦国荣坛演出脚本）
土地
土地（桑梓镇杨利军坛演出记录本）
天光土地（洋溪镇秦国荣坛演出脚本）
天光土地（水车镇邹升云坛手抄科仪本）
判官
判官（荣华乡苏志坚坛手抄科仪本）
酬还都猖愿搬演判官（琅塘镇阳友长坛手抄科仪本）
和梅山
元皇和会梅山一宗（油溪乡毛汉生坛手抄科仪本）
和梅坛（曹家镇吴贵贤坛手抄科仪本）

娄底市冷水江市
搬开山郎君
开山郎君（铎山镇苏立文坛演出记录本）
开山郎君（苏立文坛手抄科仪本）
搬兴隆土地
兴隆土地（铎山镇苏立文坛演出记录本）
兴隆土地（苏立文坛手抄科仪本）
搬和尚
和尚（铎山镇苏立文坛演出记录本）
和尚（苏立文坛手抄科仪本）
搬锯匠
锯匠（铎山镇苏立文坛演出记录本）
锯匠（苏立文坛手抄本）

附录一 傩仪“唱太公”
附录二 新化地域常用方言词语注释辑要

精彩书摘

　　《中国傩戏剧本集成15：上梅山傩戏（一）》：
　　一、梅山傩
　　梅山傩，是古老的中国傩文化体系中一朵丰标独树的奇葩。说它“丰标独树”，是因为相对于古梅山地域以外之传统意义上的傩文化事象，有五大独特之处：
　　首先，是其生存环境的相对封闭性。它的原生形态，仅存在于唐宋时期还“不与中国通”的古梅山洞地域，也即当代以新化大熊山“蚩尤屋场”为人文地理中心的湘中雪峰山区域；离开这片区域，其形态会随之发生演变。
　　其次，是其享祭主体（祭祀对象）的具象性。就当代遗存于中国内地各省区的傩文化事象而言，梅山以外地区的“傩”，只是一个概念、一个名称或一种文化活体形态，没有一个固定的、人格化的祭享主体；而梅山傩，却不仅拥有一个人格化的主傩神，即上古九黎部族的首领、梅山蛮族的先祖蚩尤（不论是在世的还是去世的巫傩师，均以代表蚩尤的饕餮纹为头饰，称之为“头匝”）；而且，蚩尤以下，还有一个由各氏族历代父系祖先（俗称“家先”）形成的男性傩神系统，与一个由母系氏族首领集团（俗称“桃源洞娘娘姊妹”）演变而来的女性傩神系统。这两大系统，共同享有东山圣公、南山小妹、太公、太婆、家主、地主、寨主等“前人师祖”，乌龟、蝻蛇、雄鸡等灵物，牛角、兵牌、师棍、师刀、马鞭、竹筶、头匝、手诀等信物，坐龟、造桥、造席、踩九州等仪式，形成了一组自成体系的核心文化元素。
　　第三，是其传承体系的独立性。梅山以外地区的傩，大都由周代的“傩礼”传承发展而来，都是以“傩”为客体，作为一种礼仪，由军事武装人员或相关人员操作，以实现自己驱邪祈福的目的；而梅山傩，却一直以“傩”为本体，即操作者为专业巫傩师，其本人就是未来的傩神，傩神即操作者的祖先和首领，祭傩就是祭祖，其构成模式，即“祖先、傩神、巫傩艺人（师公）三位一体”；其传承谱系，一直独立于“周礼”傩系之外，并与之成双轨并行形态，虽然在传承过程中不断吸纳了各历史时段的主流文化元素，但主干却一直是沿袭自身的轨道延伸发展。
　　第四，是其传承形态的延展性。“傩”事本身是一种肢体语言，或为形态语言，表达的是一种心理祈愿。随着社会的进步，它的表达方式也演变为仪轨、戏剧、歌舞等多种形态，并以一种相对恒定的方式传承下来。而在梅山傩的文化体系内，各种形态并不是恒定的，而是可以根据不同的环境条件变形或者互相融合、转换的。如《和梅山》《接娘娘》等几场傩事，就一直是可以根据不同条件，单独或同时作为一场仪式、一幕戏曲或一场歌舞表演的。
　　第五，是其表演内容的亲和性。梅山傩的文化属性为巫傩，傩事核心是以宗教性的戏曲化仪式与仪式性戏曲叙述祖先的故事，祭享对象即列祖列宗，功能主要是祭祖飧亲、驱邪祈福；内容是演绎祖先劳动生产、生活和繁衍后代的经历和场景。其结构模式，是按照“神不祚非类，民不祀非宗”的信条，通过将传统的祖先崇拜文化体系中的核心元素活态化地再现，以求获得祖先的认可，从而进一步获得祖先庇佑的承诺，以便重建生存繁衍的信心。其形式，则是巫傩艺师自编自演，并且就是演自己，剧中人和表演者的区分界线，仅只有一个自制的傩面具。由于巫傩艺师本身就是普通的梅山山民，生存的物质基础和形态，就是山民世代传承的渔猎稻作、男耕女织，他们编排的傩事剧目，从演员、角色、故事情节、歌舞唱腔到场景装置、服饰道具，都是就地取材。与山外各地以历史人物、英雄传奇或宗教故事为主要内容的傩事剧目相比，其亲和性是不可同日而语的。
　　由于有上述五大特点，其主要载体，即梅山傩戏，自从2005年5月在“中国江西国际傩文化学术研讨会”上发声，6月在新化县水车镇接待的中法合作“湘中宗教与乡土社会”项目结题研讨会上露脸，至2011年即获国务院批准为“国家第三批非物质文化遗产代表性保护项目（扩展）”。
　　……

前言/序言

　　在中国戏剧的大家庭中，傩戏是极其重要的成员。不仅历史悠久、种类繁夥、分布较广、观众众多，还因其所具有的强大的宗教功能，与人们的生活甚至生命紧密地联系在一起。一般的戏剧，只有审美与教育的作用，而无关人们的生活与生命，故而可演可不演、可看可不看。而傩戏则不是这样，任何一种傩戏自它形成之日起，就成了一种民俗事象，或在规定时间内，或在与神灵“商约”的时间内，不但必须演出，而且必须观看，甚至组织者或观众也要在一定程度上参与“表演”。
　　然而，如此重要的戏剧形式，却长期没有得到学术界应有的重视。傩戏从萌发时算起，迄今已有数千年历史，而傩戏的研究，只是从20世纪才开始，而且是零星的、断断续续的，使得绝大多数人在20世纪90年代之前都不认识“傩”字，更不要说它的形态、特征和价值了。
　　直至20世纪80年代中期，随着“中国戏曲志”编写工作的开展，全国进行民族戏剧的普查活动，许多省份的傩戏才从历史文献与活态的民间风俗中浮现出来。于是，在“文化寻根”与保护文化遗产的背景下，戏曲学、民族学、人类学、宗教学等学术领域的专家们携起手来，不断地掀起傩戏及傩文化的研究热潮。尤其是在成立了“中国傩戏学研究会”之后，傩戏的研究成了一种常态性的学术工作。迄今为止，中国傩戏学研究会以及相关机构举办了三十多次国内国际的大型学术研讨会，出版了四百多部有关傩戏及傩文化的调查报告、学术著作、傩祭或傩戏的画册，搜集到了数以百计的傩戏手抄本。更让人欣喜的是，在其过程中，形成了一支较为稳定的有百人之多的专家学术队伍。
　　当然，傩戏研究尽管取得了一定的成果，但实事求是地说，仍处在起步的阶段，有许多问题的讨论还停留在表层上，还有一些问题则从来没有涉及过，譬如，傩戏该如何定义？不同地区的傩戏之间有什么关联？傩戏的剧目是怎样产生的？每一种傩戏中的神灵形象是如何形成的？傩戏有哪些宗教成分，它们是如何融合在一起的？等等。而要深入地讨论这些问题并取得突破性的进展，前提条件是研究者必须掌握较为丰富的傩戏资料，即了解傩戏的演出过程、傩戏所在地区的文化生态环境和读到能够进行纵横比较的各地各种类的傩戏剧本。

《山鬼吟》 山川呼啸，神灵低语，一部关于敬畏与传承的民间史诗。 在那些被群山环抱、江河滋养的古老村落里，有一种古老的仪式，一种跨越时空的对话，一种根植于土地的艺术——傩戏。它并非简单的戏曲，而是古老祭祀的余韵，是先民对自然的虔诚，是对未知力量的敬畏，更是族群凝聚、祈求安宁的精神载体。《山鬼吟》所呈现的，正是这样一幅生动而苍凉的民间画卷，以最质朴、最直观的方式，展现了中国西南地区一个边缘化却又至关重要的民俗表演形式。 一、 傩戏的起源与传承：古老血脉的脉动 傩戏，顾名思义，与“驱邪纳福”、“祭祀傩神”有着密不可分的联系。它的起源可以追溯到上古时代，是人类在生存环境中，为了抵御自然灾害、瘟疫疾病，以及安抚祖先亡灵而产生的原始信仰活动。《山鬼吟》深入挖掘了这种古老基因的传承脉络。书中收录的傩戏剧目，虽然经过了漫长的历史演变，但其核心仍然跳动着先民们对自然界神秘力量的敬畏与膜拜。 这些剧目并非文人墨客笔下的雕琢，而是由一代代民间艺人，在代代相传的口述与肢体动作中，不断打磨、丰富而形成的。它们承载着一个村落、一个家族的集体记忆，是历史的活化石，是文化基因的传递者。作者并未止步于对剧目本身的记录，而是深入探究了傩戏在不同历史时期、不同地理环境下的演变痕迹，追溯其与当地社会结构、宗教信仰、生活习俗的交织关系，展现了这项古老艺术顽强的生命力。 二、 剧目精粹：神怪世界的跌宕起伏 《山鬼吟》所呈现的傩戏剧目，犹如一个个浓缩的神话故事，上演着人、神、鬼的悲欢离合。《山鬼吟》的魅力，很大程度上在于其丰富而极富想象力的剧目内容。这些剧目通常以神话传说、历史故事、民间传说为蓝本，围绕着驱邪、祈福、祭祀等主题展开。 神灵的威仪与凡人的祈愿： 剧中常常出现形态各异的神灵，如掌管山林的水官、掌管土地的土地公，以及更为神秘莫测的山鬼、鬼王等。它们或威严赫赫，或慈祥仁爱，或狡黠多变，构成了复杂的神灵谱系。而凡人则以最虔诚的心，向神灵祈求风调雨顺、五谷丰登、子孙繁衍、身体康健。剧目中，凡人与神灵的互动，既充满了对神灵力量的敬畏，也展现了普通民众对美好生活的朴素向往。 人鬼之间的界限模糊： 傩戏尤其擅长描绘人鬼之间的微妙关系。那些披着恐怖外衣的“鬼”，并非全然是邪恶的象征，它们有时也承载着历史的悲剧，或是人世间某种情感的具象化。而驱鬼仪式，与其说是消灭邪恶，不如说是通过某种象征性的仪式，净化心灵，化解矛盾，达到人鬼和谐，阴阳平衡的境界。《山鬼吟》中的剧目，往往通过夸张的表演、震撼的锣鼓、以及充满象征意义的道具，将这种人鬼世界的变幻描绘得淋漓尽致。 道德伦理的寓言： 许多傩戏剧目，也在潜移默化地传递着朴素的道德伦理观念。它们通过对善恶的描绘，对忠孝节义的弘扬，对惩恶扬善的警示，潜移默化地影响着观众的价值取向，成为乡土社会重要的教化工具。 三、 表演艺术：面具、唱腔与肢体语言的交响 傩戏的表演艺术，是其最直观、最具震撼力的部分。《山鬼吟》不仅仅是文字的记录，它更是在努力还原这项表演艺术的独特魅力。 面具的象征与力量： 傩戏最鲜明的标志便是那形形色色的面具。这些面具，以其粗犷、夸张、甚至有些狰狞的造型，赋予了表演者超凡脱俗的特质。它们不仅仅是简单的化妆道具，更是神灵、鬼怪的化身，是表演者与观众之间建立神秘联系的媒介。每一个面具背后，都蕴含着古老的图腾崇拜和象征意义。《山鬼吟》中的剧目，往往会细致地描绘面具的形制、色彩以及所代表的神灵身份，让读者仿佛能“看到”那些在舞台上活跃的神怪。 唱腔的古朴与韵律： 傩戏的唱腔，往往保留着古老的音韵，带着浓郁的地方色彩。它们或许不如昆曲、京剧那样婉转细腻，却充满了力量和生命力。那种粗犷、嘶吼，甚至略带哭腔的唱腔，最能传达人物的情感，也最能与观众形成共鸣。《山鬼吟》在记录剧本的同时，也尽可能地捕捉了唱腔的特点，让读者能够感受到那种来自土地深处的声音。 肢体语言的仪式感： 傩戏的表演，不仅仅是简单的念白与歌唱，更讲究一系列程式化的肢体动作。这些动作，很多都源于祭祀仪式，带有强烈的象征意义，如“起范”、“步罡”、“按刀”等。它们不仅是表演的构成部分，更是传递信息、塑造人物、营造气氛的重要手段。《山鬼吟》在描述剧目情节时，会着重展现这些极具仪式感的动作，让读者能够想象出舞台上那古老而庄重的表演场景。 四、 文化意涵：乡土中国的精神寄托 《山鬼吟》所展现的傩戏，远不止是一项民间艺术，它是乡土中国精神世界的缩影。 对自然的敬畏与和谐： 在农业社会，自然是生存的根本，也是充满未知与力量的存在。傩戏中的许多剧目，都体现了先民对自然的敬畏，以及与自然和谐共处的愿望。它们是对土地的感恩，也是对生态平衡的朴素追求。 社群认同与文化传承： 傩戏的表演，往往是整个村落的盛事。它将村民聚集在一起，共同参与、共同祈祷、共同分享，增强了社群的凝聚力。而代代相传的剧目，则成为维系族群文化认同的重要纽带。《山鬼吟》通过对傩戏在乡村社会中的作用的描绘，展现了这项艺术在巩固社群、传承文化方面的独特价值。 精神慰藉与心理调节： 在艰辛的农耕生活中，傩戏为人们提供了重要的精神慰藉。通过观看神怪的斗争，通过参与祭祀的仪式，人们得以宣泄内心的恐惧、焦虑，获得心灵的释放与净化。这种集体性的仪式表演，在一定程度上起到了心理调节的作用，帮助人们更好地面对生活的挑战。 《山鬼吟》是一部充满生命力的民间艺术集成。它以其深厚的文化底蕴、生动的剧目内容、以及对表演艺术的细致还原，让我们得以窥见一个古老而鲜活的中国。它提醒着我们，在现代文明的光辉之下，那些深埋于土地的古老血脉，依然在悄然搏动，诉说着属于这片土地的，最本真的故事。

评分☆☆☆☆☆

我一直认为，最能代表一个地方文化特色的，往往是那些根植于民间、代代相传的艺术形式。而这本书，则为我提供了一个绝佳的机会，去认识“上梅山傩戏”这一独特的艺术瑰宝。作者在整理和呈现这些剧本时，显然是付出了极大的心血。每一个剧本，都仿佛是一颗来自古老时空的璀璨明珠。 令我印象深刻的是，书中对剧本中出现的“人物对话”的描写。这些对话，虽然语言上可能不如一些文人雅士的剧本那么精雕细琢，但却充满了鲜活的生活气息，直白而又生动地反映了当时当地人民的思想情感和生活状态。作者在对这些对话进行注释和解读时，也充分考虑到了其语言的地域性和时代性，让我能够更准确地理解其深层含义。这本书让我感受到了，最真实的民间艺术，往往也是最动人的。

评分☆☆☆☆☆

这本书我拿到手已经有一段时间了，期间断断续续地读了一些，越读越觉得，这不仅仅是一本收录剧本的集子，更像是一部关于中国民间傩戏发展脉络的详实档案。每次翻开，都能感受到一种扑面而来的古老而又鲜活的气息。它所呈现的上梅山傩戏，并非是那种在舞台上经过精心雕琢、程式化表演的戏曲，而是根植于民间，与人们的生活、信仰、习俗紧密相连的仪式性戏剧。作者在剧本的选录和整理上，下足了功夫。每一个剧本，我都觉得背后都承载着无数代人的口耳相传和实践积累。不仅仅是文字本身，那些详细的注释、背景介绍，以及关于表演程式、角色行当的说明，都极大地帮助了我这个门外汉去理解这些传统戏剧的独特魅力。 比如说，其中一个故事，讲述了一个关于驱邪避灾的场景，里面的人物对话和情节设计，虽然在现代人看来可能有些朴素，甚至带有浓厚的迷信色彩，但仔细品味，却能感受到其中蕴含的深厚民俗智慧和人们对美好生活的朴素祈愿。那些反复出现的咒语、符咒、以及特定的仪式动作，不仅仅是为了营造戏剧冲突，更是当年人们在面对未知和恐惧时，一种集体心理的宣泄和精神寄托。作者在处理这些部分时，非常克制，没有去过度解读或批判，而是以一种尊重的态度，将原汁原味的内容呈现出来，这对于我们这些想要了解真实民间艺术的人来说，是极其宝贵的。

评分☆☆☆☆☆

说实话，最初吸引我的是“上梅山傩戏”这个词，它本身就带着一种神秘感和地域特色。拿到书后，我发现它远超我的想象。这套书并非简单地将剧本堆砌，而是对上梅山地区傩戏进行了系统性的梳理和呈现。每一部分的剧本，都不仅仅是一段故事情节，更像是一个复杂的文化符号系统。它的表演形式、音乐唱腔、道具服装，甚至是表演场地，都与当地的地理环境、历史渊源、宗教信仰息息相关。作者在书中穿插的那些关于傩戏产生背景、发展演变、以及在社会生活中的功能的论述，就像一层层的剥洋葱，让我逐渐深入了解了这一古老艺术的本质。 尤其让我印象深刻的是，书中对于一些“禁忌”和“仪式”的描述，这些部分在很多现代戏剧中是很难看到的，它们反映了古代社会人们对自然、对鬼神的敬畏，以及通过一套固定的仪式来寻求秩序和安宁的心理需求。作者在呈现这些内容时，并没有回避其“迷信”的一面，而是以一种田野调查式的严谨态度，将它们如实记录下来，这恰恰是研究民俗学、地方戏曲史的宝贵资料。这本书让我体会到了，艺术不仅仅是美的享受，更是文化传承的重要载体，它承载着一个民族的情感、信仰和历史记忆。

评分☆☆☆☆☆

这本书对我来说，就像一扇通往古老村落的窗户，让我得以窥见那些在时代洪流中仍然顽强生存着的传统文化。上梅山傩戏，这个名字本身就充满了神秘感，而这本书则将这份神秘一点点地揭开。作者在收录剧本的同时，并没有忽略对这些剧本背后所承载的社会文化背景的深入挖掘。我从中看到了农民们的生活状态、他们的喜怒哀乐、他们的信仰寄托。 印象最深刻的是，书中对于一些剧本中出现的“神话传说”和“民间故事”的梳理。这些故事往往是傩戏表演的重要源泉，它们通过戏剧化的演绎，将古老的信仰和价值观传递给后代。作者在对这些故事进行阐述时，既保留了其原有的风貌，又加入了现代人易于理解的解读，让我得以在欣赏精彩剧本的同时，也能深入理解其文化意义。这本书让我看到了，最朴素的民间艺术，往往蕴含着最深刻的文化内涵。

评分☆☆☆☆☆

这本书的价值，在我看来，不仅仅在于它收录了多少个剧本，更在于它所呈现的那种“地方性”和“原生性”。上梅山傩戏，这个名字本身就暗示着一种独特的地域文化基因。作者在整理这些剧本时，非常注重其与当地社会生活、宗教信仰、民俗习惯的联系。我从中看到了，一个地方的戏剧艺术，是如何与那个地方的人们的生活紧密地融合在一起的。 最让我着迷的是，书中对一些剧本中的“仪式性表演”的描述。这些表演往往不是单纯的故事情节展示，而是带有强烈的宗教色彩和象征意义，是当地人民在特定时期、特定场合进行的一种集体性的文化活动。作者在解读这些仪式时，既保留了其神秘感，又加以适当的解释，让我能够理解其背后所蕴含的文化逻辑。这本书让我看到了，最古老的艺术形式，往往也蕴含着最深刻的生命哲学。

评分☆☆☆☆☆

读这本书的体验，就像是在进行一次穿越时空的文化寻访。我一直对那些鲜为人知的、存在于民间角落的传统艺术形式感到好奇，而这本书恰好满足了我的这份好奇心。上梅山傩戏，这个名字本身就带着一种古朴而又充满活力的气息。作者在收录剧本时，非常注重原汁原味地呈现，力求还原这些剧本在最初演出时的状态。 我尤其喜欢书中对于剧本中出现的“角色”的描述。这些角色往往与当地的民间信仰、神话传说息息相关，他们的言行举止，都透露出浓厚的地域特色和民俗风情。作者在分析这些角色时，深入浅出，让我能够理解他们在中国古代社会中所扮演的角色，以及他们所象征的意义。这本书让我看到了，即使是在看似粗犷的民间艺术中，也蕴含着细腻的情感和深刻的文化寓意。

评分☆☆☆☆☆

当我第一次翻开这本书时，就被其浓厚的学术气息和翔实的资料所吸引。它不仅仅是一本简单的剧本集，更像是一部关于上梅山地区傩戏的“百科全书”。作者在剧本的收集、整理、以及相关的历史文化背景考证上，都付出了巨大的努力。书中对每一个剧本都进行了详细的注释和解读，这对于我们这些非专业读者来说，极大地降低了理解门槛。 我尤其欣赏书中对傩戏“仪式性”的强调。它不像一般的戏剧那样，仅仅是为了提供观赏娱乐，而是深深地根植于当地的宗教信仰、民俗活动之中，承担着驱邪、祈福、祭祀等功能。书中所收录的剧本，往往充满了象征意义和宗教色彩，这让我对中国民间信仰有了更深的认识。作者在这一点上的深入挖掘，让我看到了艺术与生活的紧密联系，看到了传统文化是如何在日常生活中得以传承和发展的。

评分☆☆☆☆☆

这本书就像一本“活”的民俗画卷，将我带入了上梅山那片古老而又充满生机的土地。我一直对那些与我们日常生活看似遥远，实则息息相关的民间艺术形式充满好奇，而这本书则满足了我的这份好奇。它所收录的上梅山傩戏剧本，不仅仅是文字的堆砌，更是当地人民情感、信仰、智慧的结晶。 让我感到惊喜的是，书中对于一些剧本中的“音乐唱腔”和“表演程式”的描述。这些部分，虽然在文字上很难完全呈现其表演的生动性，但作者通过详细的文字说明，以及可能附带的参考资料，让我得以窥见这些古老艺术的独特魅力。我尤其欣赏书中对这些艺术形式的“传承性”的强调，它们是如何在一代代人的口传心授中得以延续，并不断适应时代发展的。这本书让我看到了，最朴素的民间艺术，也拥有最顽强的生命力。

评分☆☆☆☆☆

初次翻阅此书，便被其所蕴含的深厚文化底蕴所震撼。上梅山傩戏，这一独特的戏曲形式，在作者的精心编纂下，仿佛重获新生，重新焕发出古老而又迷人的光彩。这本书不仅仅是简单地罗列剧本，更像是为我们打开了一扇了解中国民间戏剧艺术的窗口，让我们得以窥见其复杂而又迷人的内在世界。 最令我着迷的，是书中对剧本中“情节设计”的细致梳理。这些情节，往往来源于民间传说、历史故事，甚至是对现实生活情境的艺术化再现。作者在解读这些情节时，深入浅出，既保留了其原有的朴实感，又融入了现代人易于理解的视角，让我得以在欣赏故事的同时，也能深刻体悟其中所蕴含的文化意义和价值观念。这本书让我看到，最朴素的故事，往往蕴含着最深刻的人生哲理。

评分☆☆☆☆☆

我一直对中国传统戏曲抱有浓厚的兴趣，但接触到的多是那些比较成熟、流传广泛的剧种，比如京剧、昆曲等。而这本书，则将我带进了一个相对比较“陌生”的领域——傩戏，而且还是聚焦于“上梅山”这一特定区域。这无疑拓展了我对中国戏曲多样性的认知。书中收录的剧本，无论是内容、结构还是语言风格，都与我以往接触过的剧本有着显著的不同。它们更贴近民间生活，更直接地反映了普通民众的思想情感和精神需求。 书中对于剧本的整理，不仅包含了文本本身，还提供了大量珍贵的背景资料，包括剧本的来源、演出规制、角色行当、音乐唱腔特点等。这些信息对于理解一个剧本的文化内涵至关重要。我特别喜欢其中关于“角色行当”的介绍，它们往往不像京剧那样有明确的划分，而是更加灵活、更加贴合地域特色，甚至一些角色会融合多种表演元素。这让我看到了传统戏曲在不同地域、不同文化背景下所产生的奇妙演变。这本书就像一把钥匙，为我打开了认识一个全新戏曲世界的大门。