【后浪直营】《剪辑之道：对话沃尔特·默奇》教父剪辑师对话录电影书籍 pdf epub mobi txt 电子书 下载 2025

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[加] 迈克尔·翁达杰 著，夏彤 译

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店铺： 后浪出版公司官方旗舰店

出版社： 北京联合出版公司

ISBN：9787550243118

商品编码：20607584992

品牌：后浪

包装：平装

丛书名： 后浪电影学院

开本：16开

用纸：胶版纸

页数：354

字数：192000

正文语种：中文

出版社: 北京联合出版社

外文书名: 

丛书名: 

平装: 354页

语种： 简体中文

开本: 16

ISBN: 9787550243118

条形码: 9787550243118

商品尺: 22.8 x 16.6 x 2.2 cm

商品重量: 540 g

品牌: 后浪出版公司

 

 

 

• 本书的撰写者是蜚声文坛的作家、布克奖得主、《英国病人》原著作者迈克尔·翁达杰。
• 与翁达杰对话的是享誉好莱坞的剪辑师、三次奥斯卡奖得主、《教父》《对话》《现代启示录》《英国病人》的剪辑师沃尔特·默奇。
• 本书是沃尔特·默奇自《眨眼之间》后对自己剪辑艺术观念的进一步阐述。
• 本书被称为“自希区柯克与特吕弗以来，大师之间为严肃、深入而又生动有趣的对话。”
• 荣获美国剪辑师工会奖特别表彰
• 日文版被评为《电影旬报》年度“十大电影图书”

 

语

沃尔特·默奇仿佛是置身于拥挤嘈杂的房间里的一个低调而沉稳的存在，如静水深流。他拥有敏锐的双耳，可以在一个具有二十条音轨的场景里，从四面八方的枪炮声、燃烧弹烈焰的哔啵声、狂吼乱叫的命令声和直升机螺旋桨呼啸的涡流声中，捕捉到隐藏其间的某条音轨上哪怕一丁点若有若无的蜂鸣音。

——迈克尔·翁达杰

 

沃尔特是个丰满的人、是的思想者，而他也有自己的堂吉诃德式的顽皮风格……我认为他是少数真正能在文学、哲学的广阔语境下思考问题的电影艺术家，而不是仅仅盯着电影本身。

——弗朗西斯·科波拉

 

沃尔特教会我懂得的一件事情是，电影中每个元素都必须有效地发挥作用，而且要相互协同配合……每一个镜头都影响着整部电影，每一个片段都是生命格式塔的一部分，而一场戏的内在韵律必须跟整体的韵律密切相关。

——安东尼·明格拉

  著者简介：
迈克尔?翁达杰（Michael Ondaatje），加拿大诗人、作家，1943年生于斯里兰卡，11岁随母来到英国，19岁移居加拿大，毕业于多伦多大学。他的作品兼具文学的语言美感和电影的视觉冲击力，通过诗性直觉和叙事节奏的交揉变化，达到一种具个人风格的境界。迄今为止，翁达杰共出版了6部长篇小说、10余部诗集和其他一些非虚构著作。其中，《英国病人》荣获布克奖，由沃尔特?默奇担任剪辑、安东尼?明格拉执导的同名改编电影获9项奥斯卡奖。

译者简介：
夏彤：北京大学及加拿大艾米利?卡尔艺术大学（Emily Carr University）毕业，电影作品多次参加电影节并获奖。现为美术学院电影系教师，工作涉及独立电影和科幻研究多个领域，译有《眨眼之间》（沃尔特?默奇著）、《纪录我们自己》、《温斯顿》等。  

一位是蜚声文坛的作家、布克奖得主，一位是享誉好莱坞的剪辑师、三次斩获奥斯卡，当翁达杰和默奇这两位讲故事的大师坐下来，就电影剪辑艺术进行跨度长达一年的交心之谈，便有了这本“自希区柯克与特吕弗以来，大师之间为严肃、深入而又生动有趣的对话”。

全书以问答的形式展开，讲述了默奇在剪辑《教父》《对话》《现代启示录》《英国病人》等重要影片的创作心得。在这些对话中，默奇的剪辑观念、电影观念乃至整体的艺术观念表现得淋漓尽致。跟随其创作轨迹，可以看到他以及同时代的科波拉、卢卡斯这群有才气的胡子拉碴的年轻人，如何从独立制作起步，成立反好莱坞的西洋镜公司，再创作出《现代启示录》这样的里程碑作品。

书中还谈到了文学、音乐乃至易经、梦境等与创作息息相关的“题外话”。无论是电影制作者、影迷，还是小说家等其他艺术工作者，或许都能从中举一反三、融会贯通。

 

 

 

  致读者
引言 
对话｜壹 旧金山  
谦卑的声音 
高中生机密 
“像我一样古怪的人”——乔治?卢卡斯 
影响 
导演与剪辑师 
睁一只眼闭一只眼 
次只有一次 
黑暗时代 
“我拒盯着人头朝下的画面给电影混音！”——弗朗西斯?福特?科波拉 
现代启示录：今与昔 
燃烧的赛璐珞 
马龙?白兰度 
威拉德的凝视 
演员与剪辑——沃尔特?默奇 
新增的场景 
法国人的幽灵 
新版《现代启示录》 

对话｜贰 洛杉矶 
车轮诞生的恰当时机 
人音乐 
五种类型的模棱两可 
两则流言 
魔鬼的发明 
看看他们是如何说的 
“哐当” 
小说与电影——关于不必要的丰富性 
“约伯式的悲剧时刻” 
“WIDEO” 
生活的“非电影”方式 

对话｜叁 纽约城  
《对话》的剪辑 
隐身的搭档 
小调键盘 
手底下是什么 
“那时候，夜晚是夜晚”——重剪《历劫佳人》 
“仿佛是 奥逊正给我们发来传真指令”——里克?施米德林 
不对劲的回声 
有表现力的角度 

对话｜肆 旧金山 
影响 
负二十个问题 
强制空闲期 
电影制作的两种路径 
他为什么喜欢那样？ 
家庭生活 
事物之间的意外 
碰撞 
鹅卵石、蛐蛐儿以及扳手 
“蓝色看起来是死的” 
一种误读 
发散或汇聚 
消失的兄弟 
序幕 
油彩 
铅笔和实时剪辑 
“等待挑衅”——安东尼?明格拉 

对话｜终结篇 多伦多 
不安者之福 
《回到绿野》的剧本写作 
表面之下 
里尔克的精彩诗句 
梦境 

沃尔特·默奇作品年表 
致谢 
出版后记    

 

 

 

对话｜壹
旧金山

2000年春，沃尔特?默奇应科波拉的请求开始重剪《现代启示录》。默奇在1977年至1979年间曾为这部影片工作，当时他既是该片的声音设计师，又是剪辑画面的四个剪辑师之一。二十二年之后，所有素材，包括被抛弃的和“遗失”的场景，以及所有音效资料都从深藏的地窖中找出来，重新受到检视（它们都被小心保存在宾夕法尼亚州的几个石灰岩山洞中，洞内温度和湿度都有严格的控制）。此时此刻，《现代启示录》已经在美国人的心灵深处生根，所以某种程度上说，这对于重剪就变成了一个问题。我在美国西洋镜公司跟沃尔特相处了，次日我在旧金山跟小说家阿尔弗雷多?维亚（Alfredo Véa）共进晚餐时，向他提起重剪《现代启示录》的事，维亚马上就背诵起马龙?白兰度那段“刀片上的蜗牛”的独白。晚餐过程中，维亚又惟妙惟肖地模仿丹尼斯?霍珀（Dennis Hopper）的唠叨：“他们会怎么说这个人？会怎么说？说他是个好人？是个有智慧的人？…… ”。 维亚曾参加越战，对他而言，《现代启示录》是代表了那场战争的电影，是艺术的结晶，它为他捕捉到了这场战争的精髓，并为他提供了一种可资参照的神话结构，告诉他自己曾如何历经沧桑，并让他在后来的岁月中能把自己写进诸如《诸神的乞讨》（Gods Go Begging）那样的书中。所以那些为新版《现代启示录》工作的人们，很明白把这样一部“经典”之作拆散了重新建构将会遭遇到什么样的问题。它已经是美国人的公共财产了。
“它确实已经成了我们文化的一部分，”默奇说，“那不是一条单行道。你们写作的人也了解这个。作品对文化产生影响，文化对作品也同样产生神秘的作用力。即使是同样那几卷胶片，《现代启示录》在公元2000年的时候跟在1979年它发行前的那一秒钟相比，已经迥然不同了。”
发行新版本的想法初源自科波拉想出版一张DVD影碟，以便把好几场重要的场景添加回去。在1979年的版本中，由于影片时长的限制，这些戏份都删除了。同时，2000年又是西贡陷落的二十五周年，所以重新评估初的剪辑决定似乎也是合乎时宜的，因为当年做出剪辑方案的时候，战争的创痛尚在灼烧着美利坚民族的灵魂。既然是出DVD，与其把恢复的场景单独一段段罗列出来、放在各自的章节后面，为什么不把它们按初的设想地融进电影整体中呢？问题是那些删除段落的画面剪辑和音效工作本来就没有完成，特别是有一场戏，当年我们决定要删除它时，它根本还没有拍摄完成。所幸的是，底片和原始的声音素材都完善地保存着，它们还保持着当年从洗印厂送回来时的一卷卷胶片的状态，二十年后它们还可以被取出来使用，仿佛是几个星期前才刚刚拍摄的一样。
于是沃尔特?默奇在旧金山开始了工作，就在西洋镜公司的老楼上。基本上他要作的工作是收集和重新思考在1978年剪辑时放弃掉的三个大段落的材料：一段是空运《花花公子》的兔女郎们，一段是白兰度在柯尔兹营地的深度戏份的素材，还有一段发生在一块法国殖民者的橡胶种植园里，那是一段诡异的丧葬晚餐和床戏。伊琳娜?科波拉（Eleanor Coppola）在她写作的那本关于本片拍摄过程的书中，是如此描写的：
我听说法国人种植园那场戏肯定不会用了。它一直就感觉不太贴切，虽然我也算是喜欢这场戏的人，但它确实妨碍了流畅展开威拉德的心路历程。我还在想着弗朗西斯拍摄那场戏所遭受的日夜煎熬，仅仅置景、以及为把演员从法国空运过去，就花费了成千上万美元。它们的终归宿却不过是化作了一卷赛璐珞，深藏在不知何方的地窖中。
“影片在缺少那些肢体的情况下，却获得了一个躯干，”默奇在谈到那些遗失的戏份时说，“而现在，我们要把它们缝回去，谁知道会怎样？躯干会接受它们吗？拒它们吗？还是会觉得它们很麻烦？这都是我们现在正在努力解决的问题。我感觉应该还行，事实上进展得也还不错。但还是得等到后，当我们能退后两步，看到作品的整体面貌时，才能说这样做在艺术上究竟是成功，还是仅仅满足了一下人们的好奇心而已，因为他们对这部电影本来就很感兴趣。”
那三场戏是新版本中增加进来的主要内容，但默奇和他的同事们还进行了很多其他的细微调整，加入的东西为影片的大部分内容带来一种不同的调子。多了些幽默，而且很多段落之间的过渡场景在之前的版本里都因为时间的因素被剪掉了，现在把它们加了回去，使影片整体不再显得那么碎片化。默奇说，那些被拿掉了的材料“是一场场惨烈激战的典型牺牲品，这些激战在每个剪辑室里都在发生着：影片可以短到多短还能成立？ 虽然弗朗西斯握有定剪大权，但他跟所有人都同样清楚面临的限制，必须让影片尽量才能挤进电影院去。而对新版本而言，那种压力、那种压缩高于的原则，现在变得没那么紧迫了。”
我跟默奇的次对话大部分是在2000年7月的四天之内进行的，那时他正为这个新版本而忙碌着。我们那几天的谈话主要针对“新”加的戏份，也谈及文字写作、电影剪辑和音乐之间的异同关系，还提到他对其他剪辑师的评价。在西洋镜公司里，默奇在他的剪辑室内一边跟我交谈着，一边在他的Avid上继续工作，午餐时我们挪到哥伦布大街上的一家中餐馆继续探讨。那时离新版《现代启示录》 进入院线还有大约一年时间，沃尔特对一些改动还不太确定。
我们从他早年的经历开始谈起，谈到他如何涉足到音响的世界、并终进入了电影的天地。

谦卑的声音
翁达杰：你是一位在声音和画面剪辑两个领域都卓有建树的剪辑师。你为《现代启示录》这样的电影创作了“声景”（soundscape）。你是什么时候开始对这种声音的景观产生兴趣的呢？
默奇：似乎是与生俱来的，我从有记忆的时候起就一直如此。我对声音的感觉与人不同，很可能是因为我的耳朵张得很开吧；也可能是因为我的耳朵张得很开，然后人们认为我对声音的感觉就应该与人不同吧，所以我就逼着自己如此。真的很难说！有一点倒是不假，每当语言让我挫折的时候，我就把开关转换到音效那一档。如果我不知道某种东西该叫什么，我就会模仿它的声音。那时有一部卡通片，里面的主角是个叫杰罗? 麦兵兵（Gerald McBoing-Boing）的男孩，说话都用“boing－boing”的音效而不用词句，他就这样跟父母沟通。我小时候有个外号就叫“沃尔特?麦兵兵”。
大约就在那时，磁带录音机的商业化已经普及。我有个朋友的父买了一台，所以我就没完没了地往他家跑，去玩那台录音机。那种狂热简直是对录音机潜力的彻底痴迷和无比沉醉，它整个占据了我。有，我终于说服父母买了一台这样的录音机放在家里，因为它可以从电台节目录制音乐，再也不用去买唱片了。结果呢，我几乎没有拿它去录什么电台音乐，而是把麦克风伸出窗外，录起了纽约城的声音。我还曾把一堆金属摆出个什么阵势，用胶带把麦克风粘在上面，然后在金属的不同部位又敲又擦，简直好玩了！
然后我发现了在录音磁带的胶带实体上进行剪辑的概念，就是你可以把磁带的不同部分分别剪断下来，重新排个顺序再粘回去。你可以在不同的时候录制不同的声音，然后把它们前后排列在一起；或把中间的去掉；或者把磁带上下颠倒过来，这样播放时声音就是倒着放的；或者把磁带正反面翻转，播放时就有闷声闷气的效果；或者是以上各种方式一样来一点，任意组合。
翁达杰： 那么五十年代欧洲的音乐思潮，如“具体音乐”（musique concrète）是不是给了你不少的灵感？
默奇： 那是当然的。有我放学回家打开收音机，调到古典音乐台WQXR。当时的节目正进行到半中间，扬声器里流出的声音让我感觉后脑勺上汗毛倒竖，我马上打开录音机，后面的大约二十分钟我边听边录，完全被听到的声音钉在地上动弹不得了。原来，我听到的是皮埃尔?谢弗（Pierre Schaeffer）和皮埃尔?亨利 （Pierre Henry）的录音，他们二位正是“具体音乐”的早期实践者。我从他们的音乐里听到了类似于我自己一直在鼓捣的那种东西：使用日常的声音，有节奏地重新排列它们，从而用磁带创造出一种音乐来。那时在法国，人们去音乐会往往会看见一个带着轮子的巨大扬声器被推上舞台，会有人出来把磁带录音机打开即兴录制一段。然后听众就会坐在那儿耐心地听这段曲子回放，到了结尾的地方大家就都鼓起掌来。这就是未来啊！

翁达杰： 你那时才多大就接触到了这些？

默奇： 我那时十岁、十一岁吧，差不多那个年龄。我发现竟然有其他人在做跟我一样的事，那感觉真是令人陶醉。之前，我一直以为这只是我个人的奇怪癖好而已，但突然间它变得合情合理起来，因为这世界上有成年人在很认真地对待它。我感觉自己像是漂流到荒岛的鲁滨逊，突然在沙地中发现了星期五的脚印。
翁达杰： 那些东西基本上都是具有艺术性结构的纪实录音吧？
默奇： 那是早期的取样音乐（sampling），技术上还处于原始阶段。奇怪的是——现在想起来有点奇怪——我并没有一直尾随下去。到十五六岁的时候，我开始把所有那些狂热都看作是青春期到来之前的躁动。我觉得现在我要认真对待生活了，也许我要当个建筑师，或者海洋学家什么的吧，我还想当个……当什么呢？直到二十岁出头我才发现，那些小时候的兴趣爱好全部在电影里面汇聚在了一起。
翁达杰：象约翰?凯奇（John Cage）那样的人你感兴趣吗？你喜欢他当时创作的东西吗？
默奇：我父是个画家，跟凯奇的世界有些擦边。我们会去听凯奇的一些音乐会，我还是比较欣赏那些演出。但我对他创作背后的那些观念有感觉，就是把微不足道的声音从日常生活的语境中抽取出来，促使人们去关注它、去发现其中的音乐性。这跟我父在绘画中的追求很接近：使用废弃物体为原材料，用某种方式组织起来，使得人们能以新的眼光来看待它们。
翁达杰：你对电影剪辑的兴趣那时就已经有了吗，或者那是很后来的事？
默奇：在约翰?霍普金斯上大学的时候，我们一群人做过些短小的默片，我那时就发现剪辑图像跟我以前剪辑声音有同样的情感冲击力。这很令人激动。你在小说《安妮尔的鬼魂》中对此有过优雅的叙述，你写的是一个医生在手术进行过程中的精神状态：你来到了一个地方，那里时间已经不存在，你奇怪地处于事件的中心，同时你又不在中心；你是正在作的人，而感觉上你又不是它的发起者，好像“它”不知怎么正围绕着你在发生着，驱使你去帮助它、把它带到世界上来。我在十一岁玩磁带录音机的时候就有那种感觉。那时我不知道如何理解，但我到二十岁时发现，对图像进行剪辑会给我带来同样的感受。后来我去了南加州大学上研究生，那两种东西——声音和画面——终于结合到了一起。
我现在已经活过了大半生。我发现，如果一个人终从事的是这样的事业，那里面能看到他自己九岁到十一岁期间热衷过的那些事物的影子，那么他获得幸福的机会就会大大增加。
翁达杰：是的，那些事我们始终有兴趣，心怀好奇之心。
默奇：在那个年龄，你对世界的了解已经不少，对事物开始有自己的看法。但你还没变得世故老到，以至于被众人、被别人的所作所为影响，或被自己认为“应该”做的事过多地左右。如果你后来的工作与那时发现的宝藏产生了某种关联，你生命的某种根基的部分就得到了滋养。在我的例子中肯定是如此。我现在五十八岁，我所从事的工作几乎跟我十一岁时爱的事情一模一样。
但我在整个青春期的后半段都在想：把声音碎片拼来拼去，这种事不可能是个正经的职业吧，或许我该去当个地理学家，或者去教艺术史。
翁达杰：你真的想过去搞什么自然科学吗？
默奇：倒没有。不过我对科学很感兴趣 —— 我对数学很感兴趣，它是对隐密图案的揭示。而作为一个剪辑师，你要做的就是同时在肤浅和深刻的各个层次上发现各种有规律的图案，至于能深刻到哪一步，就得看你自己了。
事实上，拍摄出来的电影素材都比终影片能用到的要多得多，平均而言会多出二十五倍，也就是说一部两小时的电影会有五十小时的素材。有时候这个比例是一百比一，《现代启示录》就是如此。而电影几乎都是打乱了顺序拍摄出来的，也就是说，在同内，你会发现摄制人员一会儿在拍影片的开头，一会儿在拍结尾，一会儿又在拍摄剧本中间的段落。这是为了使摄制的效率高，但它却意味着必须有什么人——剪辑师——来肩负起一份责任，在那多出来的海量素材中找出佳材料，并将它们以正确的顺序排列出来。而“佳”和“正确”这两个小词含义的复杂程度，堪比整个气象万千的。
电影剪辑——也可以简单地称作“电影建构”——想要真正发挥，就必须找到声音和画面素材中那些隐秘的图案，并好好利用它们。从理想的角度说，把一部电影建构出来，就是和谐地组合所有那些隐秘的图案，如交响乐中对不同音乐主题的编排与演绎。那是一件无比神秘的事，是的核心。
高中生机密 

翁达杰：你是怎么从一个纽约仔变成了一个加利福尼亚的电影从业者呢？
默奇：1963－1964年间，我在意大利和巴黎研习艺术史以及拉丁语系的语言，那时法国的“新浪潮”运动正如日中天。我回美国后，满脑子嗡嗡嗡地转着电影的念头，结果我突然发现居然还真有学校可以去学电影！我感到难以置信、美妙无比、甚至觉得近乎荒谬。我申请了几个学校，并奇迹般地得到一份南加州大学研究生院的奖学金。奇特的是，我是到了那儿后才意识到电影需要声音！电影的声音必须跟画面分开记录，并且必须先“煮熟”了——即经过剪辑和混音之后——电影才算终完成：认识到这一点对我来说简直就如同听到神喻，我当即看到了它跟我十二年前干的那些事情之间的关联，顿时兴奋不已。
翁达杰：你在电影学院就碰到了后来合作的那些电影人吧，弗朗西斯?科波拉，还有乔治?卢卡斯？
默奇：弗朗西斯当时在城市另一头的UCLA（加州大学洛杉矶分校），而乔治跟我是南加大的同学。UCLA跟南加大的人是天生的竞争对手，不过我们全都互相认识。UCLA的人骂我们把灵魂出卖给了技术，而我们则骂他们是瘾君子、自恋狂，没本事讲好一个故事，甚至连摄影机也不会用。但那是一种兄弟情谊般的嫉妒，实质上我们互相都半斤八两。在六十年代中期我们大家都感到美国电影正在经历困难阶段。那时旧的好莱坞制片厂体系正日薄西山，而与之对照的则是欧洲电影一波一波的复兴。先是四十年代末期在意大利和日本，接着就是六十年代早期在法国出现的新浪潮。
1967年我从南加大毕业的时候，发现好莱坞给予电影学生的工作机会微乎其微。不过从实用的角度说，读电影学院的好处之一是你能找到气味相投的人并发展出友谊，而这种友谊就会发展出一种非正式的、老哥儿们似的关系网络。如果你们一帮人有十五个，无论如何总有一人能得到个什么工作，这种几率当然很高，那么这就足够为其他人带来机会了。我的好朋友马修?罗宾斯（Matthew Robbins）曾在《大英百科全书》的教育影片部门得到了一份工作，干些布景和其他零杂差使。后来他得到另外的机会，就来问我想不想干他那份活。我就去申请，并得到了聘用。三四个月后，那里的一个电影制作人问我想不想为他的片子做剪辑，他当时正在准备一个关于眼睛功能的影片。我回答说，棒了！ 
《大英百科全书》之后，我做了一阵子的自由职业，在一个叫“达夫影业”（Dove Films）的商业性制作公司短暂供职。那家公司是两个摄影师开的，一个叫卡尔?伯恩斯坦，一个叫哈斯克尔?韦克斯勒，在那儿我曾剪辑过弗默思特牛奶公司的广告，还为美国宣传局（USIA）剪过一部有关现代艺术的纪录片。然后是1968年的12月，在离开电影学院大约一年半以后，我接到乔治?卢卡斯打来的一个电话。他跟弗朗西斯?科波拉已经碰到了一起。原来，他们从卡尔? 伯恩斯坦那里租了器材要拍一部电影，就是《雨族》（The Rain People），弗朗西斯想找人做混音，问我愿不愿意搬到旧金山去干那个活儿，他正考虑把美国西洋镜公司建在那里。
翁达杰： 你在电影学院的时候，跟乔治?卢卡斯有多熟？
默奇： 我俩1965年就认识了，我为他的好几部学生作品工作过。后来华纳兄弟提供了一份为期半年的奖学金，我们俩是终剩下的两个竞争者，当我们去参加后一轮面试的时候，各自都意识到这份奖学金只有一人能得到，另一人则会空手而归。于是我们就约定，不论是谁得到了它，将来遇到好机会就要想着拉对方一把。结果是乔治得到了奖学金。一旦机会来临，他也就叫上了我。他在华纳兄弟的时候遇到弗朗西斯，他当时正在拍摄《彩虹仙子》（Finian’s Rainbow）。由于全公司上下就他俩长着络腮胡子，于是他俩就成了密友——当然不仅仅是胡子，他们成为密友的原因还有很多。后来弗朗西斯写了《雨族》的剧本，华纳投拍，就雇了卢卡斯来跟拍该片制作过程的纪录片。

图片顶部的文字是拆解“西洋镜”一词的英文Zoetrope 的字根：Zoe，来自希腊语，意为“生活”；Trope意为“运动”“转动”；末一个词的字母全部大写，意为“”。西洋镜公司的命名，反映了当时美国青年电影人们的热情和改变世界的理想。（译者注）

翁达杰：所以是他们叫你去旧金山跟他们汇合的？ 
默奇：是的。具体地说，我是去给《雨族》作音效和混音，同时也是去加盟西洋镜公司，它是我的电影学院学生生涯的职业化延伸。你知道，处在那个阶段的年轻人，眼前的世界那么大，那么宽广，觉得都是可能的，不会想要在洛杉矶安顿下来待一辈子。1965年从约翰?霍普金斯大学毕业后我就跟艾吉结了婚。我们在蜜月中骑着摩托车长途旅行，儿子沃尔特在1968年出生，我当上了父。那时真是激动人心，加入美国西洋镜也显得顺理成章。
翁达杰：那是一个新的独立电影公司的起步——你们当时有没有觉得是个巨大的冒险？
默奇：事后看，对弗朗西斯来说是有巨大风险的，但对我们没什么，要说风险，多只是那种踏入未知领域时都免不了的感觉，还有就是让家人跟着你东奔西跑，不知道下一步往哪走。我记得乔治曾说，啊，我们可能要不了一年就会夹着尾巴回来，但是至少我们可以干得很爽，至于结果，管它呢！
好莱坞的大多数人都觉得我们在干一件疯狂的事。但那是六十年代末，是在旧金山，我们满眼看到的是全新的开始：电影摄制的技术过程实现了民主化——只需要较少的资金你就可以上路，拍出一部剧情长片出来，而且想在哪儿拍都可以。
当时，好莱坞不太景气，部分老牌制片厂的老板还在硬撑着，像山姆?高德温（Sam Goldwyn），杰克?华纳（Jack Warner）等人，但是老的一套不再管用。现在回头看，那时已经有某种新的东西在萌芽，但还没有真正开始。在现实层面，电影工会还相当强势，如果跟他们没有点关系，要在电影行业找到工作机会是非常困难的。而我们全都没有加入工会，因为我们都没有电影工业的从业背景。实际上，在那时拥有电影学院毕业的招牌是非常不利的。于是我们想，反正也是很难找到工作，干嘛不找个有意思的地方待着呢？于是我们发现旧金山正好就是这样的地方。
翁达杰：你们开始《雨族》的声音剪辑时，画面剪好了吗？
默奇：我开始工作的时候，该片的剪辑师巴里?马尔金（Barry Malkin）正要回纽约。他说，完工了，我可以回家了。当时弗朗西斯在欧洲，要大约一个月后才回来。于是我就独自待在那儿，在本尼迪克特大峡谷上面的一间小木屋里，守着全部影片素材、一部Nagra 磁带录音机、一架Moviola剪辑机、以及一台转录机，开始进行录音和音效方面的工作。我有点心慌，因为我是个刚从电影学院毕业不久、没有工会保护的“前学生”，却在做一部大公司的剧情长片。所以我不敢去任何一家电影资料库查找、索取声音资料，因为我怕他们会问，你是谁啊？在做什么影片呢？
再说，即使我在上电影学院的时候也没有用过声音资料库。我总是出去自己录音，所有的东西我都自己录制，所以在《雨族》里我也这么干。我手录制了所有的音效—— 除了对话和音乐之外的所有声音—— 然后在好几个不同音轨上铺开这些音效。《雨族》后的混音是一九六九年五月在旧金山完成的，用了弗朗西斯刚从德国买回来的一架KEM设备。
《雨族》之后我就跟乔治一起弄他的《THX 1138》剧本。这个故事的框架是我和马修?罗宾斯在大学时写的一个大纲。它早的来源是这样的：乔治当时有门课需要个剧本，因为照他自己的说法他是不会写剧本的，所以他就来问我们说，你俩还想弄那个发生在地下的什么故事吗？我们说不弄啦，他就把故事拿去改了个名字叫《 THX 1138》，然后拍出了一个短片，比我们原始的两页大纲要精彩许多。
结果呢，真没想到，到了1969年夏天，我和乔治居然在旧金山一起合作起了《 THX 1138》的长篇剧场版。他从九月开始拍，拍得很快。当时倒不觉得快，现在想想还是挺快的。
他们一开机拍摄，我这边就开始录制音效。乔治在影片青后也自己剪辑了影片，然后我们就在米尔山谷的一个小房子里开始了声音的工作，乔治和玛西娅就住在那里。影片后期是我们三个人一起完成的：乔治作剪辑，玛西娅当他的助手，我负责声音。我每天骑着摩托车，九点钟赶到他家开始工作，结束再回到我在索萨里托的家，当时我跟艾吉和儿子沃尔特一起住在那里的一座船屋里。
1970年6月，华纳兄弟的制片人们看了导演剪辑版的《THX 1138》。他们非常不满意，就取消了跟西洋镜公司进一步合作的各项协议。这样一来，我们计划中的所有影片，包括《现代启示录》、《美国风情画》、《黑神驹》（The Black Stallion，1979）、《对话》（The Conversation）和其他的项目全部都被抛弃了。不仅如此，他们还要我们退还项目的发展资金。在这种危机之下，弗朗西斯接受了《教父》的导演工作，在当时那完全是为了生存下去。
我们还在做《THX 1138》的收尾工作时，弗朗西斯就开始拍摄《教父》了。终于在1971年5月我们把《 THX 1138》带到了戛纳电影节，不过它在美国发行后并没有挣到钱。同年夏天我开始做《教父》的声音工作，这部影片真正把西洋镜公司变成了一个在上得到认可的制作公司。在这个平台之上，后来成就了诸如《美国风情画》、《教父2》、《对话》、《黑神驹》、《现代启示录》等一系列电影。有点讽刺的是，所有这些1970年代的经典，都是由《教父》的成功带来的，而《教父》本身并不是弗朗西斯自己想要拍摄的那种电影，相反，它恰恰正是那种他唯恐避之不及的好莱坞大片。但随着工作的进展，他发现可以在其中慢慢渗透自己的东西，让它跟自己的想法产生共鸣。他还把一些有关意大利移民生活的个人化细节放了进去，并融入了他自己的电影风格，从而把整个影片变成了一部具欧洲味道的美国电影。为了这个，他还特地请了费里尼的作曲家尼诺?罗塔（Nino Rota）来为之配乐。

“像我一样古怪的人”
—— 乔治?卢卡斯
我是在南加大的暗房里认识沃尔特的。他说话不太多，所以我们相处不错。我记得我对他的印象是：他个子挺高的。
我不知道怎么描述那时南加大的录音系…… 只记得我们一伙人都是在流行音乐里泡大的，我们对声音非常看重。南加大录音系的建筑结构在设计上把放映厅延伸到了阳台上，由于大伙儿常常在阳台上扎成一堆，所以一旦碰巧谁的影片有个不错的音轨，就会把所有人都招惹过来看个究竟。就是在那儿，我认识到声音体验占了电影媒介的一半，只有声画两种体验结合，才会产生观影体验。
我们当时对这个媒介的认知非常有限，差不多是在将电影重新发明一回。我们几乎都是自己琢磨着现干现学的。那时在学校里面学习电影的方式是纯学院式的，跟电影工业之间的关系可以说是非常微弱。
即使在那时，沃尔特在声音方面的造诣也已经非常高深。我和弗朗西斯在穿越美国拍摄《雨族》的时候有一个十四人的摄制组，那可说是个相当小的摄制组。我们当时商量着要搬到旧金山去，他还打算要去德国买一种新的混音设备回来，就问我，你认识什么人是懂声音的吗，我说我正好认识一个，而他简直就是个天才。我能想到的可以胜任的人只有一个，这人就是沃尔特。
在学校时，我几乎就是个反故事、反角色的家伙。我热衷的是旧金山前卫电影圈和真实电影运动（cinéma vérité）之类的事。后来我从弗朗西斯那儿得到一个拍摄剧情长片的机会，他跟我说，那你打算拍什么呢？我说我不会写剧本啊。他说，你要当导演就必须学会写剧本。我叫了一声“啊！”，就跑回去认认真真地写了个故事带回来给弗朗西斯，他看完了叹口气说，唉，你是对的 —— 你真的是根本不会写剧本！于是我们就雇了个写手来。他是个非常好的写手，事实上他是个不错的小说家和剧作家。于是他就为我们写出了一个本子。他非常努力地要弄出个什么名堂来，但那根本不是我的电影要表达的东西。那种感觉糟透了。于是弗朗西斯说，我们去船上待一个星期吧。过了一个星期，他说不行，这没用。还有没有哪个人能帮你弄这个呢？我说可能沃尔特能行吧 —— 因为他跟我一样古怪，我俩没准儿可以一起把这事搞定。这样沃尔特和我就开始一起来写。合作非常有效。我俩的感觉在很多方面都是一致的，这在《THX 1138》中可以看到。一方面我们想做点正常的东西，另一方面它又是个奇特的东西，有种青春和校园气质，同时还有一种不羁的幽默感，这是我和沃尔特两人都具有的特质。我们共同拍摄了那部影片。那段经历简直愉快了，很好玩。电影出来毁誉参半，不过如今它已变成了小众经典。
声音对我们非常重要。在《THX 1138》里，我们决定制作一条以音效为主的音轨 —— 把音乐当音效来用，而音效本身则当音乐来使用。这种处理方式也用到了《美国风情画》里面，我们把音乐弄得无处不在，使之成为环境的一部分。这样音乐就成了音效而不再是音乐了，然后我们把音效放在需要强化紧张气氛、加强戏剧性的地方。只有两三场戏，里面真正发生着激烈的冲突，我们把音乐拿掉了，只留下音效……

 

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