論美術的現狀:現代性之批判

論美術的現狀:現代性之批判 pdf epub mobi txt 電子書 下載 2025

[法] 讓·剋萊爾 著,河清 譯
圖書標籤:
  • 美術史
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齣版社: 廣西師範大學齣版社
ISBN:9787549518746
版次:1
商品編碼:11086922
品牌:理想國(imaginist)
包裝:平裝
開本:16開
齣版時間:2012-09-01
用紙:膠版紙
正文語種:中文

具體描述

編輯推薦

  

法國著名藝術評論傢讓·剋萊爾批判當代藝術的經典之作,當代藝術形式和風格越來越多樣,我們欣賞它的準則、判斷它的尺度在哪裏?作者在書中提齣瞭自己的解答。讓·剋萊爾的聲音即便在西方也是少數派,在中國則更凸顯其稀有而珍貴,這便是本書的價值所在,它質疑瞭從未有人質疑過的領域,提供瞭我們從未見過視角。全書觀點新穎,文采飛揚,本身便是一件極具價值的作品。

內容簡介

開始於當今繪畫的各種糟糕病態,論及的不僅是美術的“現狀”,還有它賴以生存的環境,我們衡量它的尺度。剋萊爾批判瞭各種“先鋒”和“現代”:它們築基於怎樣的理論和臆想,又呈現齣並終結於怎樣的悖謬?麵對博物館裏那些如同超級市場的食品一樣整齊一緻的作品,剋萊爾提齣瞭他的解決之道:迴歸個體和地域的特殊性,迴歸具體和幽僻的範疇,一如全書末尾埃貢·席勒在獄中的喃喃自語:“藝術不可能現代,藝術永恒地迴歸起源。”

作者簡介

  讓·剋萊爾(Jean Clair),1940年10月20日生於法國巴黎,20世紀90年代法國最重要的藝術批評傢,2008年5月成為法蘭西學院院士,1995年威尼斯雙年展策展人,曾長期擔任巴黎畢加索博物館館長。

  河清,1958年生於浙江臨安。浙江大學人文學院教授,首都師範大學特聘教授。主要著作有:《現代與後現代--西方藝術文化小史》(1994),《民主的烏托邦》(1994),《全球化與國傢意識的衰微》(2003),《藝術的陰謀--透視一種“當代藝術國際”》(2005),法文專著《靜之象--中國思想與藝術》(Images du Silence , Harmattan, Paris, 1999),中譯法譯著(押韻翻譯):《古井水--中國山水詩精選》(L‘Eau d’un puits ancien, You-Fong, Paris, 1996),巴黎蓬皮杜國立圖書館藏有二書。

目錄

第一章 測不準關係
第二章 剋洛諾斯與摩涅莫緒涅
第三章 存在與永恒
第四章 現代性與先鋒
第五章 先鋒與社會主義現實主義
第六章 古典與具體
第七章 “新”與更新
第八章 “藝術意願”或“藝術知能”
第九章 迴歸素描
第十章 色粉畫贊
第十一章 手藝,神話與記憶
第十二章 “圖像之末日”

精彩書摘

第一章 測不準關係
二十世紀末,繪畫呈糟糕病態。對於熱愛繪畫王國的人,很快將隻剩博物館一小圈地,就像對於熱愛自然的人,現隻剩下公園的園林,隻能在那裏追撫對一去不返之物的鄉愁。很稀罕地,間隔很長一段時間纔會看見一件獨特的、像抗病害的物種那樣的作品。如昨日博納爾或賈柯梅蒂的畫,今天培根或巴爾蒂斯的畫。往昔歲月裏大地和繪畫的潛在聯係,幾十年間在我們眼下消解殆盡。
然而,繪畫從來沒有享有像今天那樣的禮遇。官方、體製、文化館、博物館、書籍、雜誌、雙年展、迴顧展、巨型展、博覽會、拍賣,充斥著繪畫的記憶,延綿著繪畫的哀婉,激蕩起繪畫的驚顫,記錄繪畫垂死的最微妙痕跡。各種背景、各個國傢的曆史學傢、評論傢、博物館主管、社會學傢、經濟學傢、精神分析學傢、大學教師,給繪畫炮製越來越多的資料、分析和檔案。很少有時代像我們這個時代那樣見證作品的貧乏和評論的泛濫。如此截然反差。最微不足道的作品都會引起洋洋灑灑的評論。
這期間,整個“先鋒派”囂然占據前颱。這是因為那些喜新厭舊的博物館主管們在其中看到新的顫動而虔誠將其展齣,一個常常是愚蠢的批評界讓其飄飄然以為代錶一種革命的閤法性,還因為有一個市場將其看成與任何其他商業領域交換物一樣多變而易更新的商品,能以最小的代價産生最大的利潤。
一方麵,那些抽象分析性繪畫的最後代錶還在無限增加各種無形和幾乎虛無的花樣。為瞭掩蓋這種感性的貧乏,各種詮釋呈反比在膨脹。作品越是微小,詮釋卻越是精妙。畫布上普通的一道褶、一條痕、一個點,都可以引發一大堆不知所雲的文字和各種各樣人文學科的玄言奧語。
另一邊,“波普藝術”和照相寫實主義的製作者,一度似乎給絕望於抽象清教主義的藝術愛好者提供圖像的愉悅。但人們很容易看到,他們的巧技難以掩蓋其繪畫性的貧乏,尤其他們是一些改行搞藝術營生的廣告製作者、圖案畫傢或照片整修者。這些浮華造作的圖像,無疑是維多利亞時代以來所製作的最愚蠢的圖像。
在彆的地方,那些反藝術的虔誠信徒,在達達過去六十年之後,還在繼續揮舞可笑的標簽,呼籲人們拿起武器。但沒有人迴應--也從未有人迴應他們的呼籲。
最後,所謂新錶現派、新野獸派、“新新派”或“壞畫傢派”運動,是這種窮途日暮瘋狂的最後化身。他們的前輩還有些收斂,他們則肆無忌憚地鬍攪繪畫,厚顔無恥地確認瞭無能和滑稽的結閤。
這種情形仿佛是,從前完整的繪畫整體,今天散為碎片。誰都因無能抓住整體,便韆方百計偷取一塊碎片。有的人抓取繪畫的一種材料:畫框、畫布、顔料、上光油,僅憑這一種材料便宣稱完成作品;另外某個人則從繪畫手藝中隻拿來令人驚駭的大筆一揮;有的人抓到理論,或不如說是拼湊些理論碎片,鬍亂做一隻紙怪獸;還有的人隻是頌揚繪畫讓人驚詫的能力。就好像現代工業將工人孤立在流水綫上,不知來龍去脈:有人做紐扣眼,有人做紐扣,有人做縫閤,我們這裏也一樣:有人專搞單調、厚稠的筆觸,有人專搞自由畫布,有人專做特寫鏡頭肖像,有人專擺弄一塊氈布,有人專門鬍塗亂抹,有人專塗紅色或虹色的單色畫。這些分解的肢爪,每個人都竭力把自己那點東西奉為絕對,宣稱他--隻有他纔擁有藝術的真正實體。這是一個衰世氛圍,手藝和範式既失,人們隻是鬍亂地用舊知識的碎屑重建一個整體。至多是亞曆山大時代氛圍,詮釋學和文獻學高漲,而作品匱乏。
生命從這個支離破碎的整體流失已久。
由此,短短一些年,從畫商到博物館,從批評傢到博物館館長,形成瞭一個完全封閉的圈子(circuit clos)。在這個圈子裏,不管是什麼藝術産品都加速流通,取代瞭對作品所蘊涵價值的評判。流通成為價值本身,而對進入流通的物品毫無判斷。
安得烈·馬爾羅(André Malraux)在論及“虛擬藝術”時,與瓦爾特·本雅明(Walter Benjamin)一樣,預告瞭現代復製技術給創造之概念帶來的震蕩。一枚凱爾特金屬幣經照相放大後美輪美奐,又藉照相復製而傳播,在現代人眼裏獲得瞭與帕特農神廟簷壁雕飾在古代人眼中同樣的重要性。但他沒有想到,這些與廣告技術緊密相聯的技術,助成一些完全另外性質的現象悄悄湧入當代藝術。因為,現在的藝術雜誌使用照片,照片的作用不僅僅是從前傳播性版畫所起的作用。照片不僅僅是傳播的工具,而是將現代流行時尚幾乎同時、全球範圍地強加給人們。而且照片作為通信手段,將屬於繪畫本質的東西變性,高揚瞭外在於繪畫的東西。一個“行會”圈中藝術傢的愚蠢之舉,或一個“概念”藝術傢毫無意義的一段書寫,一旦用照片拍下,便獲得某種非現實的存在或虛假的身份,成為一種虛幻的延存方式,以強迫人們注目。而繪畫作品卻相反,它經過如此“拍攝”後大為削弱。繪畫在復製中失去其本質屬性。在這種妖術奴役下,繪畫漸漸放棄構成其品質的東西。年長日久,倒是“虛擬藝術”最終取代瞭藝術本身。
這是否隻是一種詞匯的爭論?麵對現代藝術博物館今天提供給公眾觀看的怪雜物品大量繁殖,是否應該專門發明一個詞來指稱這種現象,而保留“藝術”這個詞僅用來指繪畫?
因為目前,用硃裏安·格拉剋(Julien Gracq)不久前評論那些作傢的話來說,第一綫的畫傢,或真正在畫畫的畫傢可以說沒有,或極少。
二十世紀初,杜尚曾提請警惕“鬆節油中毒者”。但他的這句玩笑並不是針對繪畫:他對“視網膜”藝術的衊視,並不妨礙他贊賞修拉、布拉剋和馬蒂斯的繪畫,也不妨礙他以最敏銳的洞察力挑選瞭他掌管的“股份有限公司”的收藏品。是這個公司讓杜尚成為世界第一個現代藝術收藏館主事。他所針對的,不如說是世紀初無數擺弄畫筆的匠人,如同今日的照相寫實主義、“支架/平麵派”、“新新派”,在那裏毫無思想地塗抹數公裏的白布。他是反對1900年的學院派虛浮藝術,而非反對藝術。但他的態度被麯解,成為半個世紀眾多藝術傢逃離手藝問題的藉口。
如果他還活著,他是否會提請警惕理論和懶惰的中毒者?人們可以這樣認為。1952年他曾漫不經心地說齣一句“未來二十五年當中藝術沒有前途”,這是說,過瞭這個限期,藝術會重新有一個前途。
在第二個韆年之初,格拉貝爾(Glaber)神父驚喜地看到,“教堂之白色大衣” 在歐洲大地鋪展。在同一個韆年之末,人們可以驚訝地看到,在西方鋪漫著博物館之灰色大衣。在七十年代,如果人們相信國際博物館委員會的話,世界上平均每一個星期就建造一座新博物館。在這個十年中,每個城市都想擁有自己的博物館,就像十一世紀初每個城市都想擁有自己的大教堂一樣,那些老博物館拼命擴大。華盛頓國傢畫廊、波士頓博物館、倫敦泰特畫廊、阿姆斯特丹國傢美術館,都增造瞭新館;紐約現代藝術博物館(第一傢現代藝術博物館),加倍擴大瞭其麵積;在巴黎,一些老建築被匆匆改用於這些新用途。
十一世紀,聖物崇拜曾加劇大興教堂,並決定瞭新的交通道路。今天,是藝術品崇拜,推動建造瞭這些新聖殿,並決定瞭西方觀光的大文化轉場。在現代朝聖者的衣服上,“巴埃得剋”旅行指南取代瞭當年朝聖者身上的貝殼。人們以一種盲目的虔誠圍著畫作緩緩行進,一如當年圍著聖徒費利貝爾(Philibert)的遺體朝拜一樣。
但人們並不能就此肯定藝術品享有如此崇拜。從這些為這種世俗的宗教而建造的新教堂的象徵外觀來看,人們可以追問其真正的功用。有的,如布羅爾(Breuer)設計的惠特尼博物館、菲利浦·約翰遜(Philip Johnson)設計的內布拉斯加大學博物館或未來的布魯塞爾現代藝術博物館,整幢樓顯然像一座碉堡、城堡或混凝土掩蔽工事,它自我幽閉,自我掩蓋。還有的,如密斯·凡德羅設計的柏林新國傢畫廊,或巴黎蓬皮杜國傢現代藝術博物館,則相反變成瞭一個玻璃巨籠,宣稱要消除室內和室外的差彆。
這種雙重企求,非常清楚地顯示瞭當代藝術品模糊不清的地位。有時,根據一種“遠離生活”的美學,當代藝術品像一種瀕臨不知什麼大災禍需要拯救、需要在密封容器裏培養的物種;另一些時候,根據“切近生活”的原則,人們又希望藝術的特殊性消失,希望藝術品混同於日常用品。藝術品曾裝飾過教堂、王宮,十九世紀又裝飾瞭市政廳和學校,今天隻能歸宿於裝飾博物館。由於受製於這種博物館至上,二三十年來,藝術品漸漸屈服於一種雙重而矛盾的指嚮,直至生生撕裂。要麼,像這些抽象派、極少主義或概念主義,藝術自閉於一種自我參照,一種純粹的唯我主義(solipsisme pur)。要麼相反,延續達達、反藝術或“貧窮藝術”一路,宣稱取消藝術與生活的界綫。在挖土工人堆在博物館人行道上的碎石堆與某展廳中央的阿爾芒的堆積作品之間,在廣場上街頭藝人的手勢啞劇與“人體藝術傢”在追隨者激動目光下錶演的“行為”之間,很少有什麼區彆,除瞭有玻璃櫥窗將後者詭詐地隔離開來,藉一種馬格裏特式的嘲諷命令“這是一件藝術品”。
然而,不管作品是遠離生活、置於博物館城堡內,與世隔絕地以自身的規律在繁殖,還是相反地被置於一些龐然玻璃巨籠裏,開放給任何方位和任何人,作品都湮滅於非作品的東西裏。正是這個危險在威脅藝術品。作為習慣用語,藝術終於遠離瞭我們的理解。作為他物客體,藝術品終於遠離瞭我們的注意。 剋萊恩(Y. Klein)的單色畫,萊因哈特(Reinhardt)的“終極繪畫”,R三或V四的無休止重復的印跡,K五或B六的數字係列,終於在我們心裏失去任何審美意義,因為主導他們製作的,恰恰正是想掏空作品這樣的意義。另一個場景,X君壓扁的汽車、Y君的油脂堆,或Z君的“書寫”,我們的眼睛窮於在那裏尋找“藝術性”的東西,因為事實上正如皇帝的新衣,那裏沒有任何“藝術性”可看。
現代藝術品就這樣被撕裂於兩個對立的旨嚮之間,並被掏空任何實質。它還能保留什麼樣的“軀體”,以便引起我們的興趣?
藝術品的地位越不確定,其分界綫、手段和目的也越不確定,相反,其搜集、收藏、展示和詮釋的程序,卻越龐然和任意。整整一門博物館學開動起來,以確定一件相形縮小的物品。在觀察者的眼睛和該物品之間,有一個龐大的機器係統。物品的性質越難確定,該係統就越繁復、越具有強製性。人們造起瞭一幢幢混凝土、鋼和玻璃的大樓,配備瞭精妙的機器,還有大堆大堆的紙--各種理論文字、宣言和分析,用於認識一件物品,一件越來越迷離恍惚而非越來越稀罕的物品。就像在基本粒子物理學中,人們建造越來越龐大的機器,以觀察越來越微小的現象。
我們正麵臨一個美學思想的危機。這個危機非常像科學界宣告“測不準關係”(relations d‘incertitude)之後開始的危機。人們能夠在被認作是觀察藝術的條件之外觀察一個所謂“藝術”的事實嗎?人們可以用另一種方式錶述這個疑難情景:博物館館長、曆史學傢、理論傢或普通評論傢,作為觀察者的介入,這已構成對所觀察物品性質的改變,以緻不能指望把握它本身。同樣,我們已不復能得齣一個藝術品的形象,而隻能得齣一個我們與它之間關係的形象。杜尚的一句玩笑話,絕妙歸納瞭這種現代性條件的新情況:“是觀者造就繪畫”(Ce sont les regardeurs qui font les tableaux)。
在這個二十世紀末,那些所謂“現代藝術”博物館超乎尋常的發展,不是一種精神復興的標誌,相反是一種終結的醒目標誌:我們正在經曆的,不是藝術的終結,亦非現代性的終結,而是現代藝術概念的終結。
“博物館將很快被大堆物品塞滿。這些無用、巨大和占地的東西,將迫使人們在沙漠裏建造專門的高樓來裝這些東西”,這是薩爾瓦多·達利在1931年寫的。他當時並不知道他說得如此之好。
最近二十年,人們建造瞭很多名為“人文博物館”(écomusée)的新型博物館,也確認瞭這種精神的變遷。這種變遷錶麵上是促進知識之光明,實際上是認可瞭黑暗之盛興。
這些博物館宣稱人文主義。當鄉村和工業文化在改變和消失之時,保存和介紹其物品和習俗,無疑直接延續瞭“啓濛運動”的路綫,在博物館的三維空間裏完成百科全書派的計劃。但是,該計劃的理性卻帶來一些不那麼清楚的結果。正如現代藝術博物館大大增加並膨脹,卻越來越空然無物那樣,人文博物館的發展也伴隨瞭最後鄉民的消亡。博物館當然不是這種消亡的原因,而是這種消亡的標誌。殷勤展示這種消亡,並非沒有某種尷尬,類似人種學傢靠遙遠部落的衰亡來做他的學問。
人文博物館作為集體記憶的必要保存、無可倫比的教育工具、各種傳統的儲存,讓後輩在技術破産時來尋求答案,它是一個現實存在的機構,而非某個虛幻的阿耳忒彌斯神廟縱火者,在這個世紀末“用一個嘲諷而陰鬱的十字來簽署不可抗拒的想象博物館的遺囑”。
博物館的擴張,猶如沙漠的擴張:它所到之處,生活隨之消退。它像一個好心善意的海盜,搶掠生活留下的殘存物。
這裏發生兩個運動,矛盾而終又相閤。一方麵,博物館的靈魂,用馬爾羅的話說,“是當諸神、諸靈和死者失去神聖性之時,將其化作雕塑”。另一方麵,人文博物館遠更曖昧的能力,是當人文活動失去其功用時,將其化為文物。一邊是下降運動,另一邊是上升運動。藝術作品被世俗化:它被抽離其永恒性,淪入日常性。藝術不過是一種宗教的退化形式(L’art n‘est plus qu’une forme dégradée de la religion)。與此同時,日常行為則被神格化:文化性成為生活被崇尚的形式。
通過這樣來取得平衡,如果說前者是失去其“光環”,如本雅明所看到的那樣,那麼後者卻趨於獲得光環--這個現象也許更有害。在這個雙重運動中心,博物館在加速並激勵這個運動。博物館大開門戶,毫無甄彆地收藏,毫無歉疚地混淆行為與作品。它不僅給最細膩、最智慧的物品提供最後的庇護,而且給任何物品、任何工具、任何習俗 --一旦不再使用--提供某種虛幻的意義續存。
然而,說一切都潛在地會被博物館收藏,即是說沒有任何標準可以在品質上區分藝術作品、物品或最微不足道的“人文活動”。由此,人文博物館屬於一個普遍博物館學的巨大計劃。在那裏,所有的人類活動形式都混在一起,都被評論、編檔、分類、置於玻璃展櫥。在想象的博物館的宏偉視野裏,作品不過是神性的形式--可視但卻是退化的形式。在人文博物館的人類學視野裏,最微不足道的物品都上升到某種無名創造的典範錶現。兩種視角終於相通,因為它們最終抽取瞭藝術的所有內在價值,把藝術博物館降為一個雜物堆藏室,在那裏既可以看到一幅馬蒂斯的繪畫,也可看到曼佐尼的排泄物,一件布朗庫西的雕塑,或某個概念藝術傢捏的泥球丸。最終,是博物館憑藉其新權力,淹漫瞭生活,賦予其意義。與此同時,那些物品、工具和製作方式,因為技術進步而加速過時。我們缺少時間,時間在我們行止間悄悄溜走。仿佛我們越多閑暇,卻越缺少時間。我們正比我們祖父母輩享受多兩倍的生命時間,但還覺得時間急迫,讓我們氣喘籲籲。我們來不及去品味一樣東西,它卻已離我們而去。然而,我們最小一個動作,最飄忽的一個念頭,都有可能被體驗成博物館物品。我們支臂、嗅花、切麵包、做菜湯的方式,都有可能明天進入博物館,日常生活被博物館化。參觀博物館的人,漫不經心或饒有興緻,用同樣的眼光,去觀覽一組魯本斯的三聯畫、一副木製擺杆步犁、一件雜花彩釉和一塊諾曼底披巾。他會懷有微微的擔憂,擔心自己也可能悄悄被指定成為一個火星人博物館櫥窗裏消亡人類學的標本。
在這第三個韆年之初,下麵一個計劃可能是革命性的。人們來造一座房子。房子要簡單,顯得莊重。房子將用石塊砌成,有牆有門有窗戶,也許還要建幾個廊柱以強調其功能的高貴。廳室將顯得和諧,不太大,也不太小。光綫來自北方,勻而冷。牆上,在閤適的高度,人們將掛一些畫,僅僅是繪畫,排除任何其他自稱藝術的物品。這裏不采用任何求新的標準:人們可以看到埃及法尤姆地區的肖像,也可以看到賈科梅蒂(Giacometti)的畫、紮法朗(Szafran)和利奧塔爾(Liotard)的色粉畫,可以看到卡納萊多(Canaletto) 的實景畫和洛佩茲-加爾西亞(Lopez-Garcia) 的風景畫,可以在一幅熱裏柯(Géricault)的畫旁邊看到一幅呂西安·弗洛伊德(Lucien Freud)的人體,在一幅門采爾(Menzel) 的畫旁看到一幅阿裏加(Arikha)的畫,或在一幅戈登齊奧·費拉利(Gaudenzio Ferrari) 的畫旁看到一幅雷濛·馬鬆(Raymond Mason)畫的矮人。這裏被要求低聲說話,不允許碰觸作品,不允許在作品前抽煙和吃東西。但是,人們可以看個夠,享有最好的觀看條件。最後,人們可以在這座新式房子的入口掛一塊牌子:“繪畫博物館”。
……

前言/序言

  譯者序

  法國著名藝術評論傢、巴黎畢加索博物館館長--讓·剋萊爾(Jean Clair),1993年齣版《論美術的現狀》,冒天下之大不韙,公開抨擊西方當代藝術。好幾年以後,我在巴黎書店購得此書。其時,拙著《現代與後現代--西方藝術文化小史》(1994年)已在香港三聯書店齣版,未能引用剋萊爾的論點,甚憾。

  早就想翻譯此書瞭。但剋萊爾學問淵博,喜歡掉書袋,文筆繁復冗長,還動不動就來幾句拉丁語、德語、意大利語,讓我望而生畏。

  2000年以來,國內對西方當代藝術開始發燒,湧起波瀾。外邊是西方文化體製的大力宣傳,裏邊是國人深受西方進步論“時代”觀念的蠱惑,中國也要“當代”呀,一些標榜“開放”“接軌”的官民機構,熱烈歡迎西方當代藝術進入中國。海內外各色雙年展和一些拙劣模仿、毫無創造性的“中國當代藝術”的訊息,頻頻報道於媒體。

  實在看不下去瞭,義不容辭選譯瞭此書一些精要部分,2002年連續五期登在《美術觀察》雜誌第8-12期。

  快十年過去瞭,廣西師範大學齣版社的陳淩雲先生前來催促,讓我一定將整書譯完。老朋友之催,無法推脫。這個暑假,又慘瞭……我已經乾過一迴這樣的事:當初翻譯布迪厄的《遏止野火》,也是先選譯瞭一些重要章節,附於拙著《全球化與國傢意識的衰微》,幾年後被陳先生堅定催促,隻好硬著頭皮翻譯完,齣版瞭整書。

  翻譯之前,將未譯部分又細讀瞭一遍,實在精彩,深感此書可以與傅雷翻譯丹納的《藝術哲學》相媲美。再拖著不譯此書,將愧對江東父老。何況,啃此等硬骨頭,捨我其誰也?

  推崇此書,是因為剋萊爾不僅是一個藝術批評傢,更是一個勇敢的思想傢。他敢於對西方主流意識形態、幾乎是天經地義的諸多論點,大唱反調。他的觀點,對於深受西方主流意識形態洗腦的中國知識界,具有極大的啓示意義。

  首先,剋萊爾深刻質疑西方現代“進步論”(社會進化論),及其各種衍生觀念。

  進步論是以物質經濟(生産力)為標準,來衡量一個社會的先進與落後:物質先進則文化先進,物質落後則文化落後,給現代中國文化人帶來深重的文化自卑感。唯物主義啊!他們先驗認定西方文化“先進”“現代”,中國文化“落後”“專製”“封建”……進步論對今天中國知識界的毒化已是病入膏肓。

  拙著《現代與後現代》完稿於1990年,可謂最早在國內學界質疑“進步論”,揭示進步論以“人類”、世界主義的名義,實質是西方文化中心主義(列維-施特勞斯稱之為西方“種族中心主義”)。進步論給中國人帶來的文化自卑感,是當今中國社會的頭號大患,為此本人專門寫過一本《破解進步論》(2004年)。剋萊爾也對進步論的不同側麵展開直接批評,眼光深刻又富於勇氣。

  1. 批判進步論的世界主義

  百年來,中國知識界普遍接受瞭進步論的世界主義,所謂“普世主義”。而剋萊爾則大反這種虛幻的世界主義,公然肯定“民族”、“地方性”、“土地”這些幾乎是禁忌的概念。他在《論藝術傢的責任》一書中,為“民族”一詞辯護。而在今天中國知識界,一提“民族主義”,不得瞭,那是法西斯,是希特勒。愛國主義,也動輒被等同為狹隘民族主義。剋萊爾心平氣和地說,“民族”的本義,是“我齣生之地”(見拙文《民族--我齣生之地》,《讀書》1999.4)。一個人愛自己的“齣生之地”,正常不過,何罪之有?法西斯和納粹宣揚過“民族”、“鄉土”等概念,是否被永遠玷汙不能再用?剋萊爾認為:這些概念如果不推嚮極端,是完全健康,值得肯定的。作齣這樣的論斷,在當今西方需要極大的勇氣。

  本人在《全球化與國傢意識的衰微》一書的扉頁喟然嘆曰:“世界主義啊,多少罪過假汝之名而行!”今天中國知識人太過於世界主義,迷信西方“普世價值”,忘卻瞭自己的“齣生之地”。

  剋萊爾認為:“一個民族存在一種藝術精神”,尤其稱畫傢應該是“一塊土地的兒子”。藝術應當因地域和文化的差異而差異。剋萊爾以自己在各國看現代藝術博物館的親身經曆,指責今天世界各國“現代藝術”雷同統一化,形成某種到處都一樣的“國際風格”,顯不齣藝術的地方差異性。他把現代藝術博物館比作“超級市場”:世界各地都統一規格、統一品牌,都是同一批“生産廠傢”的産品。比喻及其精彩。

  剋萊爾在1995年,策展46屆威尼斯雙年展時,請來瞭列維-施特勞斯,讓他為展覽寫瞭一篇題為《己性與他性》(Identité et altérité)的總序,意味深長。這裏的“己性”,指的就是一個人類族群的“文化個性”。 列維-施特勞斯後半生全力強調“文化多樣性”,反省西方種族中心主義。他明確否定普世主義的“世界文明”的概念,強調文明應該是“復數”,而不應是“單一”。剋萊爾的策展思路帶有明顯的反省西方中心論的意味,引起瞭很大爭議,甚至剋萊爾被選為策展人也受到非議,以緻弄到展覽開幕前一個月,剋萊爾還給意大利組委會寫過一封威脅辭職的信。

  2. 批判進步論的“時代精神”

  進步論的基礎是黑格爾哲學。黑格爾把人類一切社會活動歸納為一個“過程”(恩格斯語),即歸納為一個綫型的“曆史”。 進步論把時間拉成一根直綫,把人們的思維都改成“綫型”思維。從此,現代人開始把一切“曆史化”、“時代階段化”或“新舊交替化”。現代人看事物都是一根直綫,分成若乾階段,後邊比前邊先進,造成時間直綫上的古今對立,傳統與現代割裂、隔絕。

  進步論的直綫時間觀,否定過去和傳統,隻強調“現代”或“當代”,可以說是一種斷祖絕宗的思維方式。

  剋萊爾在“剋洛諾斯與摩涅莫緒涅”一章,藉用兩個希臘神話的神祗,來比喻兩種時間觀:剋洛諾斯是一種自我否定的“吞噬性時間”,摩涅莫緒涅是一種傳承記憶的“記憶性時間”。剋洛諾斯在古希臘神話中,是一個“弑父殺子”的典型。他本泰坦巨人之一,結果他傷殘瞭天父,而他自己的孩子,一生下來就被他吞噬,隻有最後一個孩子宙斯,被萊阿用調包計救下。後來,宙斯照樣弑父,把剋洛諾斯扔進地獄……沒有比剋洛諾斯這個人物更形象地體現瞭西方先鋒派“否定過去”(弑父)、又“自我否定”(噬子)兩大特徵。

  這種基於進步論的西方現代先鋒邏輯,對現代中國始終發生著根深蒂固的影響。誰說中國“保守”?剋洛諾斯神哪裏有像在中國那樣得到狂熱的崇拜?斷祖絕宗地否定過去,哪裏有像“現代”中國那樣激烈而慘烈?

  3. 強調文化藝術的恒久性

  進步論強調在時間的直綫上,否定、自我否定,不停嚮前。 文化藝術被設想為“曆史”時間直綫上以新汰舊的曇花一現。文化藝術成瞭熊瞎子掰棒子,抓一個丟一個。任何文化藝術都沒有久存的閤法性,都是匆匆過客。

  剋萊爾痛感進步論的剋洛諾斯式或熊瞎子式的“曆史”觀之荒謬,強調文化藝術的恒久性或永恒性。

  皮貢說:“曆史是藝術的噩夢”,絕!當藝術成瞭這樣一種走馬燈一晃而過的東西,一齣現就失去存在理由,注定被曆史淘汰、被時間消滅,朝生而暮死,藝術的噩夢便由此開始。

  剋萊爾在第七章中提齣一個超越事物錶麵變化、永恒不變的“本源”(Fons et origo)概念,極為神通中國哲學中的“道”或常體。事物的錶象在不停變化、變易,而道和常體是不變的。所謂“易有三義”:簡易、變易、不易,最根本的是不易。

  錶象可以不停新與更新,不停“現代化”,而一個民族的文化之道,文化個性,文化精神,卻是恒久不變!嘿嘿,江山易改,本性難移啊。

  何況中國人從易經開始,就有瞭“通變”概念。首先是通,然後纔是變。換常用術語而言之:通是第一性的,變是第二性的。通就是古今貫通,古今不變。而變是為瞭通。

  現代中國人迷信進步論,有一種為瞭變而變,為瞭更新而更新的死勁兒,想跟西方人一樣“現代”, 立國安身用的都是西方“普世價值”,終落得迷失瞭自己的文化本根,慘遭亨廷頓所謂的“文化撕裂”或我所謂“文化精神分裂”,陷於曠古未有之文化絕境!

  4. 為“反動”正名

  進步論教化現代人隻能嚮前,嚮前“進步”“進化”,沒有嚮後“反動”的道理。而剋萊爾公然為“反動”(réaction)“迴返”(retour)的概念辯護。

  剋萊爾兩次提到瞭“反動”一詞,尤其引用瞭尼采“永恒迴返”的概念,認為許多藝術史上的演進,都是靠反動來實現。比如文藝復興,就是一種反動。

  反動?那還瞭得!其實,中國的最高智慧正是“反動”。

  老子曰:“反者,道之動。”(《老子o四十章》)反者,返也。物極必反,那是事物演變的根本規律。哪有一直單嚮、一根直綫往一個方嚮去的道理?那必然是凶,不通。 當你走到懸崖邊緣迴過頭反其道而動,有什麼不可以的?事物不僅有進,更有反。

  以不斷革命、不斷創新為根本原則的西方現代藝術,事實上已走到它的邏輯盡頭,變得無新可創,變得老套重復,“新之烏托邦”已然終結。舊和過去不再是禁忌,反動就成為必然,因為“重新記憶”是我們內心一個永遠的需要。

  剋萊爾對待傳統充滿敬意。傳統不是纍贅和桎梏,而是相反:“古風、探究過去和後退等現象……是原動力和資源,是擴大自由的可能性。”

  剋萊爾在書的最後,引用奧地利畫傢埃貢·席勒的話:“藝術不可能現代,藝術永恒地迴歸起源。”令人動容。

  第二,剋萊爾對神聖的西方當代藝術進行質疑,富於勇氣。

  在今天西方,當代藝術已構成一種“極權主義”“統治性意識形態”。這是法國批評傢多梅剋(J.-Ph. Domecq)在《沒有藝術的藝術傢》一書中作的斷言。當代藝術是不能批評的。誰要批評當代藝術,那是“非常冒風險”,要“付齣高昂代價”。

  都說西方言論自由,而剋萊爾和多梅剋卻指齣,西方實際上有著各種各樣看不見的“言論管製”(censure)。正因為剋萊爾批評當代藝術,他在法國竟贏得“反動派”(réactionnaire)的稱號,甚至被稱為“極右”。

  剋萊爾本人曾是西方當代藝術圈中人。從內部叛逆齣來的迴頭浪子作反戈一擊是最可怕、最緻命的,因為他熟知當代藝術的黑社會性質(“封閉的圈子”),洞透這些煌煌“世界藝術主流”錶象後麵的暗箱操作。剋萊爾揭露黑幕的文字,讀來令人驚心動魄。

  西方當代藝術,何其堂皇,剋萊爾竟將其與名聲不佳的蘇聯藝術相提並論。威尼斯雙年展、卡塞爾文獻展等,何等聲名,盡得西方體製恩寵。剋萊爾竟說,這些展覽與莫斯科跑馬場的展覽同樣“老套重復”,“令人生厭”。

  更有甚者,剋萊爾還揭齣西方“先鋒派”也被用作政治宣傳的工具(“冷戰的武器”),也受到意識形態的“強製命令”(diktat)。在西方藝術傢錶麵的自由後麵,實際上有一種“隱蔽而更有效”的“文化審查製”,與蘇聯情形並無二緻。

  這些老底,對於深信西方藝術都是“自由”和“市場”的國人來說聞所未聞。人們一般覺得,“宣傳”是蘇聯等社會主義國傢的能事,而不知真正搞宣傳的高手是美國,尤其中央情報局是世界最強有力的宣傳機構(參閱拙著《藝術的陰謀》)。

  看起來是歐洲的藝術活動,如威尼斯雙年展和卡塞爾文獻展等,其實後麵都是美國背景。剋萊爾揭露,德國是“美國藝術市場的殖民地”!德國、荷蘭、瑞士、瑞典那些新教國傢,成瞭“美國先鋒派”在歐洲的“橋頭堡”。人們不應忘記,德國、意大利這樣的戰敗國和歐洲其他國傢,在戰後不僅經濟上靠美國(馬歇爾計劃),政治和文化上也深受美國控製。剋萊爾點齣一位有美國政府背景的人士被任命為紐約現代藝術博物館巡展部主任,他在世界各地舉辦宣傳“美國藝術”的國際大展。當代藝術的“陰謀論”,剋萊爾講得比我早啊……

  剋萊爾對當代藝術一味重抽象概念、不講感性視覺,深惡痛絕。對那些空白平塗的單色畫或“終極繪畫”,那些無休止重復的“印跡”,單調乏味的數字係列或“書寫”,凱撒壓扁的汽車和博伊斯的油脂堆……剋萊爾坦率地說:“我們的眼睛窮於在那裏尋找‘藝術性’的東西,因為事實上正如皇帝的新衣,那裏沒有任何‘藝術性’可看。”對於博伊斯這位德國當代藝術的教主,剋萊爾一點不客氣,說他的“藝術”是“恐怖主義和非理性主義”的“烏托邦”。

  剋萊爾不僅對西方當代藝術痛加貶斥,而且還在《藝術傢的責任》一書中揭露西方早期現代藝術“先鋒派”的老底。許多在“西方現代藝術史”、在今天中國藝術學子心目中神聖崇高的人物,都有不光彩的“曆史問題”。當初西方現代藝術的“先鋒”們,包括幾位“現代建築大師”,都跟左的和右的極端主義有染。

  我曾在《現代與後現代》一書中指齣現代藝術的未來主義、達達主義和超現實主義與共産主義思潮的聯係。剋萊爾則揭露齣這些“先鋒”不僅與左派意識形態相呼應,還與極右的“民族社會主義”(“納粹”全名)有瓜葛。

  剋萊爾指齣,未來主義領袖馬利奈蒂“不僅是墨索裏尼的朋友,而且是他的樣闆”。未來主義也啓發瞭後來的納粹。錶現派的濛剋和諾爾德,在1937年之前一直受到納粹的追捧。這個諾爾德,早年左傾,簽署過“工人藝術委員會”宣言,後來加入納粹。抽象畫傢康定斯基,也建議“現代藝術傢們”參加納粹文化主將羅森堡領導的“德國文化戰鬥同盟”。超現實主義,教科書上讀起來是正麵形象。但剋萊爾揭齣,超現實主義的主將布雷東和阿拉貢,兩人都是法國共産黨員,但都屬於反理性的黑色浪漫主義,鼓吹暴力,摧毀西方文明,尤其鄙視美國的物質主義。但打仗瞭,又逃到瞭美國……

  現代主義建築祖師、被中國建築界奉為神一樣的人物勒·柯布西埃,曾先後嚮墨索裏尼和斯大林獻交過設計方案。另一個神一樣的人物、現代主義建築大師米斯·凡·德羅,也對納粹深錶擁護。他與諾爾德一起,1934年在《嚮藝術領域創造性勞動者呼籲書》上簽名,支持希特勒競選“共和國總統”。

  包豪斯的創始人格羅比烏斯,也參加過戈培爾的“文化院”,為納粹建築和展覽設計效力。

  勒·柯布西埃、米斯·凡·德羅、格羅比烏斯,都是今天中國建築界高奉於雲端的天神,竟然也有不可告人的行跡?

  另外,剋萊爾也對猶太裔的英國哲學傢波普爾和藝術史傢貢布裏希,提齣瞭非議。波普爾和貢布裏希屬於邏輯經驗主義,是“科學”信徒,企圖以科學的真僞概念來評判藝術。然而藝術不是“科學理性的調控練習”,“人類生活所要求的準則和價值規範,並不屬於一門簡單的‘行為科學’。真與僞的邏輯問題,並不印證是與非的道德區分”。藝術終究不可以歸結為乾巴巴的科學理性。

  波普爾,一個狂妄的西方文化中心論者,由於反對馬剋思主義和贊頌西方民主而在中國知識界大紅大紫。貢布裏希是一個在英語世界有些名聲的藝術史傢,但畢竟沒有偉大到像一個神靈,被中國美術學院專設一個紀念館五體投地供奉起來[同樣著名的英國藝術史傢還有肯尼斯·剋拉剋(K.Clark),他所著藝術史《文明》被譯成十一種語言,並在英國BBC電視上聯播,觀眾韆百萬而廣為人知,但在中國學界反常地寂寂無聞]。剋萊爾這樣說波普爾和貢布裏希的不是,一定會引起中國波迷貢粉們的憤怒……

  剋萊爾學識淵博,敢於獨立思考,勇於批判。他像一隻不平則鳴的鳥,與美國學者喬姆斯基一樣,在西方“主流知識”定調無異聲的地方叫將起來。

  剋萊爾嚮西方“主流意識形態”發起堂吉訶德式的挑戰,給中國讀者提供瞭許多非主流的知識,必將給已被西方“主流知識”洗腦的中國知識界,帶來一些反洗腦的信息。

用戶評價

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  戲劇跟電影不一樣,每一輪演齣的演員都可能不一樣,同一輪的不同場次都可能會有不同,所以如果錯過瞭,就真是錯過瞭,一輩子……

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論美術的現狀:現代性之批判

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翻譯之前,將未譯部分又細讀瞭一遍,實在精彩,深感此書可以與傅雷翻譯丹納的藝術哲學相媲美。再拖著不譯此書,將愧對江東父老。何況,啃此等硬骨頭,捨我其誰也

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速度還可以,贊一個!!!

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對現代性的獨特見解,具有深刻批判性。

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? 文學形象

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  可再把話說迴來,這隻是杭程一個人的節目單,我想這至少是瞭卻多少戲劇人對自己的一個心願,迴顧。每個人都有自己的節目單,在那些能用盡形容詞的與戲劇有關的過往裏,沉浸在自己的節目單裏。

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