陆上行舟：新世纪中国电影导演访谈录 pdf epub mobi txt 电子书 下载 2025

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吴冠平 著

图书标签:

• 中国电影
• 电影导演
• 访谈录
• 新世纪电影
• 陆上行舟
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• 电影史
• 当代中国电影
• 电影研究

出版社： 东方出版社

ISBN：9787506085083

版次：1

商品编码：11863150

包装：平装

丛书名： 电影学文丛

开本：32开

出版时间：2015-12-01

用纸：轻型纸

页数：476

编辑推荐

适读人群 ：电影爱好者
　　本书收录了作者与当下*有影响力的22位导演的访谈，这些访谈讨论的影片大多是他们的代表作或者成名作，是在影片上映后不长的时间内所作的，既有对具体创作的沉淀与反思，也有他们对电影时局的观察和困惑。他们记录的时代与人是无疑充满了人性的矛盾，美与丑，善与恶，温暖与残酷，荒诞与真实……在很大程度上，这些作品为理解这十余年产业转型中，职业导演创作观念的形成，提供了*一手的资料。

内容简介

　　本书收录了作者对当下中国最活跃的22位少壮派导演的访谈。这些导演的处女作或代表作呈现出来的先锋性与时代性是当代中国电影研究重要的文本。本书收录的访谈不仅从导演创作层面解答了“这部电影是什么”的问题，更从美学层面和技术层面回答了“这部电影为什么会这样”的问题，并且思索着“下一部电影会怎样”的问题。因此，本书既是对当代中国优秀电影作品的深度解析，也是对中国电影产业化转型期一线创作者心路历程的梳理，是研究当代中国电影的重要资料。

作者简介

　　吴冠平，电影学博士，教授，硕士生导师。曾任《电影艺术》杂志社长、主编，现任北京电影学院电影学系主任，中国电影文化研究院执行院长，《北京电影学院学报》主编，华语青年影像论坛创办人，中国电影家协会会员，中国电影评论学会理事，中国台港电影学会秘书长，中国儿童电影学会常务理事、副秘书长、北京电影家协会理事，北京文艺评论家协会理事，发表理论评论文章五十余万字，编著作品有《20世纪的电影——世界电影经典》（三联书店2002年版）、《艺术电影手册》（海南出版社2003年）等。参与策划编导的电影有《卡拉是条狗》（2003）、《租期》（2005）、《完美新娘》（2009）、《欠我十万零五千》（2009）等。

目录

自序　想象力、分寸感以及必要的冒犯
路学长：非常夏日之非常告白
陆川：《寻枪》二三事
贾樟柯：《世界》的角落
王全安：图雅的爱情故事
刘杰：95%的真实
杨树鹏：两个人的战争
盛志民：林中寻路
蔡尚君：生命的激烈与冷静
贾樟柯：寻找自己的电影之美
曹保平：商业电影——资本与智慧的博弈
宁浩：讲故事是一门技术活儿
张一白：孤单是一种都市的告白
高群书：局与刑
王岳伦：网络文化与快餐电影
张一白：作为商业项目的《杜拉拉升职记》
李芳芳：《80’后》 ：绝望的渴望被爱
朱文：尽在不言中,最好的表达境界
乌尔善：我的风格里有我的价值观
姜文：不是编剧的演员不是好导演
钮承泽：拍有内容的商业电影
彭浩翔：我的电影在我的生活里
九把刀：我是一个当了导演的观众
王全安：历史中的人和欲
杨树鹏：耳闻之事,皆成文章
高群书：留下这个时代的世相人心
蔡尚君：失败者的奇迹
魏德圣：骄傲的赛德克?巴莱
刘杰：没有过滤机制的市场是对中国电影的伤害
李樯：我的人物都有时代的特质
徐浩峰：武之美学——器之精神
跋

精彩书摘

　　想象力、分寸感以及必要的冒犯
　　导演在电影圈是带着光环的幕后行当。他们脑子里的想法能够让人一夜成名，可以提供几十乃至上千人的工作机会，有的导演甚至把自己变成了印钞机。电影产业的演进便始于导演脑子里那些不确定的主意，开枝散叶逐渐丰满起来。这些模糊的脑中景象带动了技术的革新，工种的完备，商业机制的建立以及产品的类型化。经过一百多年的发展，导演们的工作被发源于他们头脑中的电影工业异化不少，商人、明星、政治家、社会工作者、合作伙伴……常常左右了导演的想象世界。这使得导演工作变得充满挑战性。他们需要把脑海中的景象组织成一个让观者信服的银幕世界。他们用不同于口语和书面语的话语规则为公众呈现一个看似熟悉其实陌生，或者看似陌生其实熟悉的世界景观。如何让人信服？导演们常为此焦虑。你到底要什么？为什么这样好而那样不好？为什么花这么多钱去拍那些东西？合作者和观众的质问有时把导演逼成了一个辩论家，不断申述他们选择的依据。但“很难向人解释电影，因为它很容易被理解”（麦茨）。卢卡斯说，电影的秘密在于它是一种幻象。
　　在电影诞生之初，发生过观众看见火车迎面开来便吓得窜出影院的事情，而那些魔术师出身的早期电影导演们，也利用电影把他们擅长的魔术搬上银幕，令观众着迷。电影幻象给观众留下的信以为真的心理效应，可以看作是导演工作的基础。美国导演弗兰克?卡普拉说，电影语言是数学、音乐之外的第三种语言。导演用电影语言讲述他们作为人类一份子所感受到的世界和人。不同于口语、文字或者静态图像的抽象表达，导演使用的由视觉和听觉构成的电影语言有另一套编码的规则。“我的电影首先产生在我的脑海里，然后呈现在纸上，鲜活的人和物重新被赋予生命。而在记录于胶片上的时候，他们又被扼杀掉，等到经过有序的排列和策划，重现在银幕上时，它又像水中鲜花一般地起死回生了”(布列松)。
　　法国符号学家罗兰?巴特对电影语言的符号系统进行了归纳整理，形成了关于电影的“五种密码”说。电影语言的表达系统首先是具有“迷的密码”，即电影叙事会设置疑问，摆出问题，最后将秘密逐渐澄清，满足观众的好奇心，抓住观众的注意力，制造悬念和惊喜的效果。第二是“隐喻密码”，电影利用演出、布景、色彩、运动、声音、音乐，把来自于现实世界，甚至有真实事件和人物原型的信息，建构起这些符号的内在意义。第三是“动作密码”，即电影语言如何把人物的内心动作转化为外在的动作呈现出来。这些动作也许是现实生活中经常发生的，比如伤心便哭泣，但也有在生活中不曾实际经历的，电影的想象力便是去挖掘这些秘密。第四是“象征密码”，观众将自身现实或非现实的经历与银幕上的视听幻象进行对比产生的价值判断。好的/坏的，对的/错的，生/死……第五种是“文化密码”，它是基于观众对社会文化已然内化的价值观对叙事的理解，比如政治理念、道德规范、法律制度、社会心理等等。看上去，理论家的总结对于更习惯片场实务的导演来说，并没有多少实际工作的指导意义。导演们更愿意在直觉层面从事自己的工作。但当许多灵感喷涌而出的时候，怎样才能
　　避免做出平庸或者陈腐的选择呢？奥逊?威尔斯说，没有所谓“真正最好的电影”，除非摄影机是诗人的眼睛。希区柯克，这位完美的电影导演在描述自己的工作时说: “电影剧本完成后，我也不急于拍摄。我有很强的视觉意念，在最后剪辑影片的时候，我依然对每一幅具体的画面展开无限的想象”。把导演们和理论家们的说法摆在一起，我们或许可以发现，电影语言创造幻象世界的秘密，来自于对电影语言符号系统内部的各种可能性的栩栩如生的想象力。导演工作应该是对这种想象力的直觉，并在这种直觉基础上做出不同的选择。电影语言本质上是一套意义符号系统，导演的工作是把这个系统中抽象的意义变成可见可感的银幕世界，这个世界不是现实的，尽管它可能有逼真的现实面貌。导演所有的观察、排演和选择都是在这个系统内产生新的可能性的想象力。如前所述，电影语言不同于口语、文字和静态图像语言的一个重要方面，是它制度化的工业特征。在这个体制中，电影语言系统的形成一直在寻找某种内在的平衡。这种平衡一方面是工业化所要求的与大众交流的顺畅度，另一方面
　　则是电影语言与文字、静态图像在表达上的通约性。从世界电影的发展历史看，主流电影的分寸感正是建基于这种平衡感。陈凯歌导演在一次回答记者关于他从父亲陈怀皑哪里学到什么的问题时，他的答案是，主观和客观（大意）。电影语言大致也是在处理主客观的分寸感问题。主观所要完成的“隐喻”“象征”和“文化”的密码，如何与客观所要解决的“谜”和“动作”达成内在的统一和平衡。
　　电影工业一百多年的发展在这种平衡感的建立上形成了一整套成规。不论是宏观层面的投融资体系，营销模式，类型生产以及与之配套的明星制度，还是表达层面的形式风格，景别、光线与构图的选择使用，内心结构轴线的表演，连贯剪辑的规则（180度轴线规则，连续移动规则，视线匹配原则，30度角规则，正拍打镜头剪辑规则）这些以观众心理逻辑为依据建立起的形式分寸感，把导演工作变成了工业化平衡感技术实现者。任性导演带来的任何破坏，而又没有建立起新的银幕幻象机制，只能使他面临失业的危险。对客观的分寸感的把握是对导演职业素质的考验。但对主流电影导演来说，这并不意味着熟稔电影幻觉机制并通过技术手段实现完成工业化的要求，便失去了想象力。希区柯克是公认技术高超的导演，他能够快速机灵地明白什么是能够让观众过目不忘的，电影的视听呈现如何能给观众造成不同的心理反应。分寸感，在技术上就是让观众不出戏而信以为真，而在主观上是对人的不同心理反应机制充满想象力的调用与整合。在主流电影中，主观乃是客观体系的植入。导演的主观情感和价值判断隐于流畅的技术呈现中。好的导演不会被客观成规系统限制住自我的主观诉求，这就是想象力的分寸感，让谜和动作富有象征和隐喻的意味。当然，非连贯性的电影语言表达，也并非全然有失分寸。比如，库里肖夫效应，杂耍蒙太奇，巴赞推崇的长镜头之类主观性的语言表达，事实上也都遵循了观看行为本身对时间和空间的心理经验。在情绪和意义之间找到一种平衡，便找到了主观和客观之间的分寸。
　　在多数导演的实务工作中，他们面对的往往是与创作毫不相关的琐碎事务，甚至是工业体制必须要他们完成的规定动作。遵守成规对于职业导演来说，可以省去许多从投资人、制片人到现场普通工作人员对他们的质疑。“行活儿”是大多数导演的工作状态。他们用最现成的语言表达他们或许有新意，但大多数都是平庸的情绪和思考。黑泽明说他一辈子都在寻找电影的美，以至于他最后的作品回到了梦境，去寻找在他看来电影语言最能充分描述，最为统一的幻象世界。他希望能够在一个缥缈的幻象中去冒犯那些体制化的故事和叙事所无法摆脱的清规戒律。冒犯，在很多导演哪里，有时仅仅是触碰禁忌的内容，当然，用电影语言去表述这个世界的不同侧面，不同人，确乎展现了一个导演不同寻常的能力和思考。检视世界电影一百多年的历史会发现，电影之所以具有越来越强大的表达力，皆因对电影语言成规的冒犯。特写镜头是对舞台景别的冒犯；视点镜头是对客观视点的冒犯；推轨镜头是对固定机位的冒犯；交叉剪辑是对线性叙事的冒犯；人造光源是对自然光源的冒犯；蒙太奇是对线性空间的冒犯；长镜头是对蒙太奇的冒犯；画外空间是对二维空间的冒犯；手持摄影是对机架摄影的冒犯……所有这些冒犯不仅带来了电影技术的进步，也为电影语言提供了多元表达的可能性。新的电影观念都是对前辈的冒犯。小津导演在谈他对特写镜头的使用时说：“特写在表现激动感情时的使用已经成为一种文法，但我觉得在悲伤时用特写强调未必有效果，会不会因为显得过于悲伤而造成反效果？我在拍摄悲伤场面试反而使用远景，不强调悲伤——不做说明，只是表现。
　　但我会在不需要强调什么的场景时使用特写。我认为特写还有这样的效用比小津安二郎年轻许多的是枝裕和导演关于悲伤也有相同的体验，“电影也应尽量不直接说出悲伤或寂寞的方式表现悲伤或寂寞。我想创作的，就是有效利用类似文章里的行间（留白），让观众自己以想象力补足的电影。”东方的情感体验改变了建基于西方情感表达的蒙太奇规则。在欧洲，丹麦道格玛95运动发表的《纯洁宣言》规定，电影拍摄必须在故事的发生地完成，不能有另外的道具和布景；摄影机必须是手持的，任何晃动或者手持所能达到的稳定程度都是被允许的；声音不能与画面分开录音；特殊打光、光学处理和滤镜要被禁止；导演要克制自己的私人品味，把真理从角色和场景中逼出来，不惜牺牲一切审美的安排。这种极端的现实主义又何尝不是对传统的长镜头理论的一种冒犯？
　　人生和世界是复杂的。如何在银幕幻象中传递出现实世界逼真的复杂感？导演可能就是那个使用电影语言进行选择性讲述的人。导演工作所应有的冒犯性是对语言表达精确度的充满想象力的使用，而他内在的那种分寸感却是对人类情感和道义的基本尊重。
　　姜文：不是编剧的演员不是好导演
　　姜文，中国大陆演员、导演、编剧。1984年毕业于中央戏剧学院，24岁即凭借在《芙蓉镇》中的表演获得了1987年大众电影百花奖最佳男演员，之后的一系列作品也都产生了较大的反响，包括获得1988年柏林国际电影节金熊奖的《红高粱》、获得1993年中国电视金鹰奖的《北京人在纽约》等。自编自导的处女作《阳光灿烂的日子》被《时代周刊》评为“九五年度全世界十大最佳电影”之首；历史题材影片《鬼子来了》在2000年第53届戛纳国际电影节上荣获了评审团大奖；2010年末他执导的电影《让子弹飞》刷新了国产电影的多项票房纪录；2014年上映他执导的电影《一步之遥》。
　　编剧
　　吴：听说这个剧本磨了两年，这个过程看来很费心思？
　　姜：没有，磨了一年多。费心思的地方主要是想把人物弄得丰满一些，人物其实挺不容易写丰满。我相信那样一句话，是一位美国制片人说的，他说：没有15遍修改，成不了剧本。为什么？前5遍是在设计剧情，再5遍是加工剧情，最后5遍是将所有编造痕迹打磨掉。所以，在做剧本的过程中，我弄了120张白纸，一张一分钟，每张纸上什么内容，还得写成五言的句子。只有这样才印象深刻，才不胡说八道。五言的句子出来了，这仅仅是故事的“桥墩”，但是没有“桥板”，得铺上“桥板”才能成为桥。比如，张麻子他们怎么进城？进城之后就要打武举人，怎么打？这些都是所谓的“桥板”。当然，我们在弄剧本的时候也遇到了瓶颈。我常跟他们说，别问能不能拍，就认定它一定能够拍，你才能把这个戏写好。我们在没完成剧本的情况下，就已经开始搭景了。创作确实需要时间，但等写完剧本再搭景，也许要等两年。我们这样做让编剧没有退路，这样才能写得成。
　　吴：看了马识途的小说《盗官记》，你觉得感兴趣的是什么？
　　姜：“冒名顶替。”
　　吴：张麻子这个人物最有争议，他不是传统意义上的一号英雄，有股匪气甚至流氓气，但是很有煽动性，公平正义得很真诚，能让人产生现实的联想。你怎么看？
　　姜：我觉得张麻子这个形象起点“低”，但落点“高”。故事一开始，张麻子就劫钱，进鹅城就杀人，不是一个传统意义上的好人，只是与汤师爷和黄四郎相比，稍微好一些。但整个故事完成后，你会发现张麻子以打劫开始，以裸捐结束，在与恶人的较量中完善了自己，几近完人。
　　吴：你觉得《让子弹飞》是一部商业电影？
　　姜：取得商业效果的电影。
　　吴：身为这部《让子弹飞》的导演、编剧和演员，你觉得剧本和演员是什么关系？
　　姜：作为本片的导演，我可以这么回答你：电影没有编剧不行，没有剪接不行，没有演员更是不行的，非要没点什么的话，没有导演是可以的。危笑正好是我们的编剧之一，也是导演之一、演员之一，他来回答这个问题吧。
　　危笑：相对编剧来说，演员肯定是被动的。编剧写剧本在前，脑子里已经有一个假定的鲜活的东西，无论是人物形象还是人物的精神本质，通过长时间的加工，把它凝练成一个其他人可以看得懂的基本汉字组合。编剧完成的这个组合，要能读顺读好听就已经是一种功夫，如果还能从这个组合里看到人物形象和精神本质，这是第二和第三层的工作。这几层工作要让纯粹的演员接受，不是不能完成，但是是一件被动的事儿。我的感受是：参与编剧工作之后，再去完成演员角色，能把这个被动变主动，完成得更顺畅些。
　　姜：危笑先生，请允许我补充一下。从形式上来说演员是被动的，但从实质来说，没有被动的演员。譬如《教父》，当剧本交给白兰度的时候，这个剧本对表演来说，也仅仅是提供了一个苍白的舞台。剧本不能告诉你穿什么衣服、打什么手势、用什么眼神，不能告诉你声音、形态、动态，所有人与人之间交流的任何瞬间，这些微妙的东西都必须靠演员的表演来完成。白兰度带进来的东西可能比剧本更多，这个时候就不是被动的事了，而是为了实现“科里昂”这样一个人，是白兰度自己了不起的主动的创作。
　　吴：编剧给演员的东西是什么？
　　姜：靠谱的编剧起码要给演员一个骨架和行动路线，角色不管是猪、是狗，还是人，这个形态要结实。但是那个气，我说的是使角色成为有生命力的那个气，编剧是给不了的。莎士比亚也给不了，莎士比
　　亚写的to be or not to be，可以有一万种说法。所以你会看到，同样是莎士比亚的戏能演得那么糟，也能演得那么好，不是说莎士比亚的戏，就都能演好，那可不一定！其实表演背后带了太多东西，人生
　　观、价值观以及人的思想水平。
　　吴：《让子弹飞》的剧本为什么要弄那么长时间？
　　姜：其实，从无到有花一年的时间弄个本子，已经是相当快啦！他们都说我弄事慢，但我们是在没有剧本的时候，就开始看景、选演员、做服装了。《鬼子来了》也这样，相当快的进度。如果说给你12个月的时间，你试试能不能从无到有写出《让子弹飞》？
　　吴：你的剧本给了演员很大的发挥空间。你在编剧时感到兴奋的事情，是不是也在于设计片中那些让人兴奋的表演点子？
　　危笑：姜文先生，我能插一句吗？我个人觉得还真不是。编剧的工作和兴奋点在于给演员的表演创造机会，机会的好坏就意味着剧本的好坏。表演方法上的点子，是演员自己的发挥和创作。
　　姜：其实作为编剧也好，或者演员也好，是通过影片表达他们的态度和世界观，而不是弄出一两场精彩的戏就会兴奋。精彩的戏剧都是精彩的人物最终要传达的东西。就是说，你们是不是一群有话要说的创作者。我觉得任何一部电影都需要有要表达的东西，如果没有，那你拍电影干吗呢？
　　……

前言/序言

《电影的河流：跨越时代的叙事与技术革新》 摘要 本书深入探讨了自二十世纪末至今全球电影领域所经历的深刻变革与持续探索。通过对一系列具有里程碑意义的电影作品、关键的电影制作技术发展，以及全球化背景下电影文化变迁的剖析，本书试图勾勒出当代电影艺术在叙事结构、视觉语言和产业生态中所展现的复杂图景。我们关注的重点在于电影如何作为一种时代精神的载体，捕捉技术迭代带来的创作机遇与挑战，并在多元文化交流中重塑其本体语言。本书不仅是对电影史的梳理，更是一次关于“视觉叙事极限”的哲学探讨。 --- 第一部分：数字时代的黎明与叙事重构 本部分聚焦于二十世纪九十年代末至二十一世纪初，全球电影工业在技术层面和美学范式上经历的根本性转变。随着数字摄影和后期制作技术的普及，电影的物质性基础开始松动，为影像的无限塑形提供了可能。 第一章：从胶片到像素：质感的失落与重获 这一章详细分析了数字技术对传统电影摄影美学的影响。我们对比了经由光化学过程生成的胶片颗粒感与数字传感器捕捉的清晰度。探讨了早期数字电影在追求“真实感”与“超现实感”之间的摇摆，并考察了如数字调色（Color Grading）技术如何成为影响影片整体情绪和主题表达的核心工具。特别分析了某些先锋导演如何有意识地运用数字瑕疵（如噪点模拟、伪影）来重新构建一种“怀旧的质感”。 第二章：非线性叙事的深化与破碎化结构 数字时代的技术突破，尤其是剪辑软件的便捷性，极大地解放了电影叙事的线性约束。本章考察了复杂时间线、多重视点叙事（如多主角交织的“蜂巢式”结构）在商业片和独立电影中的应用。我们深入分析了后现代主义叙事技巧如何通过碎片化、互文性和元电影（Meta-Cinema）元素，挑战观众对“可知性”和“确定性”的传统期待。探讨了诸如“时间循环”和“平行宇宙”等概念如何从科幻题材渗透到主流戏剧叙事中。 第三章：全球化视野下的文化语境重置 随着互联网和跨国合作的增加，电影制作的地理边界日益模糊。本章审视了“全球化电影”的含义：它究竟是指一种普适性的好莱坞模式输出，还是指不同地域文化在共同的制作体系下产生的创新性对话？重点分析了特定区域电影（如东亚、欧洲独立电影）在技术上如何借鉴好莱坞工业流程，同时坚守其独特的文化符号和美学敏感性，并探讨了国际合拍片在平衡艺术表达与市场接受度方面的内在矛盾。 --- 第二部分：视觉工程的边界拓展与沉浸式体验 第二部分转向对当代电影中视觉效果（VFX）、声音设计以及观众沉浸感研究的探讨。电影的“奇观性”在当代语境下被重新定义。 第四章：CGI的成熟与“不可见”特效的追求 本章探讨了计算机生成图像（CGI）如何从早期为人诟病的“卡通感”发展到如今追求与实拍镜头无缝融合的“隐形特效”。分析了诸如动态捕捉、面部重建等技术如何影响演员表演的真实性与可信度。同时，批判性地讨论了当视觉奇观成为驱动票房的主要因素时，对情节发展和人物塑造可能造成的挤压效应。 第五章：空间与时间的声景设计 电影的听觉维度在当代电影制作中获得了前所未有的重视。本章分析了杜比全景声（Dolby Atmos）等沉浸式音频技术如何改变了导演构建声场环境的方式。探讨了声音如何不再仅仅是背景或对白的支持，而是成为引导观众情绪、暗示叙事走向的关键元素。我们通过具体案例解析了“寂静的使用”和“噪音的结构化”在营造紧张氛围中的作用。 第六章：高帧率（HFR）与3D的回归：对“真实感”的再实验 针对3D技术在二十一世纪初的再次流行以及高帧率电影（如48帧）的试验性应用，本章进行了深入的考察。分析了这些技术意图重现人眼所见的“即时性”或“物理存在感”的努力，以及它们在艺术表达上引发的争议——例如，高帧率是否削弱了传统电影的梦幻感？探讨了这些技术革新如何挑战观众对于“电影”这一媒介的既有认知框架。 --- 第三部分：电影产业生态的重塑与艺术的未来 本书的最后一部分着眼于电影作为一种产业和文化现象在当下面临的结构性挑战与未来的方向性探索。 第七章：流媒体平台的崛起与发行模式的颠覆 流媒体服务（OTT）的爆炸性增长彻底改变了电影的“窗口期”概念和院线体验的中心地位。本章详细分析了流媒体如何催生了对“中等预算、高质量剧集”的巨大需求，并对传统制片厂的发行策略构成了根本性威胁。探讨了电影节和传统院线在面对这一变革时，如何重新定位自身价值，以维护电影作为一种公共艺术体验的场所属性。 第八章：IP经济与创作者自主性的博弈 在资本高度集中的当下，基于成熟“知识产权”（IP）的电影项目占据了主流市场的大部分资源。本章讨论了IP改编的商业逻辑，以及这种模式对原创剧本创作空间的挤压。同时，也考察了独立制片人如何在数字发行渠道中找到新的受众，以保持创作的独立性和探索性。 第九章：虚拟现实（VR）与电影的边界消融 作为对未来媒介形态的展望，本章探讨了电影语言在向沉浸式叙事（如VR/AR体验）迁移时的可能性与局限性。电影导演如何将镜头语言转化为第一人称的“在场感”？这种转变是否标志着“观看”向“体验”的根本性转变？本书最终提出，电影的生命力将取决于其能否在拥抱新技术的过程中，坚守对人类情感和复杂社会议题的深刻洞察。 --- 结语 《电影的河流》认为，当代电影艺术正处于一个充满张力的十字路口：一方面是技术带来的无限可能性，另一方面是市场逻辑对原创性的潜在束缚。电影的未来，在于如何在对新媒介的娴熟运用中，保持对“讲述一个好故事”的敬畏与专注。

评分☆☆☆☆☆

拿到《陆上行舟》这本书，我立刻就被它厚重的分量和精美的装帧所吸引，而翻开书页，更是一发不可收拾。作为一名资深影迷，我一直渴望能更深入地了解新世纪以来中国电影的幕后故事，而这本书无疑给了我一个绝佳的窗口。 作者的采访技巧非常高超，他能够用一种极其自然流畅的方式，引导着导演们深入地剖析自己的作品和创作理念。我仿佛置身于一个私密的茶话会，听着一位位大咖讲述他们与电影的不解之缘，分享他们如何将内心的情感与思考，转化为一个个鲜活的银幕形象。书中关于几位在国际影坛享有盛誉的导演的访谈，尤其让我感到震撼，他们对于电影的理解之深邃，以及在艺术追求上的执着，都令我肃然起敬。这本书不仅仅是一堆访谈的汇编，更是一部关于新世纪中国电影发展脉络的生动记录，充满了智慧和情感的力量。

评分☆☆☆☆☆

这本《陆上行舟：新世纪中国电影导演访谈录》简直是电影爱好者们的一场盛宴！我一直对中国电影的发展历程以及背后那些才华横溢的导演们充满好奇，这本书可以说是满足了我所有的期待。它不是那种枯燥的学术论述，而是以一种非常亲切、深入的方式，将我带入了新世纪以来中国电影的创作现场。 翻开这本书，就像走进了一个个导演的工作室，听他们娓娓道来自己的创作理念、遇到的挑战以及对电影的热爱。文字之间洋溢着真挚的情感和深刻的思考，让人能感受到导演们作为艺术家的挣扎与坚持。我尤其喜欢其中关于几位新生代导演的访谈，他们身上那种敢于突破、勇于创新的精神，让我看到了中国电影未来的无限可能。书中对一些具体电影的创作过程的披露，更是让我大开眼界，原来那些银幕上的震撼与感动，背后是如此精密的构思和艰辛的付出。这本书让我对电影的理解不再停留在表面的观赏，而是上升到了对艺术创作、文化语境以及时代精神的深层解读。

评分☆☆☆☆☆

阅读《陆上行舟》的过程，就如同进行了一次漫长而引人入胜的电影之旅，而这本书的作者，无疑是我最值得信赖的向导。我一直认为，要真正理解一部电影，甚至一个时代的电影风貌，就必须深入了解那些执掌导筒的人。这本书恰恰提供了这样一个绝佳的视角。它不是简单地罗列导演的名字和作品，而是通过精心设计的访谈，捕捉到导演们最真实的想法和最动人的故事。 让我印象深刻的是，作者在访谈中展现出的敏锐洞察力，以及对电影语言的深刻理解。他提出的问题总能直击要害，引出导演们内心深处最真实的思考。我仿佛能透过文字，看到导演们在回忆创作点滴时的眼神，感受到他们面对困难时的坚定，以及实现艺术追求时的喜悦。书中的内容不仅仅是关于电影创作的技术层面，更触及了导演们的人生经历、文化背景以及他们如何将这些融入到作品之中。这种全方位的呈现，让我对新世纪中国电影的多元化和复杂性有了更清晰的认知。

评分☆☆☆☆☆

《陆上行舟》这本书，如同一叶小舟，载着我缓缓驶入新世纪中国电影的广阔海洋，让我得以窥探其中隐藏的宝藏。我一直认为，电影的魅力，很大程度上在于它背后那些创造者的心血与灵魂。这本书，恰恰将这些宝贵的元素，以最真诚的方式呈现给了读者。 我惊叹于书中导演们对于电影的热爱和投入，他们用自己的经历告诉我们，电影不仅仅是一门艺术，更是一种生命体验。书中对一些导演早期创作经历的追溯，让我看到了他们从青涩走向成熟的足迹，也让我更加理解了他们日后作品中的深度和广度。作者的提问角度非常独特，他总能触及那些常人不易察觉的细节，从而引出导演们不为人知的创作心路。这使得每一篇访谈都充满了惊喜和启发，让我对新世纪中国电影的多元发展和艺术探索有了更为宏观和深刻的认识。

评分☆☆☆☆☆

《陆上行舟：新世纪中国电影导演访谈录》这本书，给我带来的不仅仅是知识的增长，更是一种精神上的触动。我一直以来都对电影这门艺术有着浓厚的兴趣，而这本书提供了一个绝佳的机会，让我得以近距离地观察和倾听那些创造出无数经典作品的导演们。 我被书中导演们坦诚而深刻的叙述深深吸引。他们不避讳谈论创作过程中的困惑与挣扎，也不吝啬分享那些闪耀着智慧与激情的灵感瞬间。我看到了他们的坚持，看到了他们对电影艺术的赤诚之心，也看到了他们如何在时代的洪流中，用自己的镜头语言讲述中国的故事。书中对一些具体电影创作的剖析，让我对许多我曾经喜爱过的电影有了全新的认识，原来那些看似浑然天成的画面，背后是无数个不眠之夜的打磨和反复的推敲。这种深入骨髓的解读，让我对中国电影的艺术价值和文化内涵有了更深刻的理解。