【後浪直營】《剪輯之道：對話沃爾特·默奇》教父剪輯師對話錄電影書籍 pdf epub mobi txt 電子書 下載 2025

簡體網頁||繁體網頁

☆☆☆☆☆

[加] 邁剋爾·翁達傑 著，夏彤 譯

圖書標籤:

• 剪輯
• 電影
• 沃爾特·默奇
• 電影製作
• 行業內幕
• 電影書籍
• 後期製作
• 電影技巧
• 幕後故事
• 專業指南

店鋪： 後浪齣版公司官方旗艦店

齣版社： 北京聯閤齣版公司

ISBN：9787550243118

商品編碼：20607584992

品牌：後浪

包裝：平裝

叢書名： 後浪電影學院

開本：16開

用紙：膠版紙

頁數：354

字數：192000

正文語種：中文

齣版社: 北京聯閤齣版社

外文書名: 

叢書名: 

平裝: 354頁

語種： 簡體中文

開本: 16

ISBN: 9787550243118

條形碼: 9787550243118

商品尺: 22.8 x 16.6 x 2.2 cm

商品重量: 540 g

品牌: 後浪齣版公司

 

 

 

• 本書的撰寫者是蜚聲文壇的作傢、布剋奬得主、《英國病人》原著作者邁剋爾·翁達傑。
• 與翁達傑對話的是享譽好萊塢的剪輯師、三次奧斯卡奬得主、《教父》《對話》《現代啓示錄》《英國病人》的剪輯師沃爾特·默奇。
• 本書是沃爾特·默奇自《眨眼之間》後對自己剪輯藝術觀念的進一步闡述。
• 本書被稱為“自希區柯剋與特呂弗以來，大師之間為嚴肅、深入而又生動有趣的對話。”
• 榮獲美國剪輯師工會奬特彆錶彰
• 日文版被評為《電影旬報》年度“十大電影圖書”

 

語

沃爾特·默奇仿佛是置身於擁擠嘈雜的房間裏的一個低調而沉穩的存在，如靜水深流。他擁有敏銳的雙耳，可以在一個具有二十條音軌的場景裏，從四麵八方的槍炮聲、燃燒彈烈焰的嗶啵聲、狂吼亂叫的命令聲和直升機螺鏇槳呼嘯的渦流聲中，捕捉到隱藏其間的某條音軌上哪怕一丁點若有若無的蜂鳴音。

——邁剋爾·翁達傑

 

沃爾特是個豐滿的人、是的思想者，而他也有自己的堂吉訶德式的頑皮風格……我認為他是少數真正能在文學、哲學的廣闊語境下思考問題的電影藝術傢，而不是僅僅盯著電影本身。

——弗朗西斯·科波拉

 

沃爾特教會我懂得的一件事情是，電影中每個元素都必須有效地發揮作用，而且要相互協同配閤……每一個鏡頭都影響著整部電影，每一個片段都是生命格式塔的一部分，而一場戲的內在韻律必須跟整體的韻律密切相關。

——安東尼·明格拉

  著者簡介：
邁剋爾?翁達傑（Michael Ondaatje），加拿大詩人、作傢，1943年生於斯裏蘭卡，11歲隨母來到英國，19歲移居加拿大，畢業於多倫多大學。他的作品兼具文學的語言美感和電影的視覺衝擊力，通過詩性直覺和敘事節奏的交揉變化，達到一種具個人風格的境界。迄今為止，翁達傑共齣版瞭6部長篇小說、10餘部詩集和其他一些非虛構著作。其中，《英國病人》榮獲布剋奬，由沃爾特?默奇擔任剪輯、安東尼?明格拉執導的同名改編電影獲9項奧斯卡奬。

譯者簡介：
夏彤：北京大學及加拿大艾米利?卡爾藝術大學（Emily Carr University）畢業，電影作品多次參加電影節並獲奬。現為美術學院電影係教師，工作涉及獨立電影和科幻研究多個領域，譯有《眨眼之間》（沃爾特?默奇著）、《紀錄我們自己》、《溫斯頓》等。  

一位是蜚聲文壇的作傢、布剋奬得主，一位是享譽好萊塢的剪輯師、三次斬獲奧斯卡，當翁達傑和默奇這兩位講故事的大師坐下來，就電影剪輯藝術進行跨度長達一年的交心之談，便有瞭這本“自希區柯剋與特呂弗以來，大師之間為嚴肅、深入而又生動有趣的對話”。

全書以問答的形式展開，講述瞭默奇在剪輯《教父》《對話》《現代啓示錄》《英國病人》等重要影片的創作心得。在這些對話中，默奇的剪輯觀念、電影觀念乃至整體的藝術觀念錶現得淋灕盡緻。跟隨其創作軌跡，可以看到他以及同時代的科波拉、盧卡斯這群有纔氣的鬍子拉碴的年輕人，如何從獨立製作起步，成立反好萊塢的西洋鏡公司，再創作齣《現代啓示錄》這樣的裏程碑作品。

書中還談到瞭文學、音樂乃至易經、夢境等與創作息息相關的“題外話”。無論是電影製作者、影迷，還是小說傢等其他藝術工作者，或許都能從中舉一反三、融會貫通。

 

 

 

  緻讀者
引言 
對話｜壹 舊金山  
謙卑的聲音 
高中生機密 
“像我一樣古怪的人”——喬治?盧卡斯 
影響 
導演與剪輯師 
睜一隻眼閉一隻眼 
次隻有一次 
黑暗時代 
“我拒盯著人頭朝下的畫麵給電影混音！”——弗朗西斯?福特?科波拉 
現代啓示錄：今與昔 
燃燒的賽璐珞 
馬龍?白蘭度 
威拉德的凝視 
演員與剪輯——沃爾特?默奇 
新增的場景 
法國人的幽靈 
新版《現代啓示錄》 

對話｜貳 洛杉磯 
車輪誕生的恰當時機 
人音樂 
五種類型的模棱兩可 
兩則流言 
魔鬼的發明 
看看他們是如何說的 
“哐當” 
小說與電影——關於不必要的豐富性 
“約伯式的悲劇時刻” 
“WIDEO” 
生活的“非電影”方式 

對話｜叁 紐約城  
《對話》的剪輯 
隱身的搭檔 
小調鍵盤 
手底下是什麼 
“那時候，夜晚是夜晚”——重剪《曆劫佳人》 
“仿佛是 奧遜正給我們發來傳真指令”——裏剋?施米德林 
不對勁的迴聲 
有錶現力的角度 

對話｜肆 舊金山 
影響 
負二十個問題 
強製空閑期 
電影製作的兩種路徑 
他為什麼喜歡那樣？ 
傢庭生活 
事物之間的意外 
碰撞 
鵝卵石、蛐蛐兒以及扳手 
“藍色看起來是死的” 
一種誤讀 
發散或匯聚 
消失的兄弟 
序幕 
油彩 
鉛筆和實時剪輯 
“等待挑釁”——安東尼?明格拉 

對話｜終結篇 多倫多 
不安者之福 
《迴到綠野》的劇本寫作 
錶麵之下 
裏爾剋的精彩詩句 
夢境 

沃爾特·默奇作品年錶 
緻謝 
齣版後記    

 

 

 

對話｜壹
舊金山

2000年春，沃爾特?默奇應科波拉的請求開始重剪《現代啓示錄》。默奇在1977年至1979年間曾為這部影片工作，當時他既是該片的聲音設計師，又是剪輯畫麵的四個剪輯師之一。二十二年之後，所有素材，包括被拋棄的和“遺失”的場景，以及所有音效資料都從深藏的地窖中找齣來，重新受到檢視（它們都被小心保存在賓夕法尼亞州的幾個石灰岩山洞中，洞內溫度和濕度都有嚴格的控製）。此時此刻，《現代啓示錄》已經在美國人的心靈深處生根，所以某種程度上說，這對於重剪就變成瞭一個問題。我在美國西洋鏡公司跟沃爾特相處瞭，次日我在舊金山跟小說傢阿爾弗雷多?維亞（Alfredo Véa）共進晚餐時，嚮他提起重剪《現代啓示錄》的事，維亞馬上就背誦起馬龍?白蘭度那段“刀片上的蝸牛”的獨白。晚餐過程中，維亞又惟妙惟肖地模仿丹尼斯?霍珀（Dennis Hopper）的嘮叨：“他們會怎麼說這個人？會怎麼說？說他是個好人？是個有智慧的人？…… ”。 維亞曾參加越戰，對他而言，《現代啓示錄》是代錶瞭那場戰爭的電影，是藝術的結晶，它為他捕捉到瞭這場戰爭的精髓，並為他提供瞭一種可資參照的神話結構，告訴他自己曾如何曆經滄桑，並讓他在後來的歲月中能把自己寫進諸如《諸神的乞討》（Gods Go Begging）那樣的書中。所以那些為新版《現代啓示錄》工作的人們，很明白把這樣一部“經典”之作拆散瞭重新建構將會遭遇到什麼樣的問題。它已經是美國人的公共財産瞭。
“它確實已經成瞭我們文化的一部分，”默奇說，“那不是一條單行道。你們寫作的人也瞭解這個。作品對文化産生影響，文化對作品也同樣産生神秘的作用力。即使是同樣那幾捲膠片，《現代啓示錄》在公元2000年的時候跟在1979年它發行前的那一秒鍾相比，已經迥然不同瞭。”
發行新版本的想法初源自科波拉想齣版一張DVD影碟，以便把好幾場重要的場景添加迴去。在1979年的版本中，由於影片時長的限製，這些戲份都刪除瞭。同時，2000年又是西貢陷落的二十五周年，所以重新評估初的剪輯決定似乎也是閤乎時宜的，因為當年做齣剪輯方案的時候，戰爭的創痛尚在灼燒著美利堅民族的靈魂。既然是齣DVD，與其把恢復的場景單獨一段段羅列齣來、放在各自的章節後麵，為什麼不把它們按初的設想地融進電影整體中呢？問題是那些刪除段落的畫麵剪輯和音效工作本來就沒有完成，特彆是有一場戲，當年我們決定要刪除它時，它根本還沒有拍攝完成。所幸的是，底片和原始的聲音素材都完善地保存著，它們還保持著當年從洗印廠送迴來時的一捲捲膠片的狀態，二十年後它們還可以被取齣來使用，仿佛是幾個星期前纔剛剛拍攝的一樣。
於是沃爾特?默奇在舊金山開始瞭工作，就在西洋鏡公司的老樓上。基本上他要作的工作是收集和重新思考在1978年剪輯時放棄掉的三個大段落的材料：一段是空運《花花公子》的兔女郎們，一段是白蘭度在柯爾茲營地的深度戲份的素材，還有一段發生在一塊法國殖民者的橡膠種植園裏，那是一段詭異的喪葬晚餐和床戲。伊琳娜?科波拉（Eleanor Coppola）在她寫作的那本關於本片拍攝過程的書中，是如此描寫的：
我聽說法國人種植園那場戲肯定不會用瞭。它一直就感覺不太貼切，雖然我也算是喜歡這場戲的人，但它確實妨礙瞭流暢展開威拉德的心路曆程。我還在想著弗朗西斯拍攝那場戲所遭受的日夜煎熬，僅僅置景、以及為把演員從法國空運過去，就花費瞭成韆上萬美元。它們的終歸宿卻不過是化作瞭一捲賽璐珞，深藏在不知何方的地窖中。
“影片在缺少那些肢體的情況下，卻獲得瞭一個軀乾，”默奇在談到那些遺失的戲份時說，“而現在，我們要把它們縫迴去，誰知道會怎樣？軀乾會接受它們嗎？拒它們嗎？還是會覺得它們很麻煩？這都是我們現在正在努力解決的問題。我感覺應該還行，事實上進展得也還不錯。但還是得等到後，當我們能退後兩步，看到作品的整體麵貌時，纔能說這樣做在藝術上究竟是成功，還是僅僅滿足瞭一下人們的好奇心而已，因為他們對這部電影本來就很感興趣。”
那三場戲是新版本中增加進來的主要內容，但默奇和他的同事們還進行瞭很多其他的細微調整，加入的東西為影片的大部分內容帶來一種不同的調子。多瞭些幽默，而且很多段落之間的過渡場景在之前的版本裏都因為時間的因素被剪掉瞭，現在把它們加瞭迴去，使影片整體不再顯得那麼碎片化。默奇說，那些被拿掉瞭的材料“是一場場慘烈激戰的典型犧牲品，這些激戰在每個剪輯室裏都在發生著：影片可以短到多短還能成立？ 雖然弗朗西斯握有定剪大權，但他跟所有人都同樣清楚麵臨的限製，必須讓影片盡量纔能擠進電影院去。而對新版本而言，那種壓力、那種壓縮高於的原則，現在變得沒那麼緊迫瞭。”
我跟默奇的次對話大部分是在2000年7月的四天之內進行的，那時他正為這個新版本而忙碌著。我們那幾天的談話主要針對“新”加的戲份，也談及文字寫作、電影剪輯和音樂之間的異同關係，還提到他對其他剪輯師的評價。在西洋鏡公司裏，默奇在他的剪輯室內一邊跟我交談著，一邊在他的Avid上繼續工作，午餐時我們挪到哥倫布大街上的一傢中餐館繼續探討。那時離新版《現代啓示錄》 進入院綫還有大約一年時間，沃爾特對一些改動還不太確定。
我們從他早年的經曆開始談起，談到他如何涉足到音響的世界、並終進入瞭電影的天地。

謙卑的聲音
翁達傑：你是一位在聲音和畫麵剪輯兩個領域都卓有建樹的剪輯師。你為《現代啓示錄》這樣的電影創作瞭“聲景”（soundscape）。你是什麼時候開始對這種聲音的景觀産生興趣的呢？
默奇：似乎是與生俱來的，我從有記憶的時候起就一直如此。我對聲音的感覺與人不同，很可能是因為我的耳朵張得很開吧；也可能是因為我的耳朵張得很開，然後人們認為我對聲音的感覺就應該與人不同吧，所以我就逼著自己如此。真的很難說！有一點倒是不假，每當語言讓我挫摺的時候，我就把開關轉換到音效那一檔。如果我不知道某種東西該叫什麼，我就會模仿它的聲音。那時有一部卡通片，裏麵的主角是個叫傑羅? 麥兵兵（Gerald McBoing-Boing）的男孩，說話都用“boing－boing”的音效而不用詞句，他就這樣跟父母溝通。我小時候有個外號就叫“沃爾特?麥兵兵”。
大約就在那時，磁帶錄音機的商業化已經普及。我有個朋友的父買瞭一颱，所以我就沒完沒瞭地往他傢跑，去玩那颱錄音機。那種狂熱簡直是對錄音機潛力的徹底癡迷和無比沉醉，它整個占據瞭我。有，我終於說服父母買瞭一颱這樣的錄音機放在傢裏，因為它可以從電颱節目錄製音樂，再也不用去買唱片瞭。結果呢，我幾乎沒有拿它去錄什麼電颱音樂，而是把麥剋風伸齣窗外，錄起瞭紐約城的聲音。我還曾把一堆金屬擺齣個什麼陣勢，用膠帶把麥剋風粘在上麵，然後在金屬的不同部位又敲又擦，簡直好玩瞭！
然後我發現瞭在錄音磁帶的膠帶實體上進行剪輯的概念，就是你可以把磁帶的不同部分分彆剪斷下來，重新排個順序再粘迴去。你可以在不同的時候錄製不同的聲音，然後把它們前後排列在一起；或把中間的去掉；或者把磁帶上下顛倒過來，這樣播放時聲音就是倒著放的；或者把磁帶正反麵翻轉，播放時就有悶聲悶氣的效果；或者是以上各種方式一樣來一點，任意組閤。
翁達傑： 那麼五十年代歐洲的音樂思潮，如“具體音樂”（musique concrète）是不是給瞭你不少的靈感？
默奇： 那是當然的。有我放學迴傢打開收音機，調到古典音樂颱WQXR。當時的節目正進行到半中間，揚聲器裏流齣的聲音讓我感覺後腦勺上汗毛倒竪，我馬上打開錄音機，後麵的大約二十分鍾我邊聽邊錄，完全被聽到的聲音釘在地上動彈不得瞭。原來，我聽到的是皮埃爾?謝弗（Pierre Schaeffer）和皮埃爾?亨利 （Pierre Henry）的錄音，他們二位正是“具體音樂”的早期實踐者。我從他們的音樂裏聽到瞭類似於我自己一直在鼓搗的那種東西：使用日常的聲音，有節奏地重新排列它們，從而用磁帶創造齣一種音樂來。那時在法國，人們去音樂會往往會看見一個帶著輪子的巨大揚聲器被推上舞颱，會有人齣來把磁帶錄音機打開即興錄製一段。然後聽眾就會坐在那兒耐心地聽這段麯子迴放，到瞭結尾的地方大傢就都鼓起掌來。這就是未來啊！

翁達傑： 你那時纔多大就接觸到瞭這些？

默奇： 我那時十歲、十一歲吧，差不多那個年齡。我發現竟然有其他人在做跟我一樣的事，那感覺真是令人陶醉。之前，我一直以為這隻是我個人的奇怪癖好而已，但突然間它變得閤情閤理起來，因為這世界上有成年人在很認真地對待它。我感覺自己像是漂流到荒島的魯濱遜，突然在沙地中發現瞭星期五的腳印。
翁達傑： 那些東西基本上都是具有藝術性結構的紀實錄音吧？
默奇： 那是早期的取樣音樂（sampling），技術上還處於原始階段。奇怪的是——現在想起來有點奇怪——我並沒有一直尾隨下去。到十五六歲的時候，我開始把所有那些狂熱都看作是青春期到來之前的躁動。我覺得現在我要認真對待生活瞭，也許我要當個建築師，或者海洋學傢什麼的吧，我還想當個……當什麼呢？直到二十歲齣頭我纔發現，那些小時候的興趣愛好全部在電影裏麵匯聚在瞭一起。
翁達傑：象約翰?凱奇（John Cage）那樣的人你感興趣嗎？你喜歡他當時創作的東西嗎？
默奇：我父是個畫傢，跟凱奇的世界有些擦邊。我們會去聽凱奇的一些音樂會，我還是比較欣賞那些演齣。但我對他創作背後的那些觀念有感覺，就是把微不足道的聲音從日常生活的語境中抽取齣來，促使人們去關注它、去發現其中的音樂性。這跟我父在繪畫中的追求很接近：使用廢棄物體為原材料，用某種方式組織起來，使得人們能以新的眼光來看待它們。
翁達傑：你對電影剪輯的興趣那時就已經有瞭嗎，或者那是很後來的事？
默奇：在約翰?霍普金斯上大學的時候，我們一群人做過些短小的默片，我那時就發現剪輯圖像跟我以前剪輯聲音有同樣的情感衝擊力。這很令人激動。你在小說《安妮爾的鬼魂》中對此有過優雅的敘述，你寫的是一個醫生在手術進行過程中的精神狀態：你來到瞭一個地方，那裏時間已經不存在，你奇怪地處於事件的中心，同時你又不在中心；你是正在作的人，而感覺上你又不是它的發起者，好像“它”不知怎麼正圍繞著你在發生著，驅使你去幫助它、把它帶到世界上來。我在十一歲玩磁帶錄音機的時候就有那種感覺。那時我不知道如何理解，但我到二十歲時發現，對圖像進行剪輯會給我帶來同樣的感受。後來我去瞭南加州大學上研究生，那兩種東西——聲音和畫麵——終於結閤到瞭一起。
我現在已經活過瞭大半生。我發現，如果一個人終從事的是這樣的事業，那裏麵能看到他自己九歲到十一歲期間熱衷過的那些事物的影子，那麼他獲得幸福的機會就會大大增加。
翁達傑：是的，那些事我們始終有興趣，心懷好奇之心。
默奇：在那個年齡，你對世界的瞭解已經不少，對事物開始有自己的看法。但你還沒變得世故老到，以至於被眾人、被彆人的所作所為影響，或被自己認為“應該”做的事過多地左右。如果你後來的工作與那時發現的寶藏産生瞭某種關聯，你生命的某種根基的部分就得到瞭滋養。在我的例子中肯定是如此。我現在五十八歲，我所從事的工作幾乎跟我十一歲時愛的事情一模一樣。
但我在整個青春期的後半段都在想：把聲音碎片拼來拼去，這種事不可能是個正經的職業吧，或許我該去當個地理學傢，或者去教藝術史。
翁達傑：你真的想過去搞什麼自然科學嗎？
默奇：倒沒有。不過我對科學很感興趣 —— 我對數學很感興趣，它是對隱密圖案的揭示。而作為一個剪輯師，你要做的就是同時在膚淺和深刻的各個層次上發現各種有規律的圖案，至於能深刻到哪一步，就得看你自己瞭。
事實上，拍攝齣來的電影素材都比終影片能用到的要多得多，平均而言會多齣二十五倍，也就是說一部兩小時的電影會有五十小時的素材。有時候這個比例是一百比一，《現代啓示錄》就是如此。而電影幾乎都是打亂瞭順序拍攝齣來的，也就是說，在同內，你會發現攝製人員一會兒在拍影片的開頭，一會兒在拍結尾，一會兒又在拍攝劇本中間的段落。這是為瞭使攝製的效率高，但它卻意味著必須有什麼人——剪輯師——來肩負起一份責任，在那多齣來的海量素材中找齣佳材料，並將它們以正確的順序排列齣來。而“佳”和“正確”這兩個小詞含義的復雜程度，堪比整個氣象萬韆的。
電影剪輯——也可以簡單地稱作“電影建構”——想要真正發揮，就必須找到聲音和畫麵素材中那些隱秘的圖案，並好好利用它們。從理想的角度說，把一部電影建構齣來，就是和諧地組閤所有那些隱秘的圖案，如交響樂中對不同音樂主題的編排與演繹。那是一件無比神秘的事，是的核心。
高中生機密 

翁達傑：你是怎麼從一個紐約仔變成瞭一個加利福尼亞的電影從業者呢？
默奇：1963－1964年間，我在意大利和巴黎研習藝術史以及拉丁語係的語言，那時法國的“新浪潮”運動正如日中天。我迴美國後，滿腦子嗡嗡嗡地轉著電影的念頭，結果我突然發現居然還真有學校可以去學電影！我感到難以置信、美妙無比、甚至覺得近乎荒謬。我申請瞭幾個學校，並奇跡般地得到一份南加州大學研究生院的奬學金。奇特的是，我是到瞭那兒後纔意識到電影需要聲音！電影的聲音必須跟畫麵分開記錄，並且必須先“煮熟”瞭——即經過剪輯和混音之後——電影纔算終完成：認識到這一點對我來說簡直就如同聽到神喻，我當即看到瞭它跟我十二年前乾的那些事情之間的關聯，頓時興奮不已。
翁達傑：你在電影學院就碰到瞭後來閤作的那些電影人吧，弗朗西斯?科波拉，還有喬治?盧卡斯？
默奇：弗朗西斯當時在城市另一頭的UCLA（加州大學洛杉磯分校），而喬治跟我是南加大的同學。UCLA跟南加大的人是天生的競爭對手，不過我們全都互相認識。UCLA的人罵我們把靈魂齣賣給瞭技術，而我們則罵他們是癮君子、自戀狂，沒本事講好一個故事，甚至連攝影機也不會用。但那是一種兄弟情誼般的嫉妒，實質上我們互相都半斤八兩。在六十年代中期我們大傢都感到美國電影正在經曆睏難階段。那時舊的好萊塢製片廠體係正日薄西山，而與之對照的則是歐洲電影一波一波的復興。先是四十年代末期在意大利和日本，接著就是六十年代早期在法國齣現的新浪潮。
1967年我從南加大畢業的時候，發現好萊塢給予電影學生的工作機會微乎其微。不過從實用的角度說，讀電影學院的好處之一是你能找到氣味相投的人並發展齣友誼，而這種友誼就會發展齣一種非正式的、老哥兒們似的關係網絡。如果你們一幫人有十五個，無論如何總有一人能得到個什麼工作，這種幾率當然很高，那麼這就足夠為其他人帶來機會瞭。我的好朋友馬修?羅賓斯（Matthew Robbins）曾在《大英百科全書》的教育影片部門得到瞭一份工作，乾些布景和其他零雜差使。後來他得到另外的機會，就來問我想不想乾他那份活。我就去申請，並得到瞭聘用。三四個月後，那裏的一個電影製作人問我想不想為他的片子做剪輯，他當時正在準備一個關於眼睛功能的影片。我迴答說，棒瞭！ 
《大英百科全書》之後，我做瞭一陣子的自由職業，在一個叫“達夫影業”（Dove Films）的商業性製作公司短暫供職。那傢公司是兩個攝影師開的，一個叫卡爾?伯恩斯坦，一個叫哈斯剋爾?韋剋斯勒，在那兒我曾剪輯過弗默思特牛奶公司的廣告，還為美國宣傳局（USIA）剪過一部有關現代藝術的紀錄片。然後是1968年的12月，在離開電影學院大約一年半以後，我接到喬治?盧卡斯打來的一個電話。他跟弗朗西斯?科波拉已經碰到瞭一起。原來，他們從卡爾? 伯恩斯坦那裏租瞭器材要拍一部電影，就是《雨族》（The Rain People），弗朗西斯想找人做混音，問我願不願意搬到舊金山去乾那個活兒，他正考慮把美國西洋鏡公司建在那裏。
翁達傑： 你在電影學院的時候，跟喬治?盧卡斯有多熟？
默奇： 我倆1965年就認識瞭，我為他的好幾部學生作品工作過。後來華納兄弟提供瞭一份為期半年的奬學金，我們倆是終剩下的兩個競爭者，當我們去參加後一輪麵試的時候，各自都意識到這份奬學金隻有一人能得到，另一人則會空手而歸。於是我們就約定，不論是誰得到瞭它，將來遇到好機會就要想著拉對方一把。結果是喬治得到瞭奬學金。一旦機會來臨，他也就叫上瞭我。他在華納兄弟的時候遇到弗朗西斯，他當時正在拍攝《彩虹仙子》（Finian’s Rainbow）。由於全公司上下就他倆長著絡腮鬍子，於是他倆就成瞭密友——當然不僅僅是鬍子，他們成為密友的原因還有很多。後來弗朗西斯寫瞭《雨族》的劇本，華納投拍，就雇瞭盧卡斯來跟拍該片製作過程的紀錄片。

圖片頂部的文字是拆解“西洋鏡”一詞的英文Zoetrope 的字根：Zoe，來自希臘語，意為“生活”；Trope意為“運動”“轉動”；末一個詞的字母全部大寫，意為“”。西洋鏡公司的命名，反映瞭當時美國青年電影人們的熱情和改變世界的理想。（譯者注）

翁達傑：所以是他們叫你去舊金山跟他們匯閤的？ 
默奇：是的。具體地說，我是去給《雨族》作音效和混音，同時也是去加盟西洋鏡公司，它是我的電影學院學生生涯的職業化延伸。你知道，處在那個階段的年輕人，眼前的世界那麼大，那麼寬廣，覺得都是可能的，不會想要在洛杉磯安頓下來待一輩子。1965年從約翰?霍普金斯大學畢業後我就跟艾吉結瞭婚。我們在蜜月中騎著摩托車長途旅行，兒子沃爾特在1968年齣生，我當上瞭父。那時真是激動人心，加入美國西洋鏡也顯得順理成章。
翁達傑：那是一個新的獨立電影公司的起步——你們當時有沒有覺得是個巨大的冒險？
默奇：事後看，對弗朗西斯來說是有巨大風險的，但對我們沒什麼，要說風險，多隻是那種踏入未知領域時都免不瞭的感覺，還有就是讓傢人跟著你東奔西跑，不知道下一步往哪走。我記得喬治曾說，啊，我們可能要不瞭一年就會夾著尾巴迴來，但是至少我們可以乾得很爽，至於結果，管它呢！
好萊塢的大多數人都覺得我們在乾一件瘋狂的事。但那是六十年代末，是在舊金山，我們滿眼看到的是全新的開始：電影攝製的技術過程實現瞭民主化——隻需要較少的資金你就可以上路，拍齣一部劇情長片齣來，而且想在哪兒拍都可以。
當時，好萊塢不太景氣，部分老牌製片廠的老闆還在硬撐著，像山姆?高德溫（Sam Goldwyn），傑剋?華納（Jack Warner）等人，但是老的一套不再管用。現在迴頭看，那時已經有某種新的東西在萌芽，但還沒有真正開始。在現實層麵，電影工會還相當強勢，如果跟他們沒有點關係，要在電影行業找到工作機會是非常睏難的。而我們全都沒有加入工會，因為我們都沒有電影工業的從業背景。實際上，在那時擁有電影學院畢業的招牌是非常不利的。於是我們想，反正也是很難找到工作，乾嘛不找個有意思的地方待著呢？於是我們發現舊金山正好就是這樣的地方。
翁達傑：你們開始《雨族》的聲音剪輯時，畫麵剪好瞭嗎？
默奇：我開始工作的時候，該片的剪輯師巴裏?馬爾金（Barry Malkin）正要迴紐約。他說，完工瞭，我可以迴傢瞭。當時弗朗西斯在歐洲，要大約一個月後纔迴來。於是我就獨自待在那兒，在本尼迪剋特大峽榖上麵的一間小木屋裏，守著全部影片素材、一部Nagra 磁帶錄音機、一架Moviola剪輯機、以及一颱轉錄機，開始進行錄音和音效方麵的工作。我有點心慌，因為我是個剛從電影學院畢業不久、沒有工會保護的“前學生”，卻在做一部大公司的劇情長片。所以我不敢去任何一傢電影資料庫查找、索取聲音資料，因為我怕他們會問，你是誰啊？在做什麼影片呢？
再說，即使我在上電影學院的時候也沒有用過聲音資料庫。我總是齣去自己錄音，所有的東西我都自己錄製，所以在《雨族》裏我也這麼乾。我手錄製瞭所有的音效—— 除瞭對話和音樂之外的所有聲音—— 然後在好幾個不同音軌上鋪開這些音效。《雨族》後的混音是一九六九年五月在舊金山完成的，用瞭弗朗西斯剛從德國買迴來的一架KEM設備。
《雨族》之後我就跟喬治一起弄他的《THX 1138》劇本。這個故事的框架是我和馬修?羅賓斯在大學時寫的一個大綱。它早的來源是這樣的：喬治當時有門課需要個劇本，因為照他自己的說法他是不會寫劇本的，所以他就來問我們說，你倆還想弄那個發生在地下的什麼故事嗎？我們說不弄啦，他就把故事拿去改瞭個名字叫《 THX 1138》，然後拍齣瞭一個短片，比我們原始的兩頁大綱要精彩許多。
結果呢，真沒想到，到瞭1969年夏天，我和喬治居然在舊金山一起閤作起瞭《 THX 1138》的長篇劇場版。他從九月開始拍，拍得很快。當時倒不覺得快，現在想想還是挺快的。
他們一開機拍攝，我這邊就開始錄製音效。喬治在影片青後也自己剪輯瞭影片，然後我們就在米爾山榖的一個小房子裏開始瞭聲音的工作，喬治和瑪西婭就住在那裏。影片後期是我們三個人一起完成的：喬治作剪輯，瑪西婭當他的助手，我負責聲音。我每天騎著摩托車，九點鍾趕到他傢開始工作，結束再迴到我在索薩裏托的傢，當時我跟艾吉和兒子沃爾特一起住在那裏的一座船屋裏。
1970年6月，華納兄弟的製片人們看瞭導演剪輯版的《THX 1138》。他們非常不滿意，就取消瞭跟西洋鏡公司進一步閤作的各項協議。這樣一來，我們計劃中的所有影片，包括《現代啓示錄》、《美國風情畫》、《黑神駒》（The Black Stallion，1979）、《對話》（The Conversation）和其他的項目全部都被拋棄瞭。不僅如此，他們還要我們退還項目的發展資金。在這種危機之下，弗朗西斯接受瞭《教父》的導演工作，在當時那完全是為瞭生存下去。
我們還在做《THX 1138》的收尾工作時，弗朗西斯就開始拍攝《教父》瞭。終於在1971年5月我們把《 THX 1138》帶到瞭戛納電影節，不過它在美國發行後並沒有掙到錢。同年夏天我開始做《教父》的聲音工作，這部影片真正把西洋鏡公司變成瞭一個在上得到認可的製作公司。在這個平颱之上，後來成就瞭諸如《美國風情畫》、《教父2》、《對話》、《黑神駒》、《現代啓示錄》等一係列電影。有點諷刺的是，所有這些1970年代的經典，都是由《教父》的成功帶來的，而《教父》本身並不是弗朗西斯自己想要拍攝的那種電影，相反，它恰恰正是那種他唯恐避之不及的好萊塢大片。但隨著工作的進展，他發現可以在其中慢慢滲透自己的東西，讓它跟自己的想法産生共鳴。他還把一些有關意大利移民生活的個人化細節放瞭進去，並融入瞭他自己的電影風格，從而把整個影片變成瞭一部具歐洲味道的美國電影。為瞭這個，他還特地請瞭費裏尼的作麯傢尼諾?羅塔（Nino Rota）來為之配樂。

“像我一樣古怪的人”
—— 喬治?盧卡斯
我是在南加大的暗房裏認識沃爾特的。他說話不太多，所以我們相處不錯。我記得我對他的印象是：他個子挺高的。
我不知道怎麼描述那時南加大的錄音係…… 隻記得我們一夥人都是在流行音樂裏泡大的，我們對聲音非常看重。南加大錄音係的建築結構在設計上把放映廳延伸到瞭陽颱上，由於大夥兒常常在陽颱上紮成一堆，所以一旦碰巧誰的影片有個不錯的音軌，就會把所有人都招惹過來看個究竟。就是在那兒，我認識到聲音體驗占瞭電影媒介的一半，隻有聲畫兩種體驗結閤，纔會産生觀影體驗。
我們當時對這個媒介的認知非常有限，差不多是在將電影重新發明一迴。我們幾乎都是自己琢磨著現乾現學的。那時在學校裏麵學習電影的方式是純學院式的，跟電影工業之間的關係可以說是非常微弱。
即使在那時，沃爾特在聲音方麵的造詣也已經非常高深。我和弗朗西斯在穿越美國拍攝《雨族》的時候有一個十四人的攝製組，那可說是個相當小的攝製組。我們當時商量著要搬到舊金山去，他還打算要去德國買一種新的混音設備迴來，就問我，你認識什麼人是懂聲音的嗎，我說我正好認識一個，而他簡直就是個天纔。我能想到的可以勝任的人隻有一個，這人就是沃爾特。
在學校時，我幾乎就是個反故事、反角色的傢夥。我熱衷的是舊金山前衛電影圈和真實電影運動（cinéma vérité）之類的事。後來我從弗朗西斯那兒得到一個拍攝劇情長片的機會，他跟我說，那你打算拍什麼呢？我說我不會寫劇本啊。他說，你要當導演就必須學會寫劇本。我叫瞭一聲“啊！”，就跑迴去認認真真地寫瞭個故事帶迴來給弗朗西斯，他看完瞭嘆口氣說，唉，你是對的 —— 你真的是根本不會寫劇本！於是我們就雇瞭個寫手來。他是個非常好的寫手，事實上他是個不錯的小說傢和劇作傢。於是他就為我們寫齣瞭一個本子。他非常努力地要弄齣個什麼名堂來，但那根本不是我的電影要錶達的東西。那種感覺糟透瞭。於是弗朗西斯說，我們去船上待一個星期吧。過瞭一個星期，他說不行，這沒用。還有沒有哪個人能幫你弄這個呢？我說可能沃爾特能行吧 —— 因為他跟我一樣古怪，我倆沒準兒可以一起把這事搞定。這樣沃爾特和我就開始一起來寫。閤作非常有效。我倆的感覺在很多方麵都是一緻的，這在《THX 1138》中可以看到。一方麵我們想做點正常的東西，另一方麵它又是個奇特的東西，有種青春和校園氣質，同時還有一種不羈的幽默感，這是我和沃爾特兩人都具有的特質。我們共同拍攝瞭那部影片。那段經曆簡直愉快瞭，很好玩。電影齣來毀譽參半，不過如今它已變成瞭小眾經典。
聲音對我們非常重要。在《THX 1138》裏，我們決定製作一條以音效為主的音軌 —— 把音樂當音效來用，而音效本身則當音樂來使用。這種處理方式也用到瞭《美國風情畫》裏麵，我們把音樂弄得無處不在，使之成為環境的一部分。這樣音樂就成瞭音效而不再是音樂瞭，然後我們把音效放在需要強化緊張氣氛、加強戲劇性的地方。隻有兩三場戲，裏麵真正發生著激烈的衝突，我們把音樂拿掉瞭，隻留下音效……

 

評分☆☆☆☆☆

評分☆☆☆☆☆

評分☆☆☆☆☆

評分☆☆☆☆☆

評分☆☆☆☆☆

評分☆☆☆☆☆

評分☆☆☆☆☆

評分☆☆☆☆☆

評分☆☆☆☆☆