象生：中国古代艺术田野研究志 pdf epub mobi txt 电子书 下载 2025

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李立新 著

图书标签:

• 中国古代艺术
• 艺术史
• 文化研究
• 象生
• 田野调查
• 图像学
• 中国文化
• 历史学
• 美学
• 民俗学

出版社： 北京大学出版社

ISBN：9787301286913

版次：1

商品编码：12258295

包装：平装

丛书名： 培文·艺术史

开本：16开

出版时间：2017-09-01

用纸：特种纸

页数：312

字数：330000

编辑推荐

　　《象生：中国古代艺术田野研究志》的作者李立新教授为国务院学位委员会设计学科评议组成员，是国内工艺美术研究领域的专家。
　　本书从艺术人类学的视角，通过田野考察的方式，解明古代艺术的设计知识与技艺如何被制造、传播和使用，并通过处于艺术边缘的象生物、玩具、木版画等小系统，让人们看到通常被“遮蔽”了的艺术史现象。
　　传承、弘扬与向世界传递中国传统艺术的精神，是当下时代的强音，本书独特的切入角度、学术性的梳理，将有助于读者进一步认识中国传统艺术。

内容简介

　　《象生：中国古代艺术田野研究志》研究主旨是以田野考察的新发现研求中国艺术中的新问题，选择的切入点是构成中国艺术本源的两个重要内容——物质史与文化生活。全书共分三章：
　　一章“物史在田野”。本章试图解明古代艺术的设计知识与技艺如何被制造、传播和使用的问题。通过田野考察发现了以前被忽视的四轮车、鹿车、纸伞、水碓等在生产、生活中的延续与作用，讨论了“设计学”“艺术人类学”以及工艺史资源的转换方式，并将其置于文化生活的历史语境中加以考察。
　　第二章“象生与原道”。本章通过处于艺术边缘的象生物、玩具、木版画等小系统，看到了通常被“遮蔽”了的艺术史现象，这些看似日常的、地域的、低俗的、简陋的“小道”，却是顽强地生存于生活之中，构成了中国艺术绵延数千年、弥漫几万里的艺术大链接，影响到经济、文化、艺术、生活以及社会发展之“大道”。
　　第三章“艺术的张力”。本章是作者艺术史研究的重要结晶，关于“新设计史观、方法的转向、艺术学历程、价值新视角”的这些论述，不仅仅是关于物质史的研究，更是希望以此为路径，将它们在日常生活、东西文化交流和艺术学科建构中的瑰丽景致，重绘再现，致力于从艺术知识体系的构筑过程，重新思考艺术作为人类的一种创造行为，在生活、社会和文明史上的意义。

作者简介

　　李立新，江苏常熟人；现为国务院学位委员会设计学科评议组成员，南京艺术学院教授、博士生导师，《南京艺术学院学报（美术与设计版）》常务副主编；兼任澳门科技大学教授、博士生导师，中国艺术人类学学会常务理事。出版专著5部，其中《中国设计艺术史论》获第七届高等学校科学研究优秀成果二等奖，《设计艺术学研究方法》获第六届高等学校科学研究优秀成果三等奖，《设计价值论》获江苏省第十二届哲学社会科学优秀成果二等奖；主编《造物》丛刊等5种；在《文艺研究》《美术研究》《民族艺术》《艺术百家》《装饰》等杂志发表论文80余篇。

目录

目录

序

物史在田野
论中国古代四轮车及相关问题
鹿车考述
移动与收放
——中国纸伞的结构设计研究
轮音为商杵音角
——景德镇地区水碓实测行记
蚕月祭典
——湖州含山蚕花节考察记行
重构造物的模仿理论：紫砂器形的来源
从“人脸”到“兽面”
——解开六朝瓦当的变脸之谜
一种被忽视的工艺史资源转换方式
——非延续性工艺的再生产研究

象生与原道
论象生
玩物自信：中国民间玩具“玩”的特质
一个民间艺术群体的历史传承
设计寻踪：服务民生
日用作为设计的“原道”
——兼谈“小道致远论”
一千二百年来中国木版画的全面梳理
——张道一先生新著《中国木版画通鉴》读后
孕育紫砂器的土壤
——评《紫砂的意蕴：宜兴紫砂工艺研究》

艺术的张力
中国设计学源流辩
我的设计史观
世纪的丰碑
——《中国当代设计全集》序
设计史研究的方法论转向
——去田野中寻找生活的设计历史
中国艺术学85年历程
张道一：艺术学之子
庞薰琹百年祭
中国工艺美术研究的价值取向与理论视阈
——近年来工艺美术研究热点问题透视
价值论：设计研究的新视角
论苏州美专
百年“南艺”影响中国艺术历史进程的十个事件

精彩书摘

玩物自信：中国民间玩具“玩”的特质

说到玩物，中国人总要搬出“玩物丧志”四个字来，这一警戒格言几乎成为座右铭。该语最早出自《尚书·旅獒》：“不役耳目，百度惟贞，玩人丧德，玩物丧志。”说的是武王胜商后，西方旅国来献大犬獒，武王深爱之，召公认为不可接受，劝武王慎德、明志，谓不被歌舞女色所役使，百事的处理就会适当。戏弄他人，将失去做人的道德，迷恋于玩赏喜欢的东西，以致丧失进取的志向。几千年来，一个“玩”字，在道德、规范、理想上，给人敲响警钟，“玩物丧志”深入到中国人的传统观念之中。然而，同一个“玩”字，《周礼》亦有提及：“凡式贡之余财，以共玩好之用。”意为那些九式、九贡的剩余部分， 可用作天子置办玩好之物的开支。可见，周天子虽有太保作《旅獒》篇劝谏，但在玩物方面却未必受到约束。
在古代汉语中，既有“玩忽”“玩弄”“玩狎”“玩火自焚”“玩世不恭”等词语，也有“玩耍”“玩赏”“玩味”“玩乐”“玩笑”“玩意儿” 等词语，先民们一方面对“玩”保持警惕，另一方面却赋予“玩”种种乐趣。在对器物的观赏、耍弄、玩味之中，一个艺术品类——玩具， 由此诞生，其历史可追溯到一万年前。无论是“游戏说”还是“宗教说”，都无法释解玩具产生的根本原因，唯一让人信服的是：玩，是人类的本性。动物也有“玩”的天性，但动物的“玩”只是其生物学上的“玩”，而人类的“玩”却能超越生物性，上升为一种创造性的活动。
但是，不知是受“玩物丧志”观念，还是什么其他思想的影响，学者们在讨论中国民间玩具时，不约而同地避开了“玩”——这个玩具最独特的特质，避重就轻地论述所谓玩具的文化特质、玩具的教育特质、玩具的民俗特质，等等。试想，离开了“玩”，玩具将不复存在，那些依附其上的文化、教育、民俗也将荡然无存。吹泥哨、踢毽子、放风筝、抖空竹、推鸠车、拼七巧板、解九连环、插孔明锁……样样都是“玩”。“玩”， 就是玩具的实用功能，由“玩”这一实用性才引申出教育、文化、民俗、益智、艺术与审美性。

一 玩具之玩耍

玩具之“玩”，首要的是玩耍。《说文》释：“玩， 弄也。”玩具的耍弄，是以道具做游戏，这是让人精神愉快、身心康健的创造活动。
近代以来，中国人自己的玩具少了。鲁迅在1934 年写的《玩具》一文中说：

我们中国是大人用的玩具多：姨太太、鸦片枪、麻雀牌、《毛毛雨》、科学灵乩、金刚法会，还有别的，忙个不了，没有工夫想到孩子身上去了……

但是，江北人却是制造玩具的天才。他们用两个长短不同的竹筒，染成红绿连作一排，筒内藏一个弹簧， 旁边有一个把手，摇起来就咯咯地响，这就是机关枪！也是我所见的唯一的创作。我在租界边上买了一个，和孩子摇着在路上走，文明的西洋人和胜利的日本人看见了，大抵投给我们一个鄙夷或悲悯的苦笑。
然而我们摇着在路上走，毫不愧恧，因为这是创作。前年以来，很有些人骂着江北人，好像非此不足以自显其高洁，现在沉默了，那高洁也就渺渺然，茫茫然。而江北人却创造了粗笨的机枪玩具，以坚强的自信和质朴的才能与文明的玩具争。他们，我以为是比外国买了极新式的武器回来的人物，更其值得赞颂的。
提到机关枪，自然回忆起童年时的玩具。印象中我家乡江苏常熟一带供孩童玩的玩具很少，女孩一般踢毽子、跳绳、扔沙包；男孩玩打弹子、拍画片。风筝、陀螺，见过但少有人玩；空竹、鸠车、竹蜻蜓、九连环、七巧板这类玩具是闻所未闻。有些玩具在制作上需一定的技巧，一般孩童不能自制；孩子们只能制作一些极简单的玩具，我儿时就做过四种玩具：滚铁环、纸炮、弹弓和竹弓枪。
我们称滚铁环为“车铁箍”，这是一种男孩子普遍玩的、带有自制性质的玩具。找根粗铁丝，一头弯成钩，另一头插入竹筒当把手。有了这个铁钩，物件才能“车”起来，这个“车”与水车“车水”之“车”相同， 当动词用。铁环无法自制，寻找现成物，一般是废弃不用的马桶箍或浴盆、木桶上用的铁箍。我曾偷偷地从家中大木桶上脱出一只大铁箍，重五六斤，其直径超过我当时的身高，在村中石板路上一路滚过来，声响震天， 引得小伙伴们十分羡慕，大家轮流玩耍。不料有一次滚入河中，我们几个光腚下河，演出了“泗水取鼎”的一幕。此时正值“四清”后期，“文革”始起，山雨已来， 家中大人们正在政治漩涡中挣扎，无暇管教子女。而孩子们在玩耍中却学会了人际交往、速度与平衡技能，也真正锻炼了体能。
纸炮，名副其实：一根炮筒（竹筒），将少许纸放入水中浸泡，用竹筷塞入筒中，再将另一团湿纸用竹筷顶入，当达到一定强度时，前一团纸从竹筒口如炮弹般射出，发出“劈啪”的声响，因此我们把它叫“劈啪枪”。春天来了，可以从树上采摘一些小果子来替代纸，果子大小如黄豆，正圆形，核硬，外层皮略厚，含水分，在竹筒内可压缩，比起纸来射得更远，声音也更响更脆。制作“劈啪枪”十分简易，一段竹筒去两头竹节，再加一根竹筷就算完成，竹筒中空不能过大，过大费纸也无合适的果子，达不到理想的效果，过小则果子筷子都放不进。还要注意竹筒略大的一头为装入处，略小的一头为出口处。纸炮玩起来有点危险，弄不好会射伤同学眼睛，一般藏在书包内，等放学后在野外再伺机比赛。
玩得最多的是弹弓，我们制作弹弓全用粗铁丝弯成，造型优美。不用树杈做，因为树杈弹弓不好看，也瞄不准。橡皮筋是买来的，包弹丸的那块皮是翻箱倒柜找到的，胡乱剪下一块，常被妈妈发现并训斥一番。口袋里装着弹弓，就像身上带着枪支，脸上神气， 心里得意，但走路却躲躲闪闪，不断地搜寻目标。遇到麻雀，瞄准射击，十有八九射不中，偶有击落，如同现在中了奖一样兴奋。有一次站在天井里射屋檐上流下来的几只麻雀，只听一阵脆响，家中窗户玻璃竟被我击得粉碎。
还做过一种竹弓枪，现在才知道这可能是一种古老的武器，在《吴越春秋》中有《弹歌》一首记录： “断竹、续竹、飞土、逐肉。”按制作方法，“断竹”即截取较粗一节竹竿，一头去节，再在竹筒上劈出窄长形空洞，在空洞对面的恰当处再开出通透窄缝。“续竹”是另劈一条弹性好的竹片，一头插入竹筒有节一端，另一头弯曲成弓形插入下方窄缝处并略有伸出。“飞土”则是在插入窄缝处的弓形竹片前放入弹丸一粒，当瞄准对象后， 上推竹片伸出的部分，使之上升脱出窄缝，弹丸被弓竹击中后急速飞出。“逐肉”即是击中鸟兽作美餐。原始时代的竹弓是一种实用的先进武器，因其生存需要而产生， 因其功效好而使先民们放声歌唱。随着社会发展，竹弓枪用失而艺存，在功能上演变为玩具，失去了“逐肉” 的作用，在艺术上，形式结构没有改变，喜悦之情也一直延续至今。据说，离我家乡不远的江阴，民间还有人原字原句吟唱这首古老的民歌。竹弓枪结构极为简单， 《弹歌》八字颇感古涩，但时隔几千年流传至今，绝无变化。唯其简单，所以复制，因为古涩，才显典雅。
这是我儿时的玩具往事，平平淡淡，有些似乎意思不大，因为其中没有教育与民俗，有些还存有一点危险， 被老师或家长收缴；有些深藏着某些历史文化，当时却浑然不知。但无论哪一种，都给我留下了愉快的回忆。正是在做与玩的耍弄中，度过了那个年代的童年生活。

二　玩具之玩赏

玩具之“ 玩”， 还要认真欣赏。玩具的欣赏有两种： 一是耍弄时的欣赏，如抖空竹、放风筝、打陀螺、放爆竹时的玩赏；还有一种是静止的欣赏，去体验其中有意义的部分。
上面所举五种玩具—— 竹机枪、滚铁环、纸炮、弹弓和竹弓——在玩耍过后，几乎没有什么观赏的价值，空竹、陀螺、跳绳、爆竹等也是如此，只有活动起来，在玩耍中，才能感觉到玩的乐趣。谁会对着一个马桶铁箍、一根绳子、一段空竹细细地欣赏呢？ 但是，并非所有的玩具都能做玩耍中动的观赏，如动物、人物玩具、泥公鸡、布老虎、麦秆人、磨喝乐、哨子戏人、惠山泥人等，这些玩具是需要静静地欣赏的。静静欣赏也是玩玩具的一种方式。
公鸡玩具就是其中一景， 人类养鸟历史悠久，自鸟到鸡的演变无可考，想来这是很久远的事了。在新石器时代龙山文化遗址，就发现有粗泥质黑陶公鸡，造型圆头尖嘴，凹背翘尾，与矩形陶插板连成一体，可能是构件的装饰部分，还不是独立的玩具，但体态匀称，形神兼备，已具玩赏价值。人们一般喜欢欣赏鸟，为何也欣赏鸡呢？《韩诗外传》卷二称鸡有五德： “首戴冠者，文也；足傅距者，武也；敌在前敢斗者， 勇也；得食相告，仁也；守夜不失时，信也。”鸡有如此美好德性，当然为人称赞，自然带来对鸡的玩赏。泥公鸡、陶公鸡、瓷公鸡，各种材质、各种造型，个个挺胸昂首，神采奕奕，十分可爱。
磨喝乐是宋代儿童玩具，在南方称“巧儿”，初为七夕节供养的泥塑童子，手捧荷叶，加饰衣裳。据专家考证为释迦牟尼出家前的儿子，名“罗睺罗”，后成释迦十大弟子，排行第一。孟元老《东京梦华录》、陈元靓《岁时广记》、金盈之《醉翁谈录》、吴自牧《梦粱录》和周密《武林旧事》中，均有关于磨喝乐玩赏的记载，如陈元靓记：“天上佳期，九衢灯月交辉，摩睺孩儿，斗巧争奇，戴短檐珠子帽，披小缕金衣，嗔眉笑眼，百般地敛手相宜。转眼底工夫不少，引得人爱后如痴。”可见，两宋时期七月初七乞巧节，最大的明星是磨喝乐，儿童们争相效颦，形成一道亮丽的风景线，而磨喝乐玩具，侧是全民玩赏的玩具，无论宫廷、民间、老人、小孩、富贵、平贱，几乎人人赏之。这一点让我们这些现代人颇感惊奇和不解，一个印度沙弥如何成为中国的世俗玩具并玩赏不厌。
哨子戏人出自西安南郊鱼化寨，以戏剧历史人物， 尤以秦腔人物为主要题材，其中有穆桂英、杨宗保、佘太君、王宝钏、薛平贵、包文拯、秦香莲等戏剧人物， 装扮古朴、简练，采掘当地黑土模制成型，形体小巧， 仅一二寸长，烧制后彩绘、罩油、光洁滑润，上有二孔，能吹音响，故又称“泥哨子”“泥叫叫”，但主要还是以观赏为主。这与无锡惠山泥人的手捏戏文相似，惠山的手捏戏文以昆腔戏曲人物为主，是惠山泥人中的“细货”，艺人运用揉、搓、捏、拍、压、插等手法，创造出生动的人物性格，“造化眼前妙，须臾出手中”，真令人叫绝。一南一北两地的泥制戏人玩具，给生活中的人们带来多少精神上的安慰和心理的平衡。
麦秆玩具以天津西郊大节北口村和大寺村的最有名，曾获得过1956 年于莫斯科举行的社会主义国家妇女艺术品博览会金奖。麦秆编织的玩具是当地农民妇女农闲时的一种副业，题材多为生活中的家禽家畜，如鸡、鸭、鱼、狗、猫等，也有花篮、人物之类，可提挂。造型生动，色彩明快，淳朴有趣，一般在庙会上出售，人们赶庙会时都会买一两个回家，送给孩童玩赏。据说已近绝迹，现在大多为模仿绘画的麦秆画，已失去玩具的特点。近来常见一些麦秆圣诞挂件彩球，不伦不类，又略显粗糙。其实西洋麦秆玩具也颇具观赏价值，我于2007 年在德国卡塞尔参观文献展时逛了跳蚤市场，花0.5 欧元购得一个旧的麦秆天使玩具，高6厘米，双翅站立，系一根红绳，可提挂。后去捷克首都布拉格，购得用玉米衣制成的一个吹箫的天使人物玩具，样子生动有趣，一看即是西洋玩意儿。这两件欧洲民间玩具制作精良，但观赏时极难体验其意义，因为感情不同，精神上无法产生共鸣，仅作异国情调赏之。可见玩赏亦应掌握相关知识，当具备了一定的知识，在不同文化体系内玩物、赏物，才能产生出新的生机来。

三　玩具之玩味

玩具之“玩”，重要的是品味。玩具的品味也有两种：一是对固定的造型细细地体会其中的意味，像前面的磨喝乐、手捏戏人和小天使等；另一种是在摆弄、玩耍活动中体验玩具所具有的趣味、神奇、魔力，如翻花绳、五子棋、七巧板、九连环、叶子戏等。前者是在静止中品味，与欣赏相同；后者在变动中玩味，人掌握着操作的主动性，玩的体验感强，可以说，酸甜苦辣辛， 五味杂陈。
大多数研究者把后一种线类、棋类、板类、环类、牌类玩具，通称为“益智”玩具，意为这类玩具有增益智慧的作用，而实际上，哪一种玩具不具有启迪智力的作用呢？踢毽子不是也要把握节奏，抖空竹更要“扔高”“换手”，即便西瓜灯在古时还玩出斗灯会呢？哪一样玩耍，不锻炼了智力？只是有些玩耍重技巧、难度大；有些玩耍重思考，需要掌握一定规则程序才能玩起来，而且能在短时间内完成者极少，因此也引起文人雅士的关注，益智之说才流行开来。但是，美国名作家埃德加·爱伦·坡用象牙做了一副七巧板玩，《红楼梦》里林黛玉到宝玉房中解九连环玩，恐怕不能用“益智”二字来解释了。
翻花绳是儿童把线绳绕于手指间“翻股”，挑出种种由线构成的“新花样”的一种游戏，一般不把它当做玩具看。如果翻花绳与七巧板相比——七巧板是利用七块几何形图板来拼排出各种平面图形，翻花绳则是利用一根细细的线绳来构成种种立体图形——两者在玩的方式上相同，翻拼出的造型变化无穷，也都具有“益智”作用。所不同的是，一个是精心设计的道具，一个则是随手可得、玩后即弃的线绳。如果从“益智”作用看，翻花绳随手可玩，普及程度高；从玩的角度看，有单人玩法，有双人玩法，有赢有输，主动性高，体验性强。翻花绳开始的起手式为“面条”，之后就玩出“牛眼”“麻花”“手绢”“酒盅”“龟背”等，低幼的孩童也能玩出“飞机”“渔网”“拉锯”“花瓶”“小鱼” 之类。成人玩则能玩出点味儿来，蒲松龄在《聊斋志异·梅女》中，就有封云亭与梅女因长夜难遣而做交线之戏的描写，交线之戏即为翻花绳，二人“促膝戟指， 翻变久良”，“愈出愈幻，不穷于术。封笑曰：‘此闺房之绝技也。’女曰：‘此妾自悟，但有双线，即可成文，人自不之察耳’”。翻花绳能玩出的线构成主体图形达数千种之多，有些十分复杂，稍不留心，就会陷入死结。
七巧板的名气大，连西方的拿破仑、爱伦·坡、李约瑟都爱不释手，有人还做过大量研究，称之为“东方魔板”。人们如此痴迷于七巧板，不是它能变出千变万化的图形，而是在依照自己的设想摆弄图形时会遇到真正的挑战，并能够体味其中的趣味、神奇和自信，这正是七巧板的魅力所在。
九连环在中国家喻户晓，明清时期“闺妇孩童以为玩具”。而实际上，“上至士大夫，下至贩夫走卒，妇孺童叟都喜欢玩九连环”。九连环突出的还是个“玩”字，它没有多样的造型，只有固定的形状，直至全部脱解才算最后的成功，因此更强调过程。当解开一个环时， 第二个环当即也可解开，而第三个环如何解，则需玩者寻思一番，每解一环的过程相同，但解下和套上的重复与转换却构成了九连环奥妙无穷的特征。九连环环环相扣，需耐心、时间和勇气，需不断思考和推理，随着玩的次数的增多，对玩的方法、规则、步骤亦有更深的理解，但更多的还是能够在其中体味人生的艰辛。
古时徽州有“九连环调”，在玩九连环时哼唱，借此抒发妇人独守空闺的幽怨、凄苦、渴望和在外经商的丈夫团聚的感情。《坊林集》还记载了龙溪兰姑解九连环的故事：“龙溪兰姑鲍氏女，守节三十年多凄苦，镜里乌云变白发，解尽九环九九数。”长夜难熬，苦海茫茫， 何处是尽头，一次次穿上穿下，一遍遍反复吟唱，“九连环调”如怨、如慕、如泣、如诉的歌声，让人感到九连环早已不是游戏的玩具，而是时光的消磨、命运的转轮、人生的感伤与希望。正因有此种的体验，九连环才在中国古代经久不衰。

四　玩具之玩乐

玩具之“玩”，是尽情地追求快乐。玩具之玩乐亦有二种：一种是参与体验，在玩耍、欣赏和品味中获得快乐，前面所述皆是；另一种是因其幽默而发笑，以玩具的一些特殊动作而产生有趣、好笑的行为，如拨浪鼓、不倒翁、猴子换草帽等。
拨浪鼓是婴幼儿最爱玩的玩具，因音响声音的节奏而吸引孩子的注意力。在大孩子看来，拨浪鼓单调乏味，而对于低幼儿童，其娱乐效果不亚于大孩子玩的游戏机。当婴儿哭泣之时，拨浪鼓具有破涕为笑的功能，神奇之处让人难于置信。拨浪鼓历史悠久，用途多样，有礼乐祭祀、货郎商用、孩童玩乐等功能，但唯其玩乐才使拨浪鼓流传至今。拨浪鼓也是人类创造的音乐发声器，最早有在陶质封闭器物内置上弹丸、砂粒，摇动时哗哗作响，专家称“陶响球”，认为是原始乐器，也为史前玩具。自“陶响球”发明以来，音响玩具层出不穷，现在民间还流传一种“叫猫”，泥质，底面糊纸，中间吊棉线一根，线上抹松香，玩弄时，拉线即发“猫叫”声。还有一种“叫蝉”，用竹木材料制成， 取一段小竹筒，略作加工，贴上薄绢作翅膀，在竹筒上穿孔系一细线，细线与另一小木（竹）棒相连，即成“叫蝉”玩具，手持木棒转动，叫蝉就发出音调起伏的鸣叫，极似夏日蝉鸣。在山东高密，民间存有一种“摇鼓”，鼓与杆相连，并装有拨片，摇动时拨片敲击鼓面，发出声响。
不倒翁是妇幼皆知的玩具，其左右摇摆、按捺不倒的滑稽动作让人发笑。不倒翁形似寿星、醉汉、孩童娃娃和戏装七品官员，又称“扳不倒”，其原理是重心低，在竖立时，不倒翁的重心和触点的距离极小，无论怎样拨动，只摇晃而不倒，憨态可掬，滑稽可笑。另一方面，不倒翁“扳不倒”的特征自古以来常被当做庸官、太平官的代名词，清吴梅村有《戏咏不倒翁》诗： “掉首平生半纸轻，一丸封就任纵横。何妨失足贪游戏， 不耐安眠欠老成。尽受推排偏倔强，敢烦扶策自支撑。却遭桃梗妍皮诮，此内空空浪得名。”白石老人亦有《持扇不倒翁》诗，云：“乌纱白帽俨然官，不倒原来泥半团。将汝忽然来打破，通身何处有心肝。”庸官之庸，贪官之贪，对于百姓来说，只能借用玩具来讥讽一笑。
猴子换草帽是山东掖县产的一种泥玩具，民间艺人先用泥土做猴头猴身，再用可灵活转动的纸板制四肢， 上置横杆和草帽，自上而下有线连接四肢。玩时只需横杆左右摆动，四肢亦能变换步伐，草帽也随之轮流落在两只猴子的头上，其动作变化有趣，给人一乐。另有泥玩具“四老斧打面缸”和“猪八戒背媳妇”，都是根据戏曲人物故事创作的令人发笑的玩具。

结语

玩具，作为传统艺术的一个品类，它必定对人类的社会生活有实际的意义，否则，人们要玩具干什么？那么，玩具如何对人类有用？
人们说，艺术是人类精神活动的结果，艺术创作不是预先设定的，也不是某种思想的图解，而是以一种游戏的态度破解某种“游戏规则”，以一种热情、自信的态度去揭示新的未知的精神生活。对于民间玩具的理解，长期以来，我们始终不能把“玩”作为主要的功能观点。其实，玩与益智教化不是截然对立的，在上述对中国民间玩具四个方面的阐述中，我们可以发现，无论哪个方面，都把“玩”看做重要的起始点。玩耍、玩赏、玩味、玩乐，这四个方面并非玩具的分类，而是玩的方式，是这样玩或那样玩。这是伴随整个玩具活动过程，作为游戏主体——人所具有的一个基本态度。具体地讲，“玩”的意义在于从生活的、学习的、社会的一切固有规则的重压下解脱出来：课余时间的踢毽子、翻花绳、滚铁环、玩弹弓；节庆时的赏花灯、观焰火、玩磨喝乐；空闲时坐下来摆弄七巧板，心烦时关起门来解套九连环，高兴时结伴外出放风筝。玩具艺术就像空气与水一样，自然而然地走入了人们的生活之中，人们玩耍它、欣赏它、享用它、体味它所带来的乐趣与启示。在这里，玩具是艺术，它让人在“玩”中调节心理情绪；玩具是创造，它使人的才能和自信得到充分的展现；玩具是生活，它给人提供了一个痛痛快快“玩”的空间，通过“玩”，玩具成为了生活的一部分。
“玩”是一件令人愉悦的事情，表面上看，玩物浪费时间，不能学到任何实用的知识，但玩物给人更多的机会、更大的空间去获取生活体验和感受，人的好奇心能被最大限度地打开，人的交往也在愉快合作中得到加强，人的困惑和痛苦也能在快乐和勇敢地应对中得到化解。因为，在“玩”的过程中，暂时消解了社会生活中的尊卑、贵贱、长幼以及规范、利益，等等，玩物的人是独立和自信的，在玩物过程中，人也获得了极大的、自主的乐趣。
当然，“玩”不是一个轻松的概念，要想在“玩”中确立自信，就要对自身的能力和价值做出积极的肯定。无论如何，“玩物自信”是在民间玩具的玩耍过程中来理解和把握的，这也是民间的生活之流、民间的艺术之流和民间的创造之流，显然它不是技术层面的问题，也不是教育层面的问题，实则是观察方法的改变，属方法论的问题，这一改变应该比益智、民俗、文化等术语更有利于我们接近中国民间玩具的本质。

前言/序言

曾以“象生”为例作过几次演讲，引起了不少人的兴趣和疑问。何谓“象生”？简单地讲，是几近乱真的口技和模仿逼真的手工艺品。晋人《啸赋》有拟笳箫等乐器之响，肖马嘶雁唳之鸣，“因形创声，随事造曲”，钱锺书认为类后世所谓相声口技。我们听相声，其中模仿羽毛飞走之声音，惟妙惟肖，这是古代百戏之一的传承。在手工艺品中，有以某种材料模仿自然花果等物达逼真的程度，自古至今，均有表现，《梦粱录》《元史》《陶雅》有此记载。古人将这些乱真绝活称“象生”，“象”来源于自然，“生”是活灵活现的呈现。
但在艺术研究中，对“象生”这种艺术形式是否定的。民间乐曲《百鸟朝凤》有公鸡啼晓、母鸡下蛋之声，被认为俗不可耐。对刻模印制的仿生花果，也嗤之以鼻，不加理会。殊不知，“象生”的本质是学习大自然。“象生”构成了中国古代模仿自然之艺术发生的核心环节，虽为模仿，却是艺术的滥觞。
我以“象生”为例，不是说艺术的逼真是如何的好，而是借助于“象生”引申出我们在工艺设计上思考的一个问题：我们学习西方已有一百多年的历史了，这个学徒期很长，还将继续学下去。我们也提倡学习自己的传统，认识自己，十分必要。那么，借助“象生”，我们是否还可以尝试另一条道路，即“向大自然学习”！这或是一条重要的设计发展路径。
以《象生》命名本书，还基于另一个重要的价值。中国主流的传统艺术是象征的艺术，这是大传统；而“象生”这类民间艺术是小传统，从未上升为艺术的主流，却长期扎根于民间，融进人们的日常生活之中，构成人类文化的基础景观。中国艺术的基因，不在那些主流的大传统中，而是在这类小传统中，我们对它的整理挖掘才刚刚开始。
张道一先生特别鼓励我这样做，他构建中国艺术学并反对与西方“接轨”，提出要深入民间，考察大众的喜闻乐见，有些什么东西最受欢迎，以及民间艺人和工匠的经验。本书是我近些年学习的小结，同时也收入几篇对现代设计的考察，意在梳理古工艺，心驰新设计。自觉浅陋，乞求赐教。在此真诚感谢北京大学出版社张黎明总编及张丽娉女士的热心支持，感谢速泰熙先生为本书所做的精心设计。

2017 年暮春于南京

象生：中国古代艺术田野研究志 图书简介 主题与范畴： 本书聚焦于中国古代艺术的物质性与空间性，是一部以田野考古实证为核心的研究专著。它摒弃了传统艺术史中侧重风格演变和文人论述的窠臼，转而深入到古代艺术遗存的“生成之地”——即田野现场，探究艺术创作、传播与接受的真实脉络。全书以“象生”为理论旨归，意指探寻艺术形象（“象”）在特定历史情境与物质基础中如何被塑造、被理解和被再现（“生”）。 本书的研究对象极为广泛，涵盖了从新石器时代晚期到宋元时期的各类艺术遗存，重点关注那些在传统著录中相对边缘化或被忽视的“活的艺术”：如地方性宗教造像、非官方营建的墓葬壁画、民间手工艺中的造型母题、以及特定地域的建筑装饰母题等。 核心研究方法与创新点： “象生”的研究方法，强调多学科交叉融合。作者将考古学、人类学、地理信息系统（GIS）分析与艺术史学理论进行深度结合。 1. 基于遗址的语境重建： 传统的艺术史研究往往将出土文物脱离原出土环境进行纯粹的美学或符号学解读。本书则坚持“场所优先”的原则，详细记录和分析了数百处遗址的地理环境、聚落结构、功能分区与艺术品的确切位置。例如，对特定墓葬壁画的研究，不仅分析其内容，更着重分析其在墓室空间中的悬挂方式、观看角度，以及与墓主身份、丧葬仪轨的对应关系，从而揭示壁画在特定仪式中的“在场”功能。 2. 工艺链条的物质人类学考察： 本书投入大量篇幅探讨艺术品的物质构成与制作过程。通过对古代颜料、胎土、雕刻工具痕迹的微观分析，结合对现存古老作坊遗址的考察，系统梳理了不同时期、不同地域艺术生产的“工艺链”。这种方法使得对“匠人技艺”的理解不再停留在理论推测，而是基于可验证的物质证据。例如，对唐代石窟造像面相特征的研究，追溯到不同采石场石材的物理性质差异，以及不同工匠群体对工具的掌握程度，从而解释了风格区域化的深层动因。 3. 图像的流通与地方化研究： 关注图像如何在不同地域间传播，并被地方文化所“吸收”和“改写”的过程。本书将图像视为一种文化“载体”，而非静止的符号。通过对四川、山西、甘肃等地出土的带纹饰的铜器、陶器和织物残片进行比较分析，揭示了中央权威图像如何被地方性的审美趣味、地方神祇崇拜或特定族群的文化记忆所渗透、重构，最终形成具有强烈地方色彩的艺术变体。 章节结构与具体内容预览： 全书分为六大部分，层层递进： 第一部分：田野的召唤——古代艺术研究的新起点 阐述了田野研究在中国古代艺术史中的缺失与必要性。提出了“象生”理论框架，界定了古代艺术的物质性、空间性和社会功能性。 第二部分：石与土的叙事——建筑与雕塑的生成环境 聚焦于不可移动文物，如早期石窟、陵墓神道及地方性祠庙的田野考察记录。重点分析了不同地质条件下石材的开采与雕刻技术如何制约了艺术形式的表达，并探讨了大型宗教建筑群中的空间序列对信众心理的影响机制。 第三部分：壁画的现场——光影、空间与仪式 深入分析了汉代画像石、魏晋至唐宋墓室壁画的现场数据。内容包括对壁画彩层残留分析、空间布局的人体工程学考量，以及这些图像在特定祭祀或丧葬仪式中的动态观看效果模拟。 第四部分：器物与纹样的地方性变奏 这是本书最扎实的数据部分，涵盖了对青铜器、陶器、玉器、漆器等出土遗物的细致考察。研究聚焦于纹样的“变异”过程，分析了在缺乏官方范本的边远地区，常用母题如何受到当地自然环境（如当地动物、植物）的启发而产生地方性的形态调整。 第五部分：手艺人的世界——工艺链与物质基础 通过对古代窑址、冶炼遗址的考察，结合对古代工艺文献（如《营造法式》残卷、地方志中的手工业记载）的交叉验证，重构了古代艺术生产的“社会生态”。探讨了工匠的社会地位、知识传承方式，以及技术瓶颈如何塑造了艺术风格的边界。 第六部分：超越图像——古代艺术的“场域”效应 总结性地探讨了古代艺术遗存如何共同构建了一个具有特定文化氛围的“场域”。这个场域不仅是视觉的，更是触觉的、听觉的，并且是与时间流逝紧密相关的。本书的结论强调，理解中国古代艺术，必须将其视为一个不断在物质世界中被“生活”和“使用”的动态过程。 本书价值： 本书不仅为艺术史研究者提供了大量第一手的田野数据和新的理论工具，更对文化遗产保护、历史地理学研究具有重要的参考价值。它呼吁学术界将目光投向广阔的田野，以更具同理心和物质关怀的方式，重新“看见”那些沉默的古代艺术遗存。它试图回答：古代的“美”是如何在泥土、石头和劳作中，真正“发生”的。

评分☆☆☆☆☆

这本书的装帧设计真是令人眼前一亮，初拿到手时，那种厚重感和纸张的质感就透露出一种历史的沉淀。内页的排版布局考究，字里行间仿佛能闻到故纸堆里特有的那股清香。我特别欣赏它在视觉呈现上的用心，那些精美的插图和图表的运用，不仅是知识的载体，更是艺术品本身。特别是它对一些偏远地区田野考察资料的整理和呈现，那种现场感和原始资料的珍贵性，让人感觉自己仿佛也参与了那次漫长的考古之旅。这本书不仅仅是学术著作，更像是一部精心制作的画册，融合了严谨的学术精神和对美的极致追求。从封面到扉页，每一个细节都体现了编辑和设计者对中国古代艺术的敬畏与热爱。这套书的收藏价值，单从其精美的工艺上来看，就已经超越了一般的学术读物。

评分☆☆☆☆☆

对于一个长期关注文物保护和文化遗产的人来说，这本书的社会意义是深远的。它不仅仅记录了“存在”的艺术，更重要的是，它记录了“消失”的过程和背后的文化逻辑。作者对一些已经残破或湮没的艺术遗存的追溯和记录，充满了深深的惋惜与抢救性的记录的紧迫感。这种对“失落的美学”的挖掘，促使我们反思现代社会在发展过程中对传统文化付出的代价。读完后，我深刻体会到，艺术史研究绝非象牙塔内的自娱自乐，它肩负着连接过去与未来、唤醒公众文化记忆的重任。这本书无疑在这方面树立了一个极高的标杆。

评分☆☆☆☆☆

阅读这套书的体验，更像是一次穿越时空的对话。作者的叙述方式非常富有感染力，他没有采取那种高高在上、枯燥乏味的学术腔调，而是用一种娓娓道来的方式，将复杂的理论和繁琐的田野细节串联起来。读到某些段落时，我能清晰地感受到作者在实地考察时的那种困顿与惊喜，那种为了一个模糊的线索跋山涉水的执着。这种“在场感”极大地增强了阅读的代入感。它成功地将抽象的艺术史概念具象化了，不再是冰冷的年代和风格划分，而是鲜活的、有温度的古代匠人留下的手泽。这种叙事技巧的运用，使得即便是对相关领域了解不深的读者，也能被深深吸引，并对中国古代艺术的生成脉络产生更直观的理解和共鸣。

评分☆☆☆☆☆

这本书的学术深度是毋庸置疑的，它所揭示的研究方法论，对于我们理解当代艺术史研究的范式转变具有极强的启发性。它突破了传统上以宫廷、墓葬和传世精品为核心的研究局限，将目光投向了更广阔的民间、日常和地域性语境。这种“向下扎根”的研究视角，极大地拓宽了我们对古代艺术社会功能和审美取向的认知边界。书中对不同地域性文化如何影响艺术表达的细致剖析，提供了一套系统而严谨的分析框架。我尤其赞赏它在跨学科研究上的努力，将人类学、社会学乃至地理学的视角融入艺术史分析，使得最终的论证逻辑更加坚实和立体，充满了令人信服的力量。

评分☆☆☆☆☆

这本书的结构组织非常精妙，它并非简单的线性叙事，而更像是一张多维度的网络图谱。每一次章节的转换，都像是从一个不同的切面去审视同一个宏大的主题。这种跳跃式的结构，反而更符合田野考察中碎片化信息被整合建构的真实过程。初读时可能会觉得信息量巨大，需要反复咀嚼，但一旦抓住其内在的逻辑线索，就会发现每部分的独立性与整体性的完美统一。它没有试图给出一个简单明确的结论，而是引导读者去体验探索、质疑和构建知识的过程，这本身就是一种非常高级的学术互动。对于希望深入研究中国传统文化脉络的学者或爱好者来说，这本书提供的思维工具远比其具体内容本身更为宝贵。